43-44

Чужая среди своих
круглый стол в редакции «Сеанса»

«Чужая». Реж. Антон Борматов, 2010

Виктор Топоров: Как все начиналось? Бывший бандит и рэкетир Владимир Нестеренко посмотрел фильм «Бумер», возмутился его неправдоподобием и в ответ написал покорившую интеллектуалов киноповесть «Чужая». Блестящую, очень жестокую притчу о том, как к пожирающим друг друга хищникам, похожим на людей, нагрянуло зло еще более страшное и иррациональное — Чужая, инопланетянин и киборг. Чудовище погибло, как марсиане в «Войне миров» Герберта Уэллса, но прежде успело пожрать многих. Такой была повесть — мрачной и жестокой.

Константин Шавловский: И вот в 2010 году, когда, казалось бы, бандитская тема и тема 90-х были уже давно «закрыты» рядом небезызвестных картин, к этой повести обратился кинематограф. И не просто кинематограф, а Константин Эрнст. Что из этого получилось? Давайте разберемся.

Виктор Топоров: В трейлерах нам обещали, что это будет какой-то невероятный прорыв: все будут сквернословить, совокупляться извращенными способами, расчленять друг друга. Можно было подумать, что нам, наконец, покажут такое шоу, от которого волосы встанут дыбом. Такое заявление было вполне адекватно поэтике прозаического произведения Адольфыча. Но из фильма — увы — вырезали все мясо. Куда-то пропал замечательный матерный язык Адольфыча, бандиты стали говорить чересчур интеллигентно. А ведь они не профессора лингвистики, а бывшие спортсмены и солдаты. Это не сочетается с претензией на максимальную достоверность и с этой ручной камерой.

Константин Шавловский: Виктор Леонидович, но ведь и язык этой книги был насквозь литературной, искусственно сконструированной феней. Нестеренко писал не вербатим, а Борматов снимал не репортаж о «лихих девяностых». Я бы не делал такого акцента на соответствии фильма литературной первооснове, потому что — в конце концов — разве это не самостоятельное произведение? И адресная аудитория фильма — только читатели Адольфыча, то есть интеллигенция? Мне кажется, как раз нет: теоретически она гораздо шире. История, которая рассказывается на экране, держит до самого конца. Крепкая сюжетная конструкция, молодые и яркие актеры — неужели этого так уж мало? Если бы этот фильм был в конкурсе .Кинотавра-2010., мне кажется, распределение призов могло бы быть принципиально иным. И вовсе не из-за продюсерских имен в титрах.

Никита Елисеев: Не разделяю вашего оптимизма. Да, психология и мораль в фильме абсолютно бандитские: крепкая мужская дружба, баба-сука, которой ни в коем случае нельзя доверять. Может быть, в романе все это и прописано, но в экранизации есть откровенные слабости. Я не могу понять, как умный и старый бандит Малыш отпускает эту страшную даму с молодым дураком Шустрым. Видно, что он на нее подсел; известно, что он не знает чешского; понятно, что она, если захочет, сможет от него сбежать… Так почему же тогда Малыш их отпускает? Это ведь должно быть объяснено в фильме? Чужая дает охраннику криминального авторитета двадцать тысяч, чтобы он убил своего босса, и тот почему-то не идет к нему и не говорит: «Знаешь, тут эта придурошная, которую ты ищешь, дала мне денег, чтобы я тебя укокошил»… А если ее поймают, и ничего не удастся? Что с ним станет? По-моему, криминальная психология должна быть такая: «Нафига мне связываться с этой идиоткой».

Константин Шавловский: Если почитать хронику девяностых, можно увидеть, что идиотизма там хватало за глаза. Антону Борматову удалось предъявить криминальный мир той стороной, где он выглядит не привлекательным, а психологически достоверным, такая смесь наивности и жестокости. Ни один из героев не вызывает сочувствия. Никого действительно «не жалко».

Виктор Топоров: Не забывайте и о том, что Чужая умеет манипулировать людьми. Она неуязвима на физическом уровне, поэтому здесь можно не искать мотивировок. В этом смысле она гораздо ближе к «Брату», чем к «Бумеру».

