18+

Подписка на журнал «Сеанс»

47-48

Чего взыскует русский Фауст?

Д. М.Б.

Владимир Федорович Одоевский, единственный, кажется, самопровозглашенный русский Фауст, впервые отважился примерить на себя легендарный образ в юные еще годы, лет за двадцать до родившегося из-под его пера литературного двойника.

История эта хорошо известна. В самом начале 20-x годов позапрошлого века любомудры — философически настроенные юноши, адепты Шеллинга и иных, столь не созвучных русской ментальности глубоких немецких умов, стали тайно собираться для ученых бесед в самом сердце патриархальной Москвы, в Газетном переулке, в тесном жилище девятнадцатилетнего князя, обставленном подобно келье гетевского героя. «Келья» эта, с разбросанными повсюду фолиантами, с непременным черепом и разнообразными приспособлениями для физических опытов, как и облачение самого хозяина — длиннополый черный то ли балахон, то ли сюртук и черный же острый колпак на голове, — описаны многократно.

Общество любомудров просуществовало недолго, но экстравагантный образ одного из его вдохновителей оказался на удивление устойчивым; «фаустовский» антураж перекочевал из Москвы в петербургский кабинет уже вполне зрелого человека и известного писателя — вместе с закоренелой русской, как он считал, привычкой полунощничать (наши посиделки на кухне!), когда «мысли живее, душа разговорчивее». (Он развернет потом в «Русских ночах» целую философию ночи.) Такова была особенность философской натуры князя, поставившего свои интеллектуальные поиски на грань давно прошедшего и настоящего и нуждавшегося в непременном внутреннем настрое, в эдаком камертоне, задававшем тон погружению в философские ли, нравственные, эстетические или естественнонаучные сферы универсального человеческого бытия.

Между тем и зарождавшиеся еще в Газетном переулке поиски некой абсолютной истины, и идеи русского мессианства, и сами жизненные принципы будущего, единственного в нашей литературе философского романтика — все это весьма далеко отстояло от философии немецкого Фауста. Князь Одоевский был личностью не просто оригинальной, но глубоко самобытной. Преодолев инерцию мировоззренческих догматов, он талантливо усвоил урок свободного полета мысли — но не порвал при этом, подобно Фаусту, ни с традиционной моралью, ни с сокровенным религиозным чувством. И уж вовсе невозможно заподозрить Одоевского в сговоре с дьяволом: он не запродал бы ему душу ни ради тайных знаний, ни ради греховных земных радостей — эта полнота жизни обошла его стороной.

Наш Фауст — нравственный, положительный герой. Без Мефистофеля. Самодостаточный искатель истины, пошедший собственным — «узким», по его же определению, никого не повторявшим и никем не повторенным путем, предопределившим его странную судьбу. Судьбу любимого всеми за честность и великодушие человека; одиноко стоящего мыслителя, так до конца и не понятого прекрасной, но торопливой эпохой; автора так до конца и не воспринятой современниками интеллектуальной прозы. Его сочинения прожили в читательском сознании почтенную, но недолгую жизнь. Белинский, подводя черту творческой деятельности Одоевского, с грустью заметил, что имя писателя известно более, нежели его творения.

Природа наградила Одоевского мощным, почти провидческим умом, но не даровала ему легкого пера. Он генерировал идеи, но «художественно» их зачастую «выговаривали» другие, гениальнейшие.

Уже в первых зрелых своих новеллах о «гениальных безумцах» он предстал писателем-философом, задумавшимся о нравственных началах искусства и природе творца — носителя добра или зла, о причинах разлада гения с окружающим миром или с самим собой. Великий Бетховен, верный своему предназначению, опередивший время — и за то отторгнутый «толпой»; или злосчастный архитектор Пиранези, преступивший нравственные каноны и заплативший за это безысходностью «разорванного» сознания, ведущего к творческому краху и безумию. Пушкинский, одновременно с поэтом заданный вопрос: совместны ли гений и злодейство?

Двадцатитрехлетний Гоголь, первый слушатель новелл, сквозь романтический флер и дидактические интонации сразу уловил их новаторский смысл. «Воображения и ума — куча! Это ряд психологических явлений, непостижимых в человеке!» — написал он восторженно литературному патриарху Ивану Ивановичу Дмитриеву, а вскоре и воспользовался художественно-философскими «подсказками» друга в своих петербургских повестях, ставших классикой.

