Юбилейное
Апологеты управления культурой «сверху», уговаривая встревоженных творцов, часто козыряют самым знаменитым примером блистательного воплощения госзаказа — лентой «Броненосец „Потемкин“», снятой Сергеем Эйзенштейном к юбилею революции 1905 года: успокойтесь, мол, не так уж и страшен госзаказ — был же он в советские времена, а какие фильмы снимались!
СЕАНС – 55/56
«Потемкин», конечно, — шедевр и визитная карточка советского кино. Но подпустили бы на пушечный выстрел его создателей к исполнению нынешней шибко патриотичной или назидательной затеи? Кем они были — в тот счастливый для всего кинематографа день 17 марта 1925 года, когда Комиссия Президиума ЦИК Союза СССР принимала решение о создании «большой фильмы» о первой русской революции?
Эйзенштейну было 27 лет, но он уже не раз сотрясал художественный мир — и кубистическим оформлением пьесы «Мексиканец», и бесшабашным поруганием академической культуры в спектакле «Мудрец», и тем, что агитационный гиньоль «Противогазы» поставил там, где и разворачивалось его действие, — на газовом заводе. Бедные актеры тщетно пытались перекричать натуральные шумы, а зрителям, рискнувшим насладиться новациями юного гения, впору было запастись противогазами, без которых героически и в страшных муках погибали на социалистическом производстве сознательные герои пьесы. Из всех канонов и рамок выламывался и его фильм «Стачка» (1924) — эксцентричный, безоглядный, пророческий.
Само собой разумелось, что фильм, революционный по содержанию, просто обязан быть революционным и по форме.
Нашли и автора музыки к будущей «фильме». Им оказался «скиф», «варвар» и «музыкальный футурист», как с ужасом отзывались почтеннейшие меломаны о Сергее Прокофьеве. К тому же он уже прочно обосновался в Париже. Представьте: мирно тянется времечко застоя, и вот текст кантаты во славу Великого Октября советское правительство заказывает эмигранту Бродскому. Чистый сюрреализм! А в 1920-е годы, снаряжая товарища Мейерхольда в зарубежную командировку, его обязывают обсудить с мэтром, загостившимся на буржуазном Западе, предложение написать музыку к революционному фильму. По чистой случайности их встреча не состоялась, что надолго отложило сотворчество Эйзенштейна и Прокофьева.
В итоге автором музыки к «Потемкину» стал Эдмунд Майзель, берлинский композитор с репутацией смутьяна и той же «футуристической» закваской. Он был конструктором диковинной машины, производящей шумы, и творцом акустических коллажей, где ритмически чередовались голоса реального мира и музыкальных инструментов, в основном ударных.
Надписи к фильму, схожие с упругими строками белых стихов, написал Сергей Третьяков, яркий теоретик и деятель левого искусства. Когда он попал под нож Большого террора, его гениальные титры искажались или выбрасывались.
Возник принципиально новый тип эпической ленты.
Давно ли в своем манифесте «Я боюсь» Евгений Замятин проклинал чуму всех эпох — «юрких авторов», примазывающихся к чему угодно? Его диагноз был актуальным и для «важнейшего из искусств». Вот, скажем, Владимир Гардин. Кто поверит, что автор фильмов «В сетях сирен» (1916) или «Доктор-ловелас» (1916) настолько прозрел или перевоспитался, что его настольной книгой стал «Коммунистический манифест», знаменитая строка которого «призрак бродит по Европе» вдохновила Гардина на создание одноименной и шибко революционный ленты 1922 года? В ней он на новый лад перелицовывал страшную новеллу Эдгара По «Маска Красной Смерти». За грозным названием экранного опуса пряталась эстетическая проказа — та же бульварная муть, приправленная сальцем, которую в годы проклятого прошлого обильно поставлял трудящимся плодовитый и предприимчивый классик.
Здесь же команда подобралась как раз для создания шедевра — не из «юрких». Провозглашал же Замятин, что живое искусство творят «безумцы, отшельники, еретики, мечтатели, бунтари, скептики». С этой идеей оказалось вполне солидарно и совещание по будущему «Потемкину». А вел его либеральный нарком Анатолий Васильевич Луначарский, а заседали на нем Казимир Малевич и Всеволод Мейерхольд. Само собой разумелось, что фильм, революционный по содержанию, просто обязан быть революционным и по форме. Потому и создавать его надлежало тем, кто не оцепенел перед заскорузлыми нормативами, — мечтателям, безумцам и еретикам. Так возник принципиально новый тип эпической ленты, подорвавший экранную монополию рутинной исторической мелодрамы, гладкой story на голливудский манер.
