Артем Сопин
Артем Сопин

Крестьянский вопрос


В апреле 1935 года на экраны вышел фильм Фридриха Эрмлера «Крестьяне». Месяцем раньше Сергей Эйзенштейн на закрытии первого Московского международного кинофестиваля огласил решение жюри присудить главную премию кинофабрике «Ленфильм» за «Чапаева», «Юность Максима» и «Крестьян». Эйзенштейн был хорошо осведомлен о работе над всеми тремя фильмами, а в дни подготовки «Крестьян» к выпуску, выступая на юбилее «Ленфильма», объявил о своем намерении делать фильм на деревенскую тему — по сценарию Александра Ржешевского «Бежин луг». “Будто бросает вызов на поединок”[1], — заметит потом Наум Клейман. Впрочем, и сам Эйзенштейн проговорил это почти прямо, вызвав на “социалистическое творческое соревнование самую замечательную фабрику Советского Союза — орденоносную фабрику Ленфильм”[2]. Разумеется, тут подразумевалась не схватка с заклятым врагом (Эйзенштейн и Эрмлер были, напротив, дружны), а принципиальный спор концепций.

К середине 1930-х годов коллективизация почти исчезла с экрана. Когда-то она поглотила «Генеральную линию» (1926–1928), «перемолов» ее в «Старое и новое» (1929), и теперь у Эйзенштейна появилась возможность рассмотреть этот процесс post factum. Фильм Эрмлера хоть и рассказывал о современности, но был также направлен против кулака — объекта прошлого.

Любой замысел, за который Эйзенштейн брался, им неизбежно «присваивался», даже в тех случаях, когда предназначенный для воплощения материал он получал в руки свыше и «на безальтернативной основе». Эрмлер же не собирался ставить «Крестьян», а взявшись, очень долго не находил в них ничего близкого себе. «Крестьяне» были для него, пламенного борца за идею, партийным поручением[3]. Тем не менее отпечаток авторской личности здесь вполне заметен, и другой заметный след — директивной компоненты — не отменяет его, а лишь позволяет точнее соотнести «Крестьян» с современной им историко-политической ситуацией.

И у Эрмлера, и у Эйзенштейна речь идет о классовой борьбе в деревне, но конфликты строятся различно, определяя жанровое своеобразие фильмов и выявляя их концептуальные расхождения. Общий для «Крестьян» и «Бежина луга» деревенский материал предопределил наличие в обоих сюжетах двух конфликтующих сил — это кулаки и политотдел. Политотдел представляет власть, возглавившую борьбу с кулачеством во имя бесклассового социалистического будущего. Соответственно, «посланцы» будущего должны олицетворять собой цели великой борьбы или даже действовать от имени этого будущего.

Необходимое сюжету присутствие врага в «Бежине луге» естественным образом объяснимо эпохой коллективизации, во время которой разворачивается действие, а в «Крестьянах» такое присутствие является, скорее, условным допущением, формирующим основной конфликт. В этом смысле показательно воспоминание Эрмлера о начале работы над «Крестьянами»: «Нужно было найти живого кулака, чтобы с него списать одно из главных действующих лиц будущего фильма. Задача была не так проста. Давно уже прошло раскулачивание и выселение кулаков. <…>. [Ассистент] предложил: «Поедемте ко мне в деревню. Я найду кулака» (курсив мой. — А.С.)»[4].

Как и следовало ожидать, поиски увенчались успехом. То есть даже после полного и, казалось бы, окончательного раскулачивания они, кулаки, есть — их не может не быть. «У, кулачье проклятое»! — бросает в обиде героиня фильма Варвара Нечаева (Елена Юнгер). В общем, возникли трудности или препятствия — ищи (и находи) следы зловредной деятельности кулаков.