Алексей Гусев: Там есть один кадр, в котором передается инородность героини — с проносящимися мимо красными фонарями поезда.

Иван Чувиляев: И субъективная камера при ее появлении: членистоногое существо ползет по коридору и рычит что-то чудовищное и нечленораздельное.

Никита Елисеев: Хорошо. Уберем за скобки «знание жизни бандитов». Но на притчу это тоже не тянет. Что же это в таком случае — жанровое «гангстерское кино»?

Виктор Топоров: А нет такого. Гангстерское кино — это целый «пучок жанров». И гангстерские семейные саги, и роуд-муви, и психологическая драма, и триллер, и нуар сюда же входит. Вы хотите сказать, что «Чужая» не попадает ни в один из них? Или попадает между ними?

Никита Елисеев: Там есть и роуд-муви, и от саги какие-то следы. Но очевиднее всего то, что автор сценария в юности крепко подсел на «Трех мушкетеров». Посмотрите: Малыш — это Атос, Гиря — Портос, Шустрый — Д’Артаньян, Чужая — Миледи. Имя Ришелье скрыто в кличке Рашпиль. Но во всех этих жанровых формулах, из которых состоит «Чужая», есть какие-то серьезные ошибки.

Алексей Гусев: Это не ошибки. Просто там нет ни одной заемной схемы. Это ее кардинальное отличие и от «Бумера», и от «Жмурок», которые снимались людьми насмотренными. «Чужая» — фильм неправильный. И в этом главное его достоинство. Потому что правильность и четкость планирования «Жмурок» отпугнули публику. Балабанов делал это лукаво, но, как оказалось, до его лукавства аудитории нет дела.

Василий Степанов: Я бы поостерегся утверждать, что «Чужая» как-то нарочито «неправильно» сделана. По-моему, не вооруженным глазом видно, что эта картина отсылает к неряшливости «кооперативного» кино — по свету, цвету, монтажу. Это некая история из жизни, дурная сказка на ночь, байка из разряда .а вот еще такой случай был., поэтому претензии к жанровой невыдержанности не очень обоснованы. У меня есть четкое ощущение того, что здесь на очень хорошем техническом уровне имитируются криминальные фильмы конца восьмидесятых — начала девяностых. Их шершавый язык.

Константин Шавловский: Главная мысль такая: в .Чужой. нет романтизации.

Никита Елисеев: Мне думается, вы ошибаетесь. Там как раз происходит откровенная романтизация этого мира. Вот мудрый и старый бандит, Малыш, которому героиня говорит: «Ты столько в этом говне возишься, а так врать и не научился». Он не садист, он все понимает, у него печальные глаза… А господин Сопля, который Арамис? Эта сука ему говорит: «Возьми деньги», а он в ответ: «Да не нужно мне никакое лавэ, мне пацаны не позволят». А Шустрый, который не может заснуть, потому что к нему приходят тени убитых? Да и в чем смысл всего фильма-то? В последнем диалоге, когда герой говорит: «Ты не знаешь, что такое настоящая любовь». Он же ради любви хрен знает на что пошел. Это рассказ о том, какие это сильные ребята, какие они мощные, крутые и прекрасные. Сверхромантизация.

Виктор Топоров: В книге Адольфыча люди — это те, кем Чужая питается. Там вообще все питаются друг другом: сутенеры — проститутками, мелкие бандиты — крестьянами. А в фильме героиня «утеплена» — она спасает брата вместо того, чтобы стремиться к власти, съесть Рашпиля и стать смотрителем всего этого города. Она не убивает и не бросает умирать Шустрого, а продолжает ему писать и носить в тюрьму передачки. Ей не чуждо человеческое. Наши кинематографисты просто не успели решить, какой фильм снимают — авторский или коммерческий.

Константин Шавловский: Правильно ли я вас понял, что прохладная реакция на «Чужую» связана с неудачной попыткой сесть на два стула?