За творчеством Одоевского следил молодой Достоевский. Он внимательно прочитал его «светский», условно-фантастический рассказ «Живой мертвец». Эпиграф к своему первому роману, «Бедные люди», Достоевский взял именно из этой истории — о неком казавшемся вполне порядочным важном чиновнике, перед которым однажды в беспощадном сне прошла череда жертв бездумно совершенных им злодеяний, непостижимым образом связанных между собою, — и разбуженная совесть заставила его ужаснуться собственной жизни, малодушно уподобленной им «фантазиям» сочинителей: «Ох уж эти мне сказочники! Нет чтобы написать что-нибудь полезное, приятное, усладительное, а то всю подноготную в земле вырывают! . .» Философский «ключ» к «Бедным людям» был выбран Достоевским продуманно и точно — он нацеливал читателя на подноготную жизнь человеческого духа и сознания. Великое художественное открытие, закрепившееся, однако, в культурной памяти не забытой историей важного сановника, а судьбой жалкого, но бессмертного Макара Девушкина.

Правда, некоторые западные ученые все же говорят об Одоевском как о художнике и мыслителе, предвосхитившем принципы фрейдистского психоанализа.

Алексей Хомяков, коротко знавший Владимира Федоровича с молодых лет, как-то не без тонкой усмешки заметил, что друг его неизменно желает одного и того же: «самых свежих устриц и самого гнилого сыра, то есть современности индустриальной и материальной и древних пыльных знаний алхимии и каббалы». Если отвлечься от обертонов, замечание справедливое.

Творческая практика писателя и в самом деле отличается поразительным разнообразием художественно-философских систем.

Когда молодое вино перебродило, из-под пера Одоевского начали появляться мистические повести — последние подступы к универсальному зданию «Русских ночей». Они вобрали в себя и глубоко прожитую в ночной тиши «фаустовского» кабинета философию рациональных мистиков (они же и ученые-естественники — Теофраст Парацельс, Джон Пордеч, Юнг-Штиллинг, Луи-Клод де Сен-Мартен), и серьезные естественнонаучные штудии. Вот почему он с такой легкостью транспонировал занимавшие его идеи из естественнонаучного или социально-бытового контекста в мистический.

Одновременно с «Живым мертвецом», например, был написан небольшой этюд «Орлахская крестьянка» — первый образец научной мистики, развивающий заложенный в светской повести мотив кармы — царящего в универсуме закона круговой поруки. Но в объяснение мистических инициаций героини, прозревающей в глубь веков, вторгается и иной, «медицинский» аргумент: психофизиологическое свойство эпилептического сознания (героиня страдала падучей), раздваивающегося лишь во время приступов, то есть в минуты наивысшего нервного напряжения.

Одно из центральных сочинений этого жанра — дилогия «Саламандра» — также сложный конгломерат мистических, физиопсихических, социальных и исторических идей, которые предваряет, однако, опирающееся на труды Якова Грота теоретическое обоснование художественно-философской концепции дилогии. Она касается северного этноса — особенностей национального характера, психологии и «прапамяти», сфокусированных в народных преданиях финнов (главные герои дилогии — финны Якко и Эльса, и действие отчасти происходит в Финляндии). Отчетливые контуры позитивистских и естественнонаучных устремлений писателя; идея кармы, постепенно обретающая очертания биологического закона наследственности. Самая же, пожалуй, мистическая повесть русского XIX века, «Косморама», осложненная религиозно-философскими и даже масонскими постулатами, но одновременно и дезавуирующим мистический накал ироничным «Предуведомлением от издателя», до сих пор остается не до конца расшифрованной. Но именно здесь, между прочим, единожды мелькнула тень испуганного Мефистофеля. Устами невинной героини по имени Софья Одоевский, наперекор Гете, объявляет известную сцену у эшафота из первой части «Фауста» — «Ночь в поле» — самой светлой и понятной в трагедии, ибо она являет собой не кощунственную пляску «ночной сволочи» накануне казни, а «олицетворенные борения» нечисти и ангелов за души героев, что и узрел якобы, чего и устрашился циничный Дьявол. Позже Жуковский, повторив мысль Одоевского в статье «Две сцены из «Фауста», довел ее до предельного религиозно-философского осмысления, ознаменованного доминирующей идеей очищающей силы христианского смирения.

В. Одоевский. Акварель А. Покровского. 1844

В пушкинском кругу к мистико-романтическим повестям Одоевского относились более чем сдержанно. Тем более не понимало их следующее поколение.

Но хорошо ли, плохо ли, искания русского Фауста завершились стройной философской конструкцией «Русских ночей» — уникальной энциклопедией «проклятых» вопросов, заданных будущему пушкинской эпохой. Усилен здесь был и звучавший ранее мотив мрачных социальных пророчеств: читанные, конечно, Одоевским, как и Онегиным, труды Адама Смита, а также Бентама и Мальтуса — авторов зловещих экономических «фантасмагорий» — спровоцировали эсхатологические картины конца человечества, гибнущего под натиском торжествующего утилитаризма и замены идеи «счастия каждого человека» на «счастие всех людей», «блаженства души» — на «блаженство тела».