Аналогичный авторский подход обнаруживается во втором варианте «Бежина луга». Потушив вместе с другими ребятами пожар, разгоревшийся из-за случайно оставшейся на дороге кулацкой зажигалки, комсомолец Рыбочкин (Леонид Иудов) задает ребятам вопрос: «Чего делать надо?» — «Не сдаваться» — «И победить… категорически» (БЛ2, 145)[5].

В «Крестьянах» действует вредитель Герасим (Алексей Петров), внедрившийся в уже созданный колхоз (животновод, он умышлено разводит свиней в таком количестве, чтобы корма им не хватило). Вредитель — это обличие врага на третьем этапе скрытой гражданской войны, в период социалистического строительства (считая первым периодом — боевые действия, а вторым — партийные чистки конца 1920-х и коллективизацию). Но если «запевалами» вредительства нередко становились враги общегосударственного уровня (как в «Великом гражданине»), то исполнителями оказывались обделенные новой властью «специалисты»: во «Встречном» это опытный инженер, а в «Крестьянах» — животновод из кулаков. Поскольку корни его вредительской деятельности уходят в прошлое, о нем можно говорить именно как о кулаке, а не о вредителе.

Способность пришлого, чужого (не только классово, а и географически) человека проникнуть в колхоз указывает на его расчетливость, хитрость, даже изощренность. Эрмлеру и актеру Петрову важно было создать образ именно умного врага, и это им удалось. Обида и ненависть побудили Герасима сформировать своего рода индивидуальную программу действий по подрыву колхозной жизни, и эту программу он выкладывает навестившей его матери (Екатерина Корчагина-Александровская).

Те же обида и ненависть движут кулаком Самохиным (Николай Хмелев) во втором варианте «Бежина луга», но он действует на своей земле. Его активное участие в поджоге хлебов — прямая реакция на насилие. В первой же сцене, расставляя вместе со Степком (в обоих вариантах его играл Витя Карташов) капканы, он на вопрос сына, больно ли помирать волку, отвечает так: «Бабе больно… Волку — злобно…» (БЛ2, 131). Явно напрашивающаяся аналогия подтверждается визуально: в сохранившемся кадре кулак снят с верхней точки и, чуть выпятив нижнюю челюсть, глядит по-волчьи вниз — на капкан за кадром. Самохин — враг злобный.

В первом варианте фильма все было решено иначе. Отец Степка (Борис Захава) был не кулаком, а подкулачником (БЛ1, 31), и вредительских действий не совершал: в вину ему вменялись только лишь намерения поджигателя. (БЛ1, 26). Намерение приравнивалось к совершенному действию. Отец в первом варианте — дремучий подкулачник с наивными глазами. Его вина — в принадлежности прошлому и неспособности изменить собственническое сознание и найти себя в новой жизни.

Олицетворением этой жизни, повторю, становятся в обоих фильмах начальники политотделов. Эрмлер говорил о том, что одной из главных задач «Крестьян» было разъяснение «тактики, стратегии» партийного руководства[6]. Образ начальника политотдела Николая Мироновича (Николай Боголюбов), как видно уже по отчеству героя, строился по сходству с Сергеем Кировым, погибшим в том же 1934-м (готовый фильм будет посвящен его памяти). Но если в непосредственно связанном с биографией Кирова «Великом гражданине» (особенно во второй его серии) партийный вождь определяет политику своего края, то в «Крестьянах» он только призван разрешать возникающие в колхозе проблемы, сообразуясь с генеральной линией.

Адриан Пиотровский, на посту художественного руководителя фабрики «Ленфильм» инициировавший работу над «Крестьянами» и деятельно участвовавший в ней, написал о фильме статью, в которой можно обнаружить обоснование его художественной концепции (сам Эрмлер, как известно, не был склонен к теоретизированию). Пиотровский предлагает понимать «Крестьян» как трагедию, поясняя, что специфику этого жанра видит в следующем: &kaquo;;Раскрытие величайших идей своего века в образах грандиозных и насквозь земных, полнокровных, до предела реалистических»[7].