Виктор Топоров: Да. И это самый элементарный ответ. Эрнста ведь тоже нужно понимать в его двойном качестве. Знаток, ценитель и проповедник авторского кино, он хотел сделать двухуровневый проект, который был бы артхаусом для тех, кто любит артхаус, и массовым для тех, кому артхаус по барабану. Нужно отметить, что с «Дозорами» у него это в значительной мере получилось. Но желание снять абсолютно жесткую и сухую артхаусную притчу на самом высоком уровне столкнулось с другой половиной сознания Эрнста, озабоченной телевизионными и рекламными технологиями, — поэтому фильм несколько подсиропили. Нарушили температурный режим сервировки этого зрелища. Учитывая, что Адольфыч — украинец, я сравнил бы это с борщом, который можно подавать либо обжигающе горячим, либо холодным, чтобы льдинки плавали и не таяли. А «Чужая» вышла зрелищем комнатной температуры. В целом, фильм получился выше среднего уровня и угодил в ножницы между массовым кино и артхаусом.

Константин Шавловский: Но согласитесь, что прокат «Чужой» — без телевизионной рекламы, без игры в поддавки со зрителем — был большим продюсерским риском. Наш зритель привык к тому, что еженедельно выходит какой-нибудь русский фильм, и если мощной рекламы нет, то его наверняка смотреть не стоит — либо это мрачный и малопонятный артхаус, либо просто несусветная дрянь. То же самое было еще с одним очень хорошим, на мой взгляд, фильмом — «Охотой на пиранью» (кстати, тоже экранизацией важной книги девяностых). Обидно, что фильм не проткнул аудиторию просто потому, что не сумел к ней добраться. А мог бы.

Никита Елисеев: Послушайте, меня все это просто возмущает. Кто, в конце концов, режиссер этого фильма? Если Борматов, то почему мы все время говорим об Эрнсте?

Василий Степанов: А он как Селзник. Или как герой книги Фицджеральда «Последний магнат» Монро Стар. Это такой продюсер времен классической голливудской студийной системы, он контролирует фильм на всех этапах его создания — в момент кастинга, съемок, монтажа. И это делает его главным ответственным за результат. Я лично не вижу в этом ничего плохого или странного. До какого-то момента режиссер-постановщик был простым наемным рабочим. Это эпоха «нового голливуда» превратила режиссера в Автора, а до этого постановщиков даже к монтажу не всегда подпускали.

Мария Кувшинова: Мне кажется, что слухи о двух режиссерах здесь — элемент продюсерской стратегии. Продюсеры хотели смоделировать культовый фильм. Провести эксперимент, «запустить сарафан», не делать рекламы по телевизору, как с «Дозорами», когда каждые пять минут в тебя вдалбливали: «Иди и смотри»… И все же, на мой взгляд, выбор темы их подвел. Никто не хочет опять смотреть про бандосов.

Константин Шавловский: Но «Джонни Д» ведь пошли смотреть?

Мария Кувшинова: Потому что, как известно, Джонни Депп — это единственная звезда, на которую продаются билеты.

Алексей Гусев: Ну, не только. «Преступная империя» сейчас бьет все рейтинги не из-за Бушеми и даже не из-за Скорсезе. Просто Америка существует по правилу: «у нас была великая традиция». И они благополучно продолжают всё это пережевывать. Они снимают мюзиклы и вестерны, что вроде бы абсолютно бессмысленно, потому что эти жанры «закрыты». А у нас великой традиции нет.

Василий Степанов: Ну, мало ли у кого ее нет. Традиция появляется, зарождается, пестуется. Как она появилась, например, у японцев. Не уверен, что у них были фильмы про якудза до конца Второй мировой. Но вот война кончилась, в разрушенную страну вернулись демобилизованные, проигравшие мужчины. И понеслось. Сейчас можно начать загибать пальцы, перечисляя не просто фильмы, а японских режиссеров, которые в этом жанре сверхуспешны. Думаю, двух рук не хватит.

Алексей Гусев: Плохой пример. У японцев до 1945 года капитализма не было, а в 1947-ом уже был. Японцы гениально делают заимствованный продукт.