«Русские ночи» увидели свет в 1844 году в составе единственного прижизненного, всего в три тома, собрания сочинений Одоевского. Писатель подвел итог своей творческой жизни, а спустя три года, как бы вдогонку, и вовсе объявил, что Фауст — то ли «мистический скептик», то ли «скептический мистик» — умер. И объяснил, что герой его, «как всякое переходное явление, достигнув крайних пределов своего развития, должно было уничтожиться и уступить место другому — может быть, также переходному…» «Переходным явлением» (по вполне приложимой формуле Флобера «Фауст — это я») оказался и сам творец литературного двойника. Произошла естественная смена эпох, героев — и интересов. Одоевский еще пристальнее приглядывается теперь к позитивистам, ставит акустические опыты, научно объясняет сестре Пушкина Ольге Сергеевне Павлищевой природу спиритуализма, пытаясь заглянуть в тайны подсознательного — точно так, как некогда отвечал он просвещенной графине Евдокии Ростопчиной на вопросы о «сверхъестественном».

Под конец жизни Владимир Федорович возвращается в родную Москву — но уже без «кабинета Фауста». Его рукописи последних лет — в стол — пестрят научными выкладками и размышлениями о новом поколении.

К числу признаков, отличающих человека от животных, принадлежит то, что животное разрушает, чтобы разрушать, а человек разрушает для того, чтобы строить. Скотство революционеров.

Нигилизм — слово, выдуманное мальчишками, которые не захотели учиться.

В среде недоучившихся мальчишек Фаусту вообще — и русскому Фаусту в частности — места явно предназначено не было; в их глазах интеллектуальный искатель истины выглядел ненужной, ушедшей натурой.

Фауст умер.

Но в 1856 году о нем вспомнил Иван Сергеевич Тургенев — в повести «Фауст», прямо адресующей к мистическим постулатам автора «Саламандры». Один из первых ее читателей, М. Н. Лонгинов, сразу уловил эту генетическую связь, написав Тургеневу, что тот «немного зачерпнул из мутного колодца творений… Одоевского». Но Лонгинов не заметил, что Тургенев осложнил мироощущение героев своего предшественника злободневным мотивом рефлексии — их отважной попыткой заглянуть в самих себя. И что невинной Вере — внучке чувственной итальянки и русского каббалиста, поддавшейся, как и героиня Одоевского в «Себастьяне Бахе», «биологическому» зову южной крови — несет гибель не романтический, как в «Бахе», герой-соблазнитель, но воплощенный Дух сомнения, разрушающий незыблемые дотоле дремотные представления невольной своей жертвы об истинных ценностях жизни; что это, по сути, Мефистофель, который есть, по мысли Тургенева, не что иное, как «смело выговоренный Фауст».

Недавно Михаилу Шишкину русский Фауст почудился в Обломове. Сомнительно. Илья Ильич, стремящийся (допустим) к спасению души — все же иная, не фаустовского разлива, особь: в нем присутствует леность ума и отсутствует жажда познания. А назначенный Мефистофелем Андрей Штольц явно не выдерживает приписанной ему провиденциальной нагрузки. Это, кажется, хорошо объяснил Дмитрий Александрович Пригов, выдавший одну из самых провокативных дилемм философского свойства. Черт у него говорит отшельнику: «Раз я здесь — значит, я здесь. Значит, я не только слуга дьявола, но и орудие Бога».

Тип интеллектуального искателя истины сошел на нет — до начала следующего столетия, когда одоевский мир вдруг мощно вспыхнул в брюсовском «Огненном ангеле», уже под пером не Фауста, но Фаустофеля отразившись в кривом зеркале новой эпохи.

В 1913 году, после почти семидесятилетнего перерыва, были переизданы «Русские ночи». Их выход восторженно приветствовал Василий Розанов, убежденно заявивший, что «зрение Одоевского простиралось на целый век вперед» — в его социальных предвидениях, к примеру, он попросту услышал лозунг: «Пролетарии всех стран, объединяйтесь!»

В том же году увидела свет и фундаментальная двухтомная монография о Владимире Федоровиче Одоевском — мыслителе и писателе; автор ее, Павел Никитич Сакулин, прочел все созданное Одоевским как важнейшую главу истории русского идеализма. К сожалению, этот классический труд был доведен лишь до 1844 года. Однако в подготовительных материалах ученого к его продолжению доминирует идея несомненного движения автора «Русских ночей» к позитивизму и научному реализму.

История позднего Одоевского все еще не написана. По-прежнему ждут своего часа и его порой почти пророческие мысли, брошенные когда-то на подвернувшийся под руку листок бумаги.

История мира поделится на три периода: до Рождества Христова, от Рождества Христова до наших дней и на новое время, когда мир поделится на Россию и Китай, хотя Северо-Соединенные Американские Штаты и будут играть значительную роль.

Человек, как бабочка, пробьет свой кокон и переселится на другие планеты.

Едва ли через сто лет Россия будет готова к парламенту.

Библио
Skyeng
Чапаев
3D
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»