Вопреки воле Пиотровского, такое определение трагедии не прижилось — и ее родовым признаком по-прежнему считается неразрешимый конфликт героя с антагонистичными силами, приводящий к его гибели[8]. Этому, как и более частным признакам жанра (о чем ниже), «Крестьяне» не отвечают. Но Пиотровский очень четко формулирует авторский принцип Эрмлера: построение политической модели и ее насыщение психологическими мотивировками и бытовыми деталями.

Деятельность начполита призвана здесь воплотить принципы партийного руководства в деревне. Несмотря на всю значимость этого персонажа и его участие в основных конфликтах, он не является единственным главным героем фильма. На его реальное место в общей модели колхозной действительности указывает не только объяснение Пиотровского, но и, собственно, заглавие “Крестьяне”[9], предполагающее многофигурную композицию (ее подтверждает и визуальное решение титульного титра: барельеф с чеканными профилями основных положительных героев). В этом смысле беспочвенными представляются упреки Николая Коварского в невнимании к начполиту и в том, что “<…> сюжет не предусматривает необходимых для развития этого характера эпизодов«[10]. В «Крестьянах» ставилась задача отнюдь не «развития характера», но раскрытия заданных (или — в контексте психологических мотивировок — сформировавшихся) черт персонажа.

Эйзенштейн, анализируя в своем коротком отклике драматургические принципы «Крестьян», писал, в частности, о том, что Эрмлер «сумел дать не творческое перевоплощение, а воплощение: воплощение на экране великой мудрости, тактики и такта большевистской практики и методов»[11]. Непосредственно реализации принципов партийного руководства посвящено несколько заметных эпизодов «Крестьян», демонстрирующих две различные жанровые стратегии.

Знаменитая сцена с поеданием пельменей имеет своей предпосылкой стремление Николая Мироновича ближе сойтись с колхозниками и разузнать их мнения о ситуации на свиноферме. Коварский пишет, что авторы здесь «демонстрируют» начполита «<…> как человека, которому отнюдь не чуждо наивное крестьянское лукавство»[12]. Уточню, что «демонстрирует» таким образом себя — сам Николай Миронович, причем делает это совершенно осознанно. Когда гостям, в том числе ему самому, поглощать пельмени становится уже невмоготу, начполит шепотом сговаривается с хозяином дома дедом Анисимом (Владимир Гардин), чтобы его жена прекратила метать новые порции на стол, а окружающим бросает насмешливое: «Эх вы, жеваки! А я только во вкус вошел!»

Нацепить маску в целях «разведки» — характерный комедийный прием. Не говоря уже о внешней жанровой примете — комичной «борьбе» с пельменями (одни прячут несъеденное в шапку, другие выбрасывают в окно) в соответствии с принципом «снижения». Эрмлер в этой сцене несомненно гиперболизирует демократичность героя и сообщает картинам колхозного быта намеренно гротескные черты, но сама сцена фильму в целом не инородна — вспомнить хотя бы разговор Егора Нечаева (Борис Пославский) со свиньей Машкой или эпизод в бане). «Низовой» характер власти, удостоверяющий ее народность, подтверждается напрашивающимися аналогиями с преисподней1[13]: сцена с пельменями заканчивается пляской потных объевшихся мужиков в горнице с низким потолком; точно так же и в бане зрительскому взгляду тесно среди распаренных тел.

В первом варианте «Бежина луга» власть в лице начполита представала, казалось бы, в совершенно ином виде. Пожилой возраст героя, его роль «духовного отца» Степка (явно выраженная в сцене благословения: «Держись, наш маленький герой» — БЛ1, 58), его «всевидящее око» (метафора, легко считываемая в сцене разговора с председателями сельсоветов и колхозов посредством радиоузла — БЛ1, 81–88) — все говорило в пользу верховного положения героя. Намеченную Ржешевским линию «возвышения» начполита Эйзенштейн усилил выбором актера на эту роль. Василий Орлов — тезка своего персонажа, «дяди Васи», как называет его Степок, — не обладал выразительными чертами, но его «дубоватость», по точному слову Эйзенштейна, была «монументальна»[14].