Владимир Маяковский мрачно сострил о сорванных сроках премьеры, а заодно прошелся и по фильму Эйзенштейна.
Заказной фильм, который рывком выдвинул страну в ряд ведущих кинодержав, превзошел все ожидания руководства. К тому же по миру разнеслась весть о том, как иноземные матросы, посмотрев его, настолько вдохновились подвигом русских братьев, что повторили его на своем корабле. Этот факт не только прикипел к мифу «Потемкина», но и стал долгоиграющей пластинкой советской пропаганды.
Сразу возник и повод для развития этого феноменального успеха — надвигался юбилей уже другой, главной революции, и, соответственно, замышлялось нечто более грандиозное, чем выпуск одной ленты. За качество уже не беспокоились, решили взять количеством — дать целый залп из первоклассных фильмов о Великом Октябре. Ясно, что автором одного из них вновь назначили Эйзенштейна.
В его фильмографии всегда смущала одна дата — неизменное «1928» возле названия «Октябрь». Не опечатка ли? Ведь ленту снимали к юбилею революции. Неужели не доделали? Странно для съемочной группы, умевшей горы сворачивать. Давно ли тот же Григорий Александров шпарил по Москве на мотоцикле, чтобы, затормозив у Большого театра, где уже полным ходом шло празднество, в самый последний момент, как в кульминациях Гриффита, победно ворваться в проекционную с роликами «Потемкина», доставленными с пылу с жару, с монтажного стола, прямо из-под раскаленных ножниц Эйзенштейна?
Но к 6 ноября 1927 года доделать картину не успели: в Большом театре были показаны лишь фрагменты «Октября». Владимир Маяковский мрачно сострил о сорванных сроках премьеры, а заодно прошелся и по фильму Эйзенштейна: «Хорош будильник, который на час опаздывает и стоит на миллион дороже». Что, казалось, за беда? Фильмы снимаются на века, а не к датам. Но важно, где и когда прозвучала эта реплика.
Появление Ленина в виде похожего натурщика, пусть и самых пролетарских кровей, Маяковский воспринял как личное оскорбление.
А сострил поэт среди соратников, обсуждавших те самые торжества, во время которых и предполагалось обнародовать «Октябрь». Судя по записям Варвары Степановой, настроение на этом заседании ЛЕФа было не самое приподнятое. То и дело отмечались вроде бы мелкие, но неприятные черточки отгрохотавшего всенародного праздника — вроде той, что были «слишком упрощены движения демонстрантов». Но «упрощены» оказались не только они: «Володя [Маяковский] и Сережа [Третьяков] увидели […] умирание плакатного принципа лозунгов и доминирование звучащего слова». Отчего бы поэтам и не порадоваться возвышению слова?
Они, впрочем, чего-то не договаривали. Как признать идеалисту и романтику революции, что ее юбилей именно отмечают, сведя великое историческое событие к формальному ритуалу? Вот образная агитация и вытесняется зычным призывом, обструганной палкой-погонялкой. Мастера дерзких обобщений — Маяковский, Родченко, Третьяков, Асеев — словно не решаются эти обобщения сделать. Все беспокоящее, самими же остро подмеченное, они сводят к частным казусам и отдельным недоработкам: случайная соринка, мол, царапает глаз, а так все замечательно.
Скажем, поэта, чуткого к точным значениям слов, не может не смутить фраза, которой «Правда» проводила в последний путь заслуженного большевика: «Умер, как полагается старой ленинской гвардии» — туда, мол, ей и дорога. Но он выдавливает из себя, что изречение двусмысленно исключительно из-за его «неграмотности». А ведь это оговорка по Фрейду: «старую гвардию» уже выживают из всех пор общественной жизни, а скоро и вовсе будут выжигать. Разбирая тончайшие нюансы недавних торжеств, вспоминал ли актив ЛЕФа, как зверски разгоняли на демонстрациях колонны троцкистской оппозиции?
«Октябрь» стал полигоном для разработки модели интеллектуального кино.
