18+
49-50

Французская болезнь

«Последний сеанс». Реж. Лоран Ашар, 2011«Последний сеанс». Реж. Лоран Ашар, 2011

Если в эпоху модерна французской болезнью называли сифилис, то после Второй мировой почетное место в национальном пантеоне недугов заняла синефилия. Накат «новой волны» легитимировал этот факт. Трудно сказать, что было важнее в ее идеологии — культ авторства (модернистский) или культ синефильства (тот, из которого в кино пришел постмодернизм). Впрочем, оба культа между собой тесно связаны.

Эстетика «волны» сформировалась под влиянием теории и наставнической деятельности Андре Базена, который с подозрением относился к экспрессионистским и монтажным эффектам, считая, что кино — искусство реалистическое. В то же время деятели «новой волны» были страстными фанами американского жанрового кино. Для этих «хомо синематикус», выкормышей Парижской синематеки, кино было способом, стилем и философией жизни, и отношения с последней выяснялись в неустанных диспутах о первом. Авторское начало образовывало вертикаль всей конструкции, синефилия — горизонталь.

Но ни одна волна не приходит одна. Согласно пророчеству Жиля Жакоба, опубликовавшего в 1964 году дерзкую статью «Новая волна или молодое кино?», синефилам первого поколения придет конец: их сектантская лавочка треснет под натиском следующего потопа. Ожидания Жакоба — одного из главных оппонентов «волны» — оправдались: нахлынувшая «новая новая волна» по части синефилии перещеголяла свою предшественницу. Связь времен не прервалась: синефилы-новобранцы охотно цитировали кино 60-х и почтительно оглядывались на его мифологию. Те же, кто еще недавно с азартом попирал отеческие гроба, сами превратились в классиков. Например, Лео Каракс стилизовал под Годара даже свою личную жизнь.

Синефилию как болезнь можно диагностировать практически у любого французского режиссера — и чем он крупнее, тем серьезнее диагноз. Часто деятели кино сами страдали от этой болезни и инфицировали ею своих соратников и последователей.

Франсуа Трюффо отказался уничтожить материал, не вошедший в «Четыреста ударов» (Les quatre cents coups, 1959), еще не ведая, что будет делать продолжение. В дальнейших фильмах о Дуанеле режиссер использует эти старые кадры как флешбэки; появление Жан-Пьера Лео в никогда не виденных сценах производит магическое впечатление. Это отнюдь не нарциссическая синефилия; это не что иное, как этический реализм в базеновском смысле. Моральный кодекс «новой волны» требовал максимального сближения жизни и кинематографа, особых отношений режиссера с актером. Некоторые женились на своих музах (Годар — Анна Карина, Шаброль — Стефан Одран), но именно в нестандартном случае Трюффо и Лео особенно очевидна степень идентификации актера c персонажем. Жизнь в кино переживается не просто как жизнь, а как «больше, чем жизнь».

Стиль режиссера балансирует между холодным «про то колом страсти» и горячей «декларацией люб ви», становится способом рассказать о преследующем его героев (и его самого) одиночестве, о неразрешимых вопросах, о неизлечимых травмах. Один из главных вопросов ставится Трюффо в «Американской ночи» (La nuit américaine, 1973) устами того же Жан-Пьера Лео: правда ли, что кино серьезнее жизни?

«Американская ночь» оказалась ключевым фильмом поздней «новой волны» еще и потому, что обнаружила непреодолимые противоречия между Трюффо и Годаром. Между ними вспыхнула переписка: Годара упрекал Трюффо в том, что предавая правду в кино, тот предает жизнь. «Ты лжец!» — прямо завил Годар автору «Американской ночи» и напомнил, что как-то встретил Трюффо в ресторане с Жаклин Биссе (исполняющей в картине роль кинодивы). В жизни все выглядело так, будто у режиссера и актрисы роман, а в фильме, с возмущением пишет Годар, все спят с Жаклин, кроме самого режиссера Феррана — героя Трюффо. С точки зрения ортодоксального кодекса «новой волны» это было чудовищной неправдой и предательством.

Сегодня эта полемика кажется наивной и беспредметной. Годар — иконо борец и авангардист, Трюффо — классик и традиционалист, Годар — структуралист-интеллектуал, Трюффо — гуманист-интеллигент. Но оба прежде всего критики, которые снимают не триллер, а фильм о триллере («На последнем ды ха нии»; À bout de souffl é, 1960), не фарс, а фильм о фарсе («Такая красотка, как я»; Une Belle Fille Comme Moi, 1972). В этом уже были зачатки постмодернизма.