Воцарение новых идеалов на костях прежней религии нашло прямое выражение в многократно описанной сцене разгрома церкви, чье помещение теперь отведено под клуб. Роль власти в этом символическом акте подчеркивалась в эпизоде со старичком, который приплясывает возле церковных развалин, после того как все уже разошлись, и напевает под невесть откуда доносящуюся гармонь: «Бог с неба упал, / Со всего размаху. / Зацепил за сельсовет… / Разорвал рубаху» (БЛ1а, 75). Таким образом, богоборчество прочно увязывалось в зрительском восприятии с проводниками новой идеологии, в частности, с начполитом.

Однако в первом «Бежине луге» ему даны и иные характеристики. Его разговору по радиоузлу предшествовал титр: «А в том доме, где, по описанию Ивана Сергеевича Тургенева в знаменитой повести „Бежин луг“, водились черти и всякая другая нечисть…» (БЛ1, 75). После чего на экране возникала избушка, из которой раздавались загадочные свистящие звуки. Появление героя в окне сопровождалось в режиссерском сценарии словами: «Еще непонятно, что он там ворожит (курсив мой. — А.С.)» (БЛ1а, 81), а сами «свисты настройки радио» должны были восприниматься поначалу» <…> как свист чертей и всякой нечисти» (БЛ1а, 80). С той же стороны характеризуют героя и его лукавые шутки (БЛ1, 86).

«Дядя Вася» как живое воплощение новой власти соединяет в себе «высшие» и «низшие» черты. Монолитность его фигуры указывает на важный для Эйзенштейна мотив синкретизма — воссоздания изначальной целостности[15]. Акт жертвоприношения (гибель Степка во имя идей, проповедуемых новой властью) удостоверяет «раннехристианскую» принадлежность начполита (отсюда — и его сравнение с Авраамом[16]). В свою очередь Отец, с его подчеркнутым природным началом и верой не в идею, а в свое, физически осязаемое (от пищи до сына — БЛ1, 27, 69), принадлежит язычеству. Клейман, характеризуя эту расстановку сил в «Бежине луге», говорил о «доклассовой» (Отец) и «классовой» (начполит) стадиях исторического развития, завершающегося «постклассовой» стадией (Степок)[17]. В обоих случаях начполит олицетворяет современную историческую эпоху, которая взрывает сложившиеся принципы бытия.

Во втором варианте «Бежина луга» начполита сыграет молодой Петр Аржанов. Внешний облик и вся психофизика героя изменятся, его образ лишится культурно-исторического подтекста. Из символа новой власти он превратится в маску. Показательно здесь новое, жутковатое решение последней сцены: если Орлов бережно нес мертвого мальчика, то Аржанов решительно вышагивает по полю, а неуклюже обвисшее тело Степка для него — не более чем аргумент в грядущей борьбе, которую прозревают его устремленные вдаль глаза.

«Чудесный мальчуган» (БЛ1, 58) — такова характеристика, данная Степку сценаристом Ржешевским. Она вызывает в памяти один из вариантов заглавия фильма Абрама Роома «Строгий юноша» (1936), снимавшегося в то же время, а именно — «Волшебный комсомолец». Там герой, напомню, тоже выступал от имени идеального будущего, и в результате фильм тоже был запрещен, потому что определять, каким станет будущее, должны не «чудесные мальчуганы», а партия (хотя бы в лице начполита). В первом варианте «Бежина луга» была и такая сцена: маленькая девочка, пионерка, критиковала работу начполита: «<…> ты человек очень хороший, но иногда очень горячо берешься за что-нибудь, а когда дело подходит, ты остываешь. Ты меня понял?» «Но это ты неверно, по-моему, говоришь, — сказал начальник политотдела <…>. — А впрочем…» «Было… Было… — настойчиво, но мягко проговорил ребенок. — Если подумаешь хорошенько, то вспомнишь» (БЛ1, 70). Пионерам в фильме предоставлялось право на подобные суждения — ведь они, эти дети, уже принадлежали новому миропорядку.