Вождя революции сыграл в «Октябре» рабочий Василий Никандров — благоприятной оценки этого выбора, кажется, просто не существует. Появление Ленина в виде похожего натурщика, пусть и самых пролетарских кровей, Маяковский воспринял как личное оскорбление: «Отвратительно видеть, когда человек принимает похожие на Ленина позы […] а за всей этой внешностью чувствуется полная пустота, полное отсутствие мысли». У Михаила Ромма были те же претензии к Никандрову: «Духовная убогость его физиономии, особенно глаз, была непреодолима. В кино […] глупые глаза не сделаешь умными».
Но в ударной сцене явления народу на броневике Ильич снят столь общими, короткими и экспрессивными планами, что не сразу и уловишь, какие у него глаза. Он показан в резких ракурсах, его позы призывны, а полы пальто развеваются в ночи, как плащи героев-романтиков. Сними так народного артиста с умными глазами — изменилась бы общая картина? Ведь главное для этих кадров с оратором — выразительность его поз и ракурсов. Так что неприятие образа Ленина вызывали здесь не только глаза актера.
В поэме «Владимир Ильич Ленин» (1924) Маяковский сразу отвергает идеи о богоподобии ее героя: «Если б был он царствен и божествен, // я б от ярости себя не поберег…» Однако относящиеся к Ленину слова «самый человечный человек» вовсе не являются здесь антитезой божественности — весь строй поэмы заставляет воспринимать их как парафраз евангельского «сын человеческий». Аффектированно отвергая идею богочеловека, Маяковский, по сути, ее утверждает. И нужно особое личностное целомудрие, считал он, чтобы иметь право подступиться к столь сакральной фигуре: «Я себя под Лениным чищу, // чтобы плыть в революцию дальше. // Я боюсь этих строчек тыщи, // как мальчишкой боишься фальши».
А тут вдруг приходит ловкий режиссер и бестрепетно, ради интеллектуальной разминки, использует столь священные и интимные материи для своих монтажных головоломок. Конечно, это оскорбило тех бардов революции, которые не решались признаваться даже себе, что ее идеалы выветриваются из общества. А для Эйзенштейна это было очевидно, неслучайно самой сильной сценой «Октября» стал реквием по «пролетарской Офелии», гениальная сцена гибели безвинной девушки на разводном мосту — символ глобального и неотвратимого поражения.
Широкие массы «Октябрь» не смотрели, а знатоки отзывались о нем столь «диалектически», что и не разберешь, провал это или достижение.
Он ничуть не скрывал, что форму государственного заказа использовал не столько для оглашения своего «Верую», сколько для испытания своих эстетических гипотез. «Октябрь» стал полигоном для разработки модели интеллектуального кино — того типа экранного зрелища, где отвлеченные понятия — такие, как «Власть», «Бунт», «Религия», «Эрос», «Регресс», «Революция» — перестанут быть условием или даже темой повествования, иллюстрирующего их положениями сюжета. Эйзенштейн стремился к тому, чтобы они обрели чувственное выражение через комбинацию компонентов изображения, бессознательно действующих на восприятие.
Ветераны революции и функционеры, собравшиеся в Большом театре, вряд ли оценили эти новации при первом просмотре. А увидели они, судя по монтажному листу, разысканному Юрием Гавриловичем Цивьяном, вот что: «Ударницы дали залп. / Забегают в моленную. / Вбегают матросы. / Ищут. Забегают в уборную. / Бабы затаились в моленной. / Матросы в уборной. / Бабы удирают. / Дают выстрел в уборную».
Хороша классовая борьба в сердце старого мира — царском дворце! А вот обличительный титр: «Зимний насчитывает 200 одних уборных». Для показа ужасов царизма ничего, конечно, лучше не придумаешь. Восставший народ, однако, не дремлет — ищет грозного противника, чтобы дать ему «последний и решительный». Перед ошарашенным зрителем мелькают кадры: «Матрос. / Статуя. / Бидэ. / Матрос брезгливо вытирает штык. / Ворошит белье. / Ломает решетки. / Чемоданы. / В белье находит ударниц. / Ударницы на коленях. / Летит белье. / Матрос “уф” и закуривает».
«После юбилейных просмотров картины “Октябрь”, — меланхолически констатировали Эйзенштейн и Александров, — целым рядом товарищей сделаны замечания…» Словом, товарищи доверчиво собрались посмотреть, как отобразит их доблести цвет советской кинематографии, но увиденное настолько не соответствовало зрительским ожиданиям, что ленту пришлось перекраивать.
Каково зрелище: крыса, на бегу исполняющая лебединую песню!