Василий Степанов: Насчет заимствования я бы тоже не очень настаивал. Фукасаку с его великой бандитской сагой «Бумаги якудза», по-моему, вполне самостоятельно придумал такое бандитское кино, до которого американцам еще шагать и шагать. Кровяное, жестокое. Вот, кстати, от «Чужой» я ожидал именно этого — что состоится какое-то чудо нового языка для разговора о тревожащих девяностых. Надежда эта только отчасти осуществилась, но и на том спасибо.

Никита Елисеев: Думаю, девяностые годы в России нет смысла сравнивать с Великой депрессией в США. Девяностые начались с антикоммунистической революции 1991-го. И похожи они на то, что происходило в Германии после революции 1919 года. Такая же бешеная инфляция, такие же бандиты, такие же молодые нувориши, которые потрясли старую германскую культуру. Вместо пожилого солидного человека — какой-то шкет, гимназист в малиновом пиджаке и на черном лимузине.

Виктор Топоров: Мне параллели с Америкой тоже кажутся необязательными. Куда интереснее сопоставить с французскими гангстерскими фильмами. Начиная с Беккера, Дассена и «Последнего дыхания» — и заканчивая нынешними «Пророком» и «Инкассатором».

Станислав Зельвенский: По-моему, дело вообще не в этом. Мы все время сравниваем преступность в России девяностых с преступностью в Америке двадцатых — или во Франции пятидесятых, или в межвоенной Германии… Словно забывая, что кино за это время кардинально изменилось. Гангстерский жанр — как жанр — умер: и в Америке, и во Франции. И пусть даже наше общественное развитие находится на уровне американских «ревущих двадцатых» — но кино развивалось более или менее параллельно, и в 2010 году российский кинематограф находится примерно там же, где и американский. Нельзя сейчас снять «Врага общества». Нельзя снять «Крестного отца», «Бонни и Клайда». «Джонни Д» — всего лишь эксперимент с цифровой камерой, сделанный как ревизионистский фильм. Его невозможно снять так, как снимали про Диллинджера в семидесятых. Поэтому ждать, что появится отличный русский режиссер и снимет «Крестного отца» на материале девяностых, глупо. Не получится. Кино ушло вперед.

Петр Лезников: Но в Гонконге ведь до сих пор снимают?

Станислав Зельвенский: Гонконг — отдельная история. Гонконгские гангстерские фильмы — это поджанр, а не «гангстерское кино» в нашем понимании. Оно возникло двадцать лет назад.

Виктор Топоров: Я согласен — с той поправкой, что гангстерское кино не умерло, а перестало быть популярным. Это волнообразный процесс. Раз в двадцать пять лет можно снять отличный пеплум или вестерн.

Станислав Зельвенский: Можно. Но в любом случае снять нуар как нуар, а не как стилизацию, сейчас нельзя. Можно снять «Бригаду», отдаленно похожую на «Крестного отца».

Виктор Топоров: Майя Туровская говорила, что главная особенность возродившего жанр «Крестного отца», сделавшая его успешным, заключалась в том, что гангстерская модель была представлена как модель управления страной и семьей. Там был такой ресурс. У нас, впрочем, он тоже может быть задействован. Благодаря нашему бытовому криминальному сознанию…

Алексей Гусев: Девяностые, на материале которых можно было бы строить сюжет гангстерского фильма, для нас — «территория бунтующего хтона». В Америке такие сюжеты рассказывают историю успеха, историю неудавшегося успеха, историю семьи. Но мы-то не можем рассказывать историю о девяностых как историю какой-то структуры. У нас она не была разработана! Снимая фильм на жанровой территории, ты либо создаешь миф, либо пытаешься рассказать, «как все было на самом деле». Второй вариант обречен на провал, если ему не предшествовал первый. Если есть миф, его потом можно разоблачать и структурировать. Но сначала его нужно сделать. Расставить акценты — этот «хороший», этот «плохой». Причем с нуля, не опираясь ни на какое жизнеподобие. И потом уже материал начнет диктовать, как эту расстановку изменить. Когда возникнет дистанция.

