18+
6

Правила игры для игры без правил

Как французская «новая волна» справлялась с производством своих дешевых, но сердитых фильмов? Спрашивает меня об этом главный редактор и думает, наверное, друзьям-режиссерам дать рецепты спасения родного авторского кино. И то правда: много в двадцатом веке культурных рифм между братским французским и бывшим советским народами. Читаешь, к примеру, о полуподпольной жизни Сен-Жермен-де-Пре под нацистской оккупацией, а перед глазами — «Сайгон». Читаешь об освобождении Парижа — словно вспоминаешь трагикомические эпизоды августовского путча. А уж оскорбительные тексты Франсуа Трюффо о «папином кино» — словно рецензии на творчество петербургского режиссера X. Может, и финансовый опыт «новой волны» на что сгодится? Хотя вряд ли.

«Новая волна» не только совершала эстетическую революцию, выводила на экран нового героя или морально готовила 68-й год, но и подрывала систему кинопроизводства во Франции.

Клод Шаброль

Поскольку фильмы снимались на квартирах друзей, улицах Парижа или в родной деревне режиссера — отпадала необходимость в павильонах.

Поскольку главные роли исполняли не дорогие звезды, а девчонка из Дании по имени Анна Карина, скромный студент Филипп Нуаре, трудный подросток Жан-Пьер Лео, коллеги по редакции «Кайе дю синема» или богема Сен-Жермен-де-Пре, — вопрос о гонорарах иногда вообще не вставал.

Поскольку съемки велись ручной камерой на чувствительной пленке «Ильфорд HPS» (как в случае с фильмом Годара «На последнем дыхании»), — заметно упрощалась технологическая сторона дела. Стоимость фильма резко падала.

В этом смысле предшественниками «новой волны» были Жан-Пьер Мельвиль («Молчание моря», 1948) и Аньес Варда («Короткая коса», 1955). «Молчание» обошлось в 9 миллионов старых франков, а  «Коса»  — в 7. (При этом средняя стоимость французской картины равнялась тогда 60 миллионам). Первые фильмы Трюффо, Шаброля, Годара стоили гораздо дороже «Косы», но тоже вдвое меньше обычного. Отныне снимать кино мог каждый, кому было, что сказать. Ему не приходилось тратить долгие годы на то, чтобы вырасти от ассистента до режиссера. На этой почве возникали конфликты с профсоюзами (которые требовали включать в состав съемочной группы абсолютно ненужных «новой волне» костюмера и декоратора) и государством, не выдававшим «любителям» разрешения на прокат их фильмов.

Аньес Варда

Конечно, даже на фильм стоимостью «всего» 30 миллионов старых франков требуются деньги, но найти их легче. И здесь «новой волне» предоставилось несколько счастливых возможностей.

Кадры, как известно, решают все. «Новой волне» повезло на продюсеров. Разумеется, тех соблазняла дешевизна фильмов. Гораздо выгоднее было продюсировать несколько дешевых дебютов в надежде, что хоть один окупится, чем рисковать по-крупному на одной ленте. К тому же французские продюсеры вкладывали не собственные деньги, поэтому проценты с изысканных сумм доставались им в любом случае. Кроме всего прочего, они просто любили кино и обладали чутьем на таланты.

«Новая волна» быстро превратилась в феномен моды. Каждый продюсер стремился запустить свою собственную восходящую звезду. Большинство этих звезд сгорело, не оставив никакого следа в киноискусстве. Но мода сделала свое дело.

Жорж де Борегар, удачно спродюсировав «На последнем дыхании», озабоченно спрашивал у Годара: «Послушайте, у вас нет на примете какого-нибудь симпатичного недорогого приятеля в вашем духе?» Годар порекомендовал ему Жака Деми (будущего автора «Шербурских зонтиков») и Жака Розье. С Розье Борегару не повезло. Потратив 71 миллион, он отказался от завершения (очень хорошего) фильма «Прощай, Филигшина». Но несмотря на этот печальный опыт, Борегар сделал на «новой волне» состояние, спродюсировав, среди прочего, 6 фильмов Годара (в том числе гениального «Безумного Пьеро»), «Монахиню» Риветта, «Колено Клер» и «Коллекционершу» Эрика Ромера.