Анатолий Васильевич Луначарский никаких замечаний не делал, он сразу назвал картину шедевром и даже вознес над прославленным «Потемкиным»: то, мол, был музыкальный этюд, здесь же предстала истинная симфония. Но голос наркома просвещения прозвучал одиноко — широкие массы «Октябрь» не смотрели, а знатоки отзывались о нем столь «диалектически», что и не разберешь, провал это или достижение. Двойственное отношение к ленте афористично выразил Всеволод Пудовкин: «Как хотел бы я иметь неудачу такой силы!» Это желание, кстати, сбылось: фильмы Пудовкина начала 1930-х годов, вызвавшие всеобщее недоумение, до сих пор толком не исследованы.
Лапидарно отозвался об «Октябре» Дзига Вертов: «Лебединая песнь крысы, бегущей с тонущего корабля». Каково зрелище: крыса, на бегу исполняющая лебединую песню! Виктор Шкловский не был столь радикален: в краткой статье с мутноватым содержанием, странными выводами и знаменательным названием «Конец барокко. Письмо Эйзенштейну» (1932) он наставлял заплутавшего в трех соснах мастера: «Вы победили Керенского, развели мост и все же не взяли Зимний дворец. Нужно брать простую вещь, как всякую вещь, как простую. Время барокко прошло». Словом, «Октябрь» — блистательный тупик, занятное баловство в эпоху, когда в дверь стучится искусство большого реалистического дыхания.
«Гении — плохие исполнители заказов», — прозвучало в эфире радиостанции «Орфей». Потому столь непригодным для пропаганды идей Октября оказался «Октябрь» Эйзенштейна, нагрузившего ленту интеллектуальной рефлексией и давшего волю личным пристрастиям и комплексам.
Далеким от социальных стереотипов вышел обязательный для пропаганды «образ врага». Так, главными защитниками Временного правительства оказались в фильме бойцы женского батальона, однако на фоне изображенного здесь мощного, с многотысячными толпами, штурма Зимнего дворца этот противник выглядел каким-то несерьезным. Отчего, казалось, и не высмеять защитников антинародного режима? Но у сердобольного зрителя кадры с «ударницами» вызывали не политически грамотные умозаключения, а сочувственный вздох: «Да, не женское это дело — воевать…»
Поруганная, извращенная женственность служит у Эйзенштейна главным обвинением отжившему режиму.
Обертоны Эйзенштейна даже сатиру наделяют чертами философской поэмы, в которой изначально нет места простенькому делению на черное и белое. Резким контрастом пародийным валькириям служат в его фильме не идейно закаленные большевики или сознательный пролетариат, а идеалы женской красоты, гармонично воплощенные в скульптурах Эрмитажа, рядом с которыми патологично выглядят милитаризованные женщины, обезображенные грубыми гимнастерками, толстыми ватными штанами, обмотками, мохнатыми папахами и картузами. Поруганная, извращенная женственность служит у Эйзенштейна главным обвинением отжившему режиму. Но разве женщины брались за винтовку только по ту сторону баррикад?
Немудрено, что режиссера сразу одернули: «Эйзенштейн допустил грубую политическую ошибку. Увлекшись сатирическим изображением женщины-солдата, он вместо сатиры на женщин, защищающих Временное правительство, дал сатиру вообще на женщину, берущуюся за ружье. Получилась сатира не на женщину, защищающую данную власть, а на женщину-солдата, защищающую всякую власть».
Ясно, чего не договаривает Брик в своих менторских поучениях — не в советской ли стране воспевались боевые подруги с пылающим взором и маузером? Сразу же на память приходят романтические стихи Михаила Светлова: «Наши девушки, ремешком подпоясывая шинели…»
Здесь холод колонн и парад монументов.
Сатирические интонации в изображении «ударниц» усложняются не только бытийными обертонами — эти женщины показаны с какой-то личной горечью. Саму по себе поэзию Эйзенштейн, кажется, не слишком жаловал и не особенно чувствовал — тем поразительнее, что в «Октябре» его лирическое волнение явственно окрашивает изображение именно «ударниц», а не, скажем, большевичек: блистательная и эмоционально пронзительная монтажная фраза, где одна из них, тоскуя об утраченной женственности, поднимает глаза к скульптуре Родена «Весна», воспринимается как истинное лирическое стихотворение на пленке. Так в фильме «Октябрь» главным преступлением отжившего режима оказывается извращенная женственность, воплощенная образами военизированных «ударниц».