Константин Шавловский: А мне кажется, рано хоронить эту тему и это время. Это доказывают фильмы-сталкеры, которые периодически запускаются на эту территорию: «Бумер», «Бригада», теперь вот «Чужая». Мне вот недавно в руки попал один документальный материал, где речь шла об одном из самых громких киллеров девяностых, которому вынесли приговор в прошлом году. Я внимательно прочитал его историю и в очередной раз подумал, что кино, может быть, и ушло вперед, но сколько всего оно потеряло по дороге! Взять и подробно рассказать об одном человеке: из какой он семьи, как попал в преступную группировку, как воспринимал происходящее вокруг… Судьбы людей, живших в то время, поразительны. Почему они не находят отражения на экране?

Виктор Топоров: Потому что все те люди мертвы. Собственно, одна из главных мыслей Адольфыча и состоит в том, что его герои умерли. Истреблены — ментами, кокаином, друг другом. Все, кроме незначительной части, которая, как в фильме «Жмурки», сидит в Кремле и его окрестностях. Истории про это снимаются — но на уровне дурных телесериалов. Отдельные прорывы всегда возможны: можно снять один гениальный фильм про то, как убили Костю Могилу или Мишу Япончика. Но ожидать волны таких фильмов сейчас нельзя, потому что у нас другое время. Фильмы о девяностых в начале девяностых были нам интересны потому, что в них мы узнавали себя — и это была лестная самоидентификация. Сегодня это сомнительный комплимент. Люди не узнают себя в «Чужой». Скорее, в «Антикиллере Д. К». — стильно снятом, но откровенно коммерческом кино.

Петр Лезников: Есть еще один ресурс. Все криминальные фильмы о Великой депрессии рассказывают историю того, как .обычный. человек становится .успешным.: из грязи в князи. Путь Диллинджера, путь Капоне, путь Карлито и так далее. Российское кино обычно повествует не о «крестных отцах» и их судьбах, а о наемниках, шестерках. Это не самостоятельные авторитеты, а, скорее, персонажи Траволты и Джексона из «Криминального чтива». Почему в России редко делают кино об «успешных» бандитах, непонятно — особенно учитывая нынешний культ успешности. То ли потому, что их никогда не любили так сильно, как в Америке Диллинджера. То ли потому, что снимать об «успешных» бандитах в России значит снимать о политике, а на это сейчас мало кто осмелится.

Василий Степанов: Может быть, все дело в том, что люди просто не хотят узнавать себя в таком неприятном отражении? Умиротворяющий финал «Чужой» с трупами на каталках не настраивает на бравурный лад. Зрителю от таких флэшбэков неприятно. Он же нежный. Вот «Антикиллер Д. К.» со своим амнезийным финалом — другое дело. Забывать приятно и удобно.

Никита Елисеев: По-моему, никто лучше Бориса Рыжего ничего про девяностые не сказал: «На купоросных голубых снегах, // закончившие ШРМ на тройки, // они споткнулись с медью в черепах // как первые солдаты перестройки». Что после этого? Всё.

Станислав Зельвенский: Да и зачем? Про время рассказывают десятки фильмов, снятых в то время. Что там осмыслять «про бандитов»? Чем это время так замечательно, что его нужно рефлексировать?

Виктор Топоров: Вот если бы у нас появился режиссер — чеченец или азербайджанец, который видит мафию в быту, учится в киноинституте, а дома у него лежат два гранатомета, над которыми он ест плов! Вспомним, в Америке национальные мафии — итальянская, еврейская, ирландская — имели очень сильные связи с миром искусства и кинематографа. Американское кино, о котором мы говорили, формировалось именно так.

Станислав Зельвенский: И на Ташкентской киностудии фильмы так снимались.

Виктор Топоров: Поэтому и получались хорошо. Необходимо сознание того, что мы матом не ругаемся, а на нем разговариваем. Что мы криминальный мир не описываем, а в нем живем. Необходимо обнулить дистанцию.

Московская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 мм
© 1990–2014 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»