Пьер Бронберже был старше Борегара на пятнадцать лет. Еще в 1920-е годы он поддерживал киноавангард, приложив руку к дадаистскому «Антракту» Рене Клера, «Нана» и «Суке» Ренуара, «Андалузскому псу» и «Золотому веку» Бунюэля. После войны ему и его фирме «Фильм де ла Плеяд» пришлось начинать с ноля. У него часто ночевал, поссорившись с Анной Кариной, Годар. Что не помешало Годару обозвать как-то Бронберже жидовской мордой. Что не помешало Бронберже с Годаром не поссориться.

Однажды к Бронберже пришел Трюффо — дело было в 1958 году. Он рассказал о наводнении в районе Монтеро, которое наблюдал в детстве, и попросил: «Дайте пленки, я съезжу туда с Жан-Клодом Бриали и одной девушкой. Мы попытаемся что-нибудь сымпровизировать на тему наводнений». Продюсер дал пленку и в течение двух дней Трюффо снимал, тщетно пытаясь придумать вразумительную историю и свести концы с концами. Наконец, ему пришлось извиниться перед Бронберже и пообещать возместить стоимость пленки. Но — если верить легенде — в этот момент зашел Годар, подрабатывавший тогда монтажом туристских фильмов, и превратил материал Трюффо в остроумную и изящную короткометражку «История воды».

Среди других фильмов, которыми мы обязаны Бронберже, — короткометражные ленты Жана Руша и критиков «Кайе», «Стреляйте в пианиста» Трюффо, «Жить своей жизнью» Годара, «Я, черный» Руша, фильмы Дониоль-Волькроза, Риветта, Рене.

Анатоль Доман — младший из большой троицы продюсеров. В 1951 году вместе с денди и англофилом Филиппом Лившицем он создал кинокомпанию «Аргос фильм». Вскоре Лившиц предпочел конторе дансинги и теннисные корты, а Доман стал одним из самых элитарных продюсеров мира: на его счету «Париж, Техас», «Небо над Берлином» и «До конца света» Вима Вендерса, «Жертвоприношение» Тарковского, «Барабан» Шлендорфа, обе «Империи» Ошимы, фильмы Брессона и Алена Рене.

Взаимоотношения Домана с режиссерами? О, это отдельная история. Чего стоит хотя бы милая шутка-угроза-обещание сбить самолет с Маргарет фон Тротта, если она осмелится прилететь в Париж на премьеру фильма, в котором, между прочим, сыграла главную роль. Что поделать: не понравились Доману ее характер и левоэкстремистские взгляды. Доман вообще убежден, что мечта большинства режиссеров — побольнее досадить продюсеру.

Порой режиссеры действительно ведут себя странно. Появившись однажды на съемочной площадке, Годар обрадовал Домана сообщением о том, что решил снимать одновременно два фильма: утром — для Домана, вечером — для Борегара. Ни один из них («Две или три вещи, которые я знаю о ней» и «Сделано в США») не относится к шедеврам Годара.