Но с чего бы пропагандисту стереотипов любить живое — наглядно показанное на экране, и, главное, выраженное прихотливой структурой фильма, ветвящейся смыслами и развивающейся с естественной органикой, как дерево в поле? Зачем ему затейливый «Октябрь» Эйзенштейна, если есть бойкие стишки Сергея Михалкова о том же эпохальном событии: «Мы видим город Петроград // В семнадцатом году, // Бежит матрос, бежит солдат, // Стреляет на ходу, // Рабочий тащит пулемет — // Сейчас он вступит в бой, // Висит плакат: «Долой господ! // Помещиков долой!..»? И общедоступно, и никаких тебе обертонов и двусмысленностей. Все «бегут», при этом полное ощущение статики: при всей вроде бы заявленной бурной динамике это плоская, однозначная, без объема и светотени мертвенная картинка.
Вторым мастером, которому поручили снять юбилейное произведение, стал Всеволод Пудовкин. Его фильм «Конец Санкт-Петербурга» (1927) — истинный каталог мотивов и приемов великого советского кино 1920-х годов.
Вот разоренная царизмом деревня: мрачные тучи, тянущиеся над сирыми кровлями, беззубый старик, вдумчиво жующий на меже драгоценный хлебушек, последняя слеза, выразительно стекающая по щеке отходящей моложавой крестьянки, отчаянно ревущий малыш, беспомощно блуждающий на нетвердых ножонках по нищему подворью. Мерно вращаются крылья ветряков: снятые в экспрессивном ракурсе, они олицетворяют неизбывный порядок вещей. Все типажи отменны: рябые скулы, щербатые рты, морщины и сальные пряди — никаких вам галантерейных красивостей; все монтажные акценты выверены, все символы и метафоры на местах.
Рабочие и крестьяне не пойдут, потому что просто не хотят их смотреть.
Нуждой и ветрами истории крестьянского парня заносит в столицу. Здесь холод колонн и парад монументов. Под грозными взглядами медных и бронзовых императоров боязливо семенят по бескрайним площадям их приниженные подданные, и с тем же презрением верховного идола взирает на них, как на недоразумение природы, монументальный конный городовой. А вот кренятся в резких ракурсах трубы заводов, тусклый кружок солнца еле угадывается за густыми дымами — в этих грохочущих цехах выплавляется не столько металл, сколько передовой класс, могильщик буржуазии.
Все здесь крепко, фактурно, выразительно. А беснующаяся биржа и вовсе снята гениально — в кадрах словно ухвачена сама субстанция алчности. И прекрасна сцена патриотической истерии образца 1914 года, где щеголь, вознесенный над возбужденной толпой, театрально швыряет ей на растерзание свой немецкий цилиндр и в щепы ломает о колено изящную трость — тоже, надо полагать, немецкую. И саркастична монтажная фраза, где дельцы хищной саранчой рвутся на приступ биржи, а заскорузлые окопники атакуют строчащие пулеметы врага. И прекрасен Иван Чувелев в роли крестьянского парня. И очень достоверно показано, как этот покорный губастый увалень с прозрачными глазами простодушно предает забастовщиков.
Подкачала, правда, сцена, ради которой вроде бы и сооружался этот юбилейный фильм — штурм Зимнего снят без огонька, с явной имитацией авторского воодушевления. В финале же ленты работница, благоговейно проходя анфиладами отвоеванного у господ дворца, вместо царя-батюшки встречает в этих покоях новое верховное божество — своего мужа-большевика, чьи глаза теплеют, а на лице распускается улыбка, выглядящая столь же натужно, как и сами кадры, граничащие с пародией.
Взвивая, как знамена, кривые сабли и сотрясая землю дробью копыт, она несет возмездие своим угнетателям.
В том же 1929 году, когда шедевры со студий СССР шли просто косяками, в журнале «Жизнь искусства» № 17 выходит статья режиссера Павла Петрова-Бытова с эпатажным заголовком «У нас нет советской кинематографии». Он заявляет, что под знаменем, на котором гордо начертаны названия шедевров — в том числе, кстати, и заказных лент Эйзенштейна и Пудовкина, — рабочие и крестьяне не пойдут, потому что просто не хотят их смотреть. «Говорить надо родным, задушевным языком о корове, заболевшей туберкулезом, о грязном хлеве, который надо переделать на чистый…», — проникновенно и одновременно беспомощно наставлял он творцов. А разные там изыски и тонкости если и нужны, то исключительно для предъявления цивилизованному миру — «как нужны фраки советской дипломатии». Не пугайтесь, мол, господа, не такие уж мы медведи.
