Актер, выступающий перед богами
Если гниющие фимиамы декаданса еще издавали аромат-образ живого, то нынешняя дигитальная репродукция дигитального же разложения не может вызвать ничего по определению. Единственная реакция, соответствующая современности, — зевота. Вы можете испытывать, что вам заблагорассудится, но гештальт реальности качнулся в сторону полнейшего отсутствия парадигм. Это нулевая точка. И нет возврата (ибо плевать на ваше ретро), осталось только на ощупь двигаться вперед, в поиске права на слово в мире, где легитимность слова испарилась. These are weird times we are living in.
Кинематограф находится в поисках пространств, способных проявить дуновение, ритм и дикт времени. Сюжеты не возникают как идеологические высказывания-месседжи, ибо идеологическое мертво, а живое неуловимо. Сюжеты возникают, вселяясь призраком в пространства, которые ловят время. Не время в его историческом плане, а время как продувающий насквозь ветер смерти.
В «Письме о гуманизме» Хайдеггер писал, что понятия человека не существует. По ходу истории представление о человеке постоянно меняется. Отсутствие определенности и определяет человека. Еще Пико делла Мирандола в «Речи о достоинстве человека» говорил, что человек отличается отсутствием сущности, что человек — это актер, выступающий перед богами. Это ничто, которое себя постоянно репрезентирует, проявляет, ищет свое бытие и рефлексирует над собой, обнаруживает себя через другого. Иными словами, пребывает в невротическом поиске идентичности.
«Без названия 20». Фотография Билла Хэнсона, 2000–2003
И тут возникает необходимость говорить о непроговариваемом. Как? Какой алфавит необходимо найти, чтобы увидеть дерево, а не слово «дерево»?!
Нельзя говорить о том, что в себе заключает фильм, ибо это обессмысливает фильм как психоделический опыт. Описывая, можно лишь касаться фактов, создавать «опись» мира, с которым вступаешь во взаимодействие. Говорить можно об алфавите, но не о том, во что он складывается.
Сочетание темпов, сбивок, расслоений в музыке формирует ее сюжет, конфликт, персонажа и его взаимодействие с миром. Именно эти музыкальные конфликты рассказывают, если хотите, историю, а вовсе не текст песни (если он есть).
Для создания песни о любви недостаточно петь соответствующие стихи под аккомпанемент, ибо этот аккомпанемент сам должен говорить, а текст всегда либо комментарий, либо попытка завуалировать историю. Путешествие в музыкальном произведении происходит за счет такого рода взаимоотношений. Слушая музыку, нужно держать в голове весь известный мир, а также грани неизвестного, тусклые стекла непознанного. Именно музыкальное построение формирует фильм, а не литературный сюжет. Взаимоотношения пластических элементов говорят больше, чем отношения изображаемых актерами персонажей. Кино — не визуализация истории и не актерское искусство. Кино не о том, о чем оно говорит. Сюжеты используются как предлог, как возможность в рамках проиллюстрированной истории рассказать другую — невербальную.
«Валенсия». Фотография Анри Картье-Брессона, 1933
Когда Пол Шредер пишет об Одзу, он замечает одну крайне важную вещь: «Фундаментальное различие формы и опыта (то есть содержания) в том, что форма может, в отличие от содержания, передать трансцендентное». Речь о той форме, которая фиксирует состояния стазиса, являя фигуры, выходящие за рамки повествовательной парадигмы, являющие гораздо большее, сталкивающие нас лицом к лицу с сатори.
Человек (в кино) никогда не «главный герой», он проводник опыта, маска взгляда, а не носитель Истории. Сюжет в данном случае — побочный эффект, дорога, по которой движется истинное повествование. То есть история — это не череда действий героя (толкающих вперед сюжет), а герой, помещенный в ряд эпизодов, транслирующий разную степень интенсивности. История в кино — это (если обозначить цифрами уровень интенсивности) череда блоков, например: 5-6-2-9-1-1-3-8-7-6-9-1. Не приснившийся тигр вызывает чувство страха, а чувство страха порождает необходимый для рационализации чувства интенсивности образ тигра.
Есть пространства и физические явления, образующие алфавит.
Автомобили, бассейны, больницы, границы, заводы, отели, леса, подземные автостоянки, вокзалы, озера, приюты, пустые футбольные поля, дискотеки, ночные улицы, крыши, кухни, операционные, горящие дома, поля, детские площадки, подиумы, пещеры, джунгли, самолеты, кладбища, бордели, метро, аэропорты, свалки, морги, трассы, электрички, стадионы, ипподромы… Этот список продолжается, картографируя свидетельства мира, как место преступления.
Все это емкости для жадных призраков, беззвучно напоминающих о том, что кино — это не просто профессия.
Читайте также
-
«Мамзель, я — Жорж!» — Историк кино Борис Лихачев и его пьеса «Гапон»
-
Назад в Хартлиленд — О нашем друге Хэле Хартли
-
«Если подумаешь об увиденном, то тут же забудешь» — Разговор с Геннадием Карюком
-
Денис Прытков: «Однажды рамок станет меньше»
-
Оберманекен будущего — «Господин оформитель» Олега Тепцова
-
Надзирать и доказывать — «Мой злейший враг» Мехрана Тамадона