Приходилось режиссерам «новой волны» иметь дело и с настоящими акулами киноиндустрии. В 1963 году Годар снимал с продюсерами Карло Понти и Джозефом Е. Левиным фильм, который по всем параметрам отличался от обычного фильма «новой волны» -дорогуюи «звездную» экранизацию модного романа Альберто Моравиа «Презрение». Об их взаимоотношениях можно судить по тому, что Годар за глаза именовал своего продюсера «Кинг-Конг Левин», а в образ Иеремии Прокоша (напоминающего порой гигантскую обезьяну) вложил всю ненависть к невежественным киногангстерам. Тем не менее, именно благодаря этим гангстерам и появился едва ли не самый исповедальный фильм Годара, в который совершенно органично вошли даже навязанные продюсерами кадры с обнаженной Бри-житт Бардо. «Новая волна» умела обходиться и без посторонних продюсеров. Еще будучи критиками «Кайе дю синема», Трюффо, Годар, Риветт, Ромер и Шаброль сформулировали идею режиссера-автора. Авторство подразумевало не только личную интонацию, переосмысление жанрового начала, но и совмещение в одном лице сценариста и режиссера. К тому же предполагалось, что идеальный автор должен сам себя финансировать. И личные средства находились не только на короткометражки, но и на серьезные работы. Не успела жена Шаброля получить в наследство 30 миллионов, как режиссер немедленно создал компанию АЖИМ (инициалы жены и троих детей) и снял на свой страх и риск «Красавчика Сержа» — первый фильм «новой волны». Риветт получил от него пленку для своего дебюта «Париж принадлежит нам», еще 80 тысяч занял в кассе «Кайе», а камерой и лабораторией пользовался в кредит. Трюффо основал фирму «Фильм де Каросс» (названную в честь фильма Жана Ренуара «Золотая карета»), продюсировал «400 ударов», помогал Ромеру и Годару. Годар создал в 1964 году «Аннушка фильм», а Барбе Шредер — «Фильм де Лозанж». Большую помощь «новая волна» получила от государства. Благоприятный для нее закон о помощи кино был принят в 1948 году на волне борьбы с соглашениями Блюма-Бирнса (отдавшими львиную долю французского проката американской продукции), а пригодился как раз страстным поклонникам американского кино. По этому закону государство выплачивало режиссерам определенные суммы на новые постановки. В 1953 году закон изменили: вводилось профессиональное жюри, присуждавшее премию за качество. Для монстров «папиного кино» премии были смехотворны, но для нововолновых постановщиков — в самый раз.

«Красавчик Серж» получил премию в 35 миллионов и окупился еще до выхода в прокат. Шаброль вложил премию в «Кузенов». Деньги кончились в разгар съемок, кто-то из друзей раздобыл еще 25 миллионов, фильм был благополучно завершен, получил премию — на этот раз в 45 миллионов и заработал в прокате еще 90. Похоже на сказку.

В 1958 году Анд ре Мальро, став первым министром культуры Франции, учредил выплату режиссерам аванса под выручку за еще не снятые или еще не вышедшие в прокат фильмы. Этим сумели воспользоваться Дониоль-Волькроз, Деми, Варда, Рене, Франжю и Роб-Грийе. Тркхрфо доверие оказано не было: его фильмы «Жюль и Джим» и «Нежная кожа» оплатили только после окончания съемок. Годару отказывали до 1965 года, Ромеру — до 1967.

…Конечно, друзья-продюсеры, дешевое кино, государственная помощь — это прекрасно. Но в то же время «новая волна» сумела настолько точно и без претензий запечатлеть воздух эпохи, настолько удачно соединить авторскую искренность с элементарными сюжетными и психологическими структурами, что зрители пошли на первые фильмы Годара, Трюффо, Шаброля и Алена Рене. Впрочем, более эзотерические Риветт и Ромер оставались в тени и долго не имели работы, снимая подчас на 16 мм пленке.

…В 1962 году начались дружные разговоры о том, что «новая волна» -миф, дутая величина, поскольку ее фильмы перестали пользоваться успехом. Шаброль и Трюффо капитулировали перед соблазнами «папиного кино», Годар продолжал снимать гениальные фильмы, а маргиналы Риветт и Ромер по-настоящему расцвели только в середине 1960-х годов.

Правил никаких нет.

Ковалов
Лопушанский
Идзяк
Кесьлевский
Beat
Триер
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»