В те годы, однако, интерес публики «во фраках» к советским лентам вовсе не нужно было специально подогревать — наподобие того, как искусственно раздували пламя перманентно затухающей «мировой революции». Так, у граждан СССР, включая и самых сознательных, фильм «Конец Санкт-Петербурга» не вызвал особого ажиотажа. А в Германии, вспоминал Фридрих Эрмлер, эта лента «прошла с диким треском — ее так сумели [..] преподнести». И показывали ее «не в рабочих районах, а в центре города, […] в лучших театрах, премьера была встречена […] овациями, и трогательно было, когда зал запел “Интернационал”. Когда вышел Пудовкин, то были замечательные овации». А вышел он, надо полагать, во фраке, отлично сидящем на его литой спортивной фигуре, и говорил на немецком языке, вместе с тремя другими европейскими языками неплохо усвоенном им в немецком же лагере для военнопленных.
Триумф каждой яркой советской ленты в Германии сегодня трудно вообразить. Цвет Берлина заполнил фешенебельный кинозал района Zoo — проборы и фраки мужчин, точеные плечи и оголенные спины дам… И — смерчем накатывается с экрана на этот блистающий зал революционная конница народов Востока. Взвивая, как знамена, кривые сабли и сотрясая землю дробью копыт, она несет возмездие своим угнетателям и всему западному миру и того и гляди разотрет в прах саму эту респектабельную публику, собравшуюся на премьеру последнего шедевра советского кино, фильма «Буря над Азией» — так называлась в прокате лента Пудовкина «Потомок Чингисхана» (1929).
Клинки и копыта этой лавины никого здесь, однако, особенно не пугают. Давно ли казалось, что фильм о мятежном «Потемкине» вызовет всенародное восстание? А нынче вместо протестов, криков ужаса и негодования, воя сирен и посвиста полицейских дубинок — восторги, овации, вызовы на бис. А после шумной премьеры — торжественный прием в честь русского гения. Какие здесь имена! — Пауль Хиндемит, Эрвин Пискатор, Ганс Рихтер, Вальтер Руттман, Бела Балаш, Йорис Ивенс, кинозвезды Аста Нильсен и Анна Стэн, апологеты экспрессионизма Курт Пинтус и Карл Оттен… К слову, когда 28 февраля 2013 года исполнилось 120 лет со дня рождения Всеволода Пудовкина, в России никто не только и пальцем не пошевелил, чтобы хоть как-то отметить его юбилей, но даже и не вспомнил об этом режиссере, как будто его и не было никогда.
На экране сталкивались не столько классы, сколько классовые фактуры.
К концу 1920-х годов советское революционное кино уже становилось объектом салонной моды, что неизбежно для мощных явлений культуры. Великого графика Георга Гросса смущало, что его острые листы становились популярны у буржуазии, которой они объявляли войну, а пролетарию были не по карману роскошные альбомы с их репродукциями. Взрывная поэтика иных бунтарских течений придает им в элитарных кругах особую, терпкую пикантность. Люди салона редко углубляются в смысловые слои кубизма, сюрреализма или театра абсурда — для них это явления новейшего экстравагантного стиля, а то и дизайна. Эта влиятельная аудитория в самых изящных формах может диктовать мастеру негласный заказ — сделать новое произведение вроде бы «таким же», что и его знаменитое прежнее, но одновременно чуть более удобным для комфортного потребления и ни в коем случае не призывающим к вооруженному восстанию.
Берлинский показ фильма «Конец Санкт-Петербурга» вовсе не был сеансом политграмоты для состоятельных и эстетически подкованных, ведь главным и едва ли не единственным содержанием ленты Пудовкина являлась ее эстетика. На экране сталкивались не столько классы, сколько классовые фактуры: промасленной блузе и звероватым кустистым бровям большевика-пролетария противостоял тугой воротничок, подпиравший лоснящиеся щечки ухоженного акционера. Фильм «Октябрь», по ощущениям Шкловского, был извержением революционного барокко, лента Пудовкина уже имела черты революционного маньеризма. Вроде бы ничуть не оспаривая идейные установки госзаказа, Эйзенштейн на каждом шагу даже не удивляет, а просто ошарашивает художественными решениями. Пудовкин же в своей ленте словно бы дает ровно то, чего ждут от него в юбилейном комитете и в просвещенном Берлине.