Те же, кто пришел после, все больше камуфлируют модернистские пережитки и все смелее воспроизводят мифологические архетипы своих предшественников. Например, Андре Тешине в «Месте преступления» (Le lieu du crime, 1986) простодушно воспроизводит финал «Жюля и Джима» (Jules et Jim, 1961), привлекая троицу вечных бродяг, не способных выяснить свои запутанные отношения без того, чтобы пустить автомобиль под откос./p>

Здесь уместно подумать о различиях французского и американского культа кино. Классический Голливуд не признавал Автора, а значит, не было и почвы для синефильской ностальгии. «Новый Голливуд», напротив, впитал опыт европейских «новых волн»: как говорил Клод Лелуш, «самое интересное в Спилберге — это Годар». Американцы охотно переняли у французов идею культового кино, но синефилами в полном смысле не стали: для этого они слишком душевно здоровы. Делая римейки знаменитых лент (своих и европейских), они видят в первоисточнике не миф, а просто удачный, пригодный для перелицовки сюжет.

Во Франции же синефильская хворь неистребима. Она не обязательно распространяется на великие фильмы; тот же Трюффо говорил: «Что такое суждение киномана? Достаточно еще раз пересмотреть разруганный когда-то фильм, увидеть актеров, которых уже нет в живых, чтобы вами овладело чуство нежности, ностальгии. Поверьте, настанет день, и высоколобые киногурманы полюбят де Фюнеса».

Синефилией серьезно болен Франсуа Озон: самое яркое свидетельство тому — «8 женщин» (8 femmes, 2001), где режиссер воспроизводит техниколор как стиль времени, собирает под одной крышей кинодив разных эпох и заставляет двух женщин Трюффо — Катрин Денев и Фанни Ардан — сыграть драку, переходящую в страстный поцелуй.

Последнюю стадию синефилической болезни можно диагностировать по стилизованному под фильм категории «Б» «Последнему сеансу» (Dernière séance, 2011) Лорана Ашара — хронике ночных прогулок серийного убийцы, коллекционирующего женские ушки, а в дневную смену — киномеханика разорившегося кинотеатра, который торчит от фильма Поля Веккиали «Женщины, женщины» (Femmes femmes, 1974). Синефилия — не что иное, как предельная форма преступного идеализма, — говорит Ашар и вешает украденные у жертв сережки на постеры Греты Гарбо и Бетт Дэвис. Иногда подсказки Ашара даже слишком настойчивы: 1963 — код на двери дома очередной жертвы Сильвана — памятен маньяку как год выхода на экран «Шербурских зонтиков» (Les parapluies de Cherbourg, 1963). На афишах кинотеатра — «Пленница» (La captive, 2000) Шанталь Акерман, «Карпатский гриб» (Le champignon des Carpathes, 1990) Жан-Клода Бьетта, «Женщины, женщины» Поля Веккиали и «Последние дни» Гаса Ван Сента; на входе в подвальное убежище маньяка мы читаем название фильма Жака Тати «Время развлечений» (Play Time, 1967). Не дом, а кинотеатр или эстетский колумбарий. Никому не удастся избегнуть кровавой участи: убийца крошит первых встречных под звуки «Французского канкана» (French Cancan, 1954) Ренуара. Герой Габена не хороший и не плохой, а «просто другой». Так и Сильван ничем не хуже. «Последний сеанс» — это автопародия с послевкусием трагедии, только самому Ашару это невдомек.

Тема фильма «Разрез» (Cut, 2011), снятого иранцем-эмигрантом Амиром Надери, — величие прошлого и ущербность настоящего. Молодой режиссер, заядлый киноман, молится на могилы своих идолов Одзу и Куросавы и скандирует романтические лозунги: «Кино — не шлюха! Кино должно снова стать искусством! Позор алчным продюсерам!» Расправа над этим мечтателем придумана со всей синефилической беспощадностью: горе-режиссер угодит в рабство к якудзе, который будет поколачивать его в воспитательных целях. Но вспоминая великие кинокартины прошлого и их великих жертв — «Дорогу» Феллини, «Искателей» Форда, «Пролетая над гнездом кукушки» Формана, — он легко забудет о досадных мелочах повседневности: даже самая горькая жизнь пролетит незаметно перед воображаемым экраном. Отработав долг и вырвавшись из плена мафиози, герой сразу влезает в новый — чтобы снять фильм, который, возможно, пополнит список икон. Французы, разумеется, занимают в этом списке достойное место: назовем хотя бы «Лолу Монтес» (Lola Montès, 1955) Макса Офюльса, которая входит в обязательную программу любого синефильского культа со времен «новой волны».

«Последний сеанс». Реж. Лоран Ашар, 2011«Последний сеанс». Реж. Лоран Ашар, 2011

Балабанов
Кэмп
Триер
Линч
Олли Мяки
Аустерлиц
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»