Была, однако, возможность сделать его фильм истинно оригинальным — в сценарии Натана Зархи история классового прозрения крестьянского парня переплеталась с изображением великосветского любовного треугольника. Отношения внутри него, вопреки великой литературной традиции и в полном согласии с прописями политграмоты, вовсе не были антагонистическими: перед лицом грозных потрясений офицер, его неверная жена и ее возлюбленный забывали о личных конфликтах и в едином строю отправлялись сражаться с ненавистными Советами. Зная вкус Пудовкина к классической культуре XIX века, естественно было ожидать, что в его исполнении это будут некие экранные «Дни Турбиных» с их весьма сочувственным и даже сострадательным отношением к поверженным классам. Не таких подарков ожидала советская власть к славному юбилею. «Сюжетная схема была принята […] как буржуазная линия, — писал Шкловский. — Ленту упростили […] приведя ее в юбилейный вид», что, конечно, лишило ее художественного объема.
Ни к чему, мол, тонкому творцу изящных камерных лент браться за пропаганду революции.
Третьим мастером, которому доверили снять юбилейную ленту, был Борис Барнет. Сегодня он титан и классик, давно уже вставший вровень с Эйзенштейном и Пудовкиным. В ряду исполнителей официального заказа последние выглядят совершенно естественно: за плечами у Эйзенштейна «Броненосец „Потемкин“», у Пудовкина — «Мать» (1926), тогда как Барнет был известен только как автор «Девушки с коробкой» (1927). Отчего руководство пребывало в святой уверенности, что автор этой смешной и нежной ленты проникновенно воспоет величие Октября? Ведь «Девушка с коробкой» — фильм не просто камерный, но демонстративно отвергающий глобальные категории и высокие материи, в том числе, страшно сказать, саму идею насильственного переустройства мира.
Ленте «Москва в Октябре», снятой Барнетом к юбилею, не повезло — до нас дошло минут тридцать фильма, и смысл высказываний, сделанных многими на основании этих фрагментов, сводился к пословице «Не в свои сани не садись». Ни к чему, мол, тонкому творцу изящных камерных лент браться за пропаганду революции, да еще отказываясь от того, что составляло его режиссерскую силу, а именно от виртуозной разработки индивидуальных историй и умения создавать теплокровные образы «частных», а не каких-то там символических персонажей. Считается, что фильм провалился: посмотрели, вежливо похлопали, тут же забыли и благополучно утратили, о чем, по словам Марка Кушнирова, автора монографии о Барнете, не стоит особенно и сокрушаться — столь слабо и плохо было все показанное на экране.
С этим отстоявшимся мнением стоит поспорить. К ответственному заданию Барнет подошел с какой-то даже трогательной ответственностью. Курс на создание исторических кинополотен без индивидуальной интриги, как бы подтвержденный триумфом «Потемкина», казался залогом победы в деле создания революционного эпоса, и Барнет, словно устыдившись своей «старомодной» увлеченности актерами и характерами, честно пошел по этому пути.
По сравнению с жесткими, выверенными структурами юбилейных фильмов Эйзенштейна и Пудовкина строение «Москвы в Октябре» действительно может показаться аморфным. Нет здесь ни взрывных ритмов, к которым уже приучили зрителей советские новаторы, ни их фирменного ударного монтажа, высекающего искры из столкновения кадров. Но не проходит ощущение, что этот фильм, вместо грандиозных поэтических обобщений как бы бесхитростно разворачивающий на экране хронику октябрьских событий, был свежим, неожиданным и увлекательным — так легко и приятно смотрятся его уцелевшие части.
Взгляд Барнета словно счищал с явлений коросту наносных значений, в том числе и идейных, идеологических, и являл их в их первозданности, словно увиденными впервые.
В лентах Эйзенштейна все детали были образными, накрепко впаянными в монтажную структуру и нанизанными на жесткую линию сквозной авторской идеи и внутреннего сюжета. Все, что не шло в дело, — случайное, самодостаточное, мелковатое — безжалостно им выбрасывалось. Барнет же на каждом шагу словно останавливается, чтобы, как на сетчатке удивленного глаза, запечатлеть на пленке именно «лишнее» — тот трепетный «сор жизни», который, по его убеждению, и составлял саму ее материю. От смачных деталей вроде огромной, поверженной на мостовую вывески «Коньяк Шустова» и маленьких фигурок-точечек на ее фоне он просто не может оторваться.
Учащенные движения механизмов «Потемкина» рождали образ живой машины, стучащего сердца броненосца. У Барнета же то и дело возникающие кадры со стеклами, за которыми красиво проходят солдатские шеренги, не складываются в самостоятельную пластическую сюиту. Пыльные стекла по законам киногении хороши и выразительны сами по себе, а уж кто за ними марширует, красная гвардия или юнкера, сразу не разберешь, да не так это и важно. В фильме Эйзенштейна «Стачка» вкопанные в землю бочки, из которых пружинными чертиками выскакивает шпана, выглядят как лазы в преисподнюю, где водится нечисть. А бочки, из которых строят баррикаду в ленте Барнета, подпрыгивают по ступенькам, забавно выкатываясь из дверей лавки, — и, в общем, так бочками и остаются. Оттого, верно, баррикада и не кажется в фильме особенно величественной.
Взгляд Барнета словно счищал с явлений коросту наносных значений, в том числе и идейных, идеологических, и являл их в их первозданности, словно увиденными впервые. Возможно, на пересечении «бессюжетности» с упоительной описательностью и возникало некое нераспознанное качество оригинальной модели исторической ленты? Кстати, Юбилейная комиссия одобрила фильм Барнета, а на пленуме ЦК ВКП(б) ему, как иронически отмечает Кушниров, «раз-другой […] даже похлопали». А что если аплодисменты эти были заслуженными? Вот, скажем, и Александр Ржешевский причисляет «Москву…» к достижениям Барнета. Да и громового провала этой ленты, судя по газетным отзывам, не было.
От режиссеров ждали не «путей в незнаемое», а закрепления свершенных открытий.
Что же в итоге? Идея госзаказа и на этот раз себя оправдала: режиссеры были выбраны правильно и не подкачали. Их юбилейные фильмы прочно вошли в историю кино: фильм Эйзенштейна — как шедевр экспериментального искусства, лента Пудовкина — как добротная классика, лишний раз подтверждающая заслуженную славу этого режиссера. А сохранись целиком «Москва в Октябре», возможно, и ее бы ждало запоздалое признание: те синефилы, что после войны открыли для мира «Окраину», и в не самой знаменитой ленте Барнета наверняка нашли бы массу тонких достоинств.
Наступал кризис веры в идеалы революции, терпела крах сама идея госзаказа.
И все же в самом выборе имен и художественной тактике уже не было того безоглядного риска, что определил успех «Потемкина». Ставка делалась на апробированные имена, и от режиссеров ждали не «путей в незнаемое», а закрепления свершенных открытий. Во многом так и получилось: в их новых лентах был блеск мастерства, но не чувствовалось той внутренней свободы, что пронизывала каждую клеточку их прежних работ. В этом отношении неслучайны трения вокруг приема фильма «Октябрь» и перекраивание сценария, написанного для Пудовкина. Потому эти юбилейные фильмы, в общем, уступали тем трепетным художественным результатам, которыми были отмечены госзаказы недавних лет — «Броненосец „Потемкин“», «Шестая часть мира», «Девушка с коробкой» (запускавшаяся в производство как непритязательная реклама государственного займа).
Было ощущение, что режиссеры, и во многом насильственно, всего лишь поддерживали тот революционный энтузиазм, который ранее был для всех них органичен. Наступал кризис веры в идеалы революции, терпела крах сама идея госзаказа. В годы диктатуры Сталина заказным и регулируемым стал весь кинематограф.
Сюрпризы же принес другой юбилей — сколько выдающихся картин 1960-х годов начинаются вроде бы расхолаживающим титром «60-летию Советской власти посвящается»! Здесь — россыпь достижений: «Начало неведомого века» (реж. Андрей Смирнов, Лариса Шепитько, Генрих Габай), «Комиссар» (реж. Александр Аскольдов), «Седьмой спутник» (реж. Григорий Аронов, Алексей Герман), «В огне брода нет» (реж. Глеб Панфилов), «Интервенция» (реж. Геннадий Полока), «Первороссияне» (реж. Александр Иванов, Евгений Шифферс). Фильм «Звезды и солдаты» («Мафильм», Венгрия — «Мосфильм», СССР) снял Миклош Янчо. Вновь словно воскресли азарт и боевой поиск 1920-х годов, и, как и в пору создания «Потемкина», среди авторов этих фильмов совсем не было забронзовевших мэтров. Но это уже другая и во многом неисследованная история.