По мысли Клеймана, все активные действия Степка в фильме (сообщение о готовящемся поджоге хлебов и прекращение самосуда над подкулачниками) имеют целью противление насилию[18]. Последний эпизод отсутствовал у Ржешевского. Вернее, в сценарии гнев сменялся смехом после брошенных кем-то за кадром и поддержанных председателем сельсовета «провокационных» слов о том, что кулакам под силу восстановить самодержавие (БЛ1, 48). Эйзенштейн не только передоверяет шутку Степку, но и предваряет ее долгой монтажной фразой, состоящей из все более коротких крупных планов: подкулачники, бородач с топором, блеснувшее лезвие — и, наконец, решительный жест Степка: «Стой! У-у… Дядя. Это беречь надо. Это нашим детям за деньги показывать надо» (БЛ1а, 45). Его «постклассовое» мироощущение выражается здесь как христианское.

Степок с его обреченным стремлением положить конец насилию в эпоху классовой борьбы не может не превратиться в трагического героя. Один закон (родовой) он нарушает во имя другого (коллективного) — и погибает[19]. При этом его конфликт с Отцом имеет еще одну причину: мальчик мстил за мать, которую тот «забил до смерти» (вновь — протест против насилия (БЛ1, 21), а также своего рода «Гамлет» наоборот).

Во втором варианте людей отвлечет от самосуда не Степок, а пожар (то есть фактор объективный), и мотив мести за мать исчезнет. Степком будут двигать только принципы новой идеологии, и он станет действовать от имени той силы, которую «возглавляет» начполит (а его отец-кулак — силу противоположную). Тем самым конфликт из исторического превратится в семейно-общественный, что подтвердит и сам Эйзенштейн: “Полем привлечения внимания становится психологическая проблема сыноубийства«[20].

Обратившись к драматургическому воплощению конфликта в «Крестьянах», напомню, что фильм начинается с уже упомянутой сцены на свиноферме, куда прибегает Егор Нечаев, чтобы сообщить о нехватке кормов. Эта хозяйственная проблема и приводит к размолвкам персонажей из-за разных взглядов на возможные пути ее решения. Дальнейшее явление начполита превращает хозяйственный конфликт в классовый.

Нехватка кормов — первый зримый результат неблаговидной деятельности кулака, к которому и обращается за помощью наивный мужик, не догадываясь об истинном лице этого «животновода». Аффектированная манера игры Пославского вкупе с «низкими» обстоятельствами места (камера долго панорамирует по свиным рылам, постоянно слышится похрюкивание) привносит в происходящее комическую ноту. Сама коллизия с возможным вредительством сигнализирует о скрытой серьезной угрозе для колхоза, однако то обстоятельство, что непосредственная опасность нависла пока что над свиньями, сообщает угрозе комический характер, уводя повествование в сторону от жанрового поля триллера.

Первый вариант «Бежина луга» открывается прологом, напрямую с фабулой не связанным: это тургеневские пейзажи, в которых будет разворачиваться действие. В сценарии Ржешевского важную роль играл рассказ (прямо на камеру, по телевизионному принципу) старика о событиях, произошедших в здешних местах с тургеневских времен и вплоть до нынешних (БЛ1, 19–21). У Эйзенштейна на первый план выходит сама природа как главная свидетельница (известно, что многие видевшие первый «Бежин луг» считали эти кадры лучшими в операторской художественной практике Эдуарда Тиссэ[21]). Второй вариант «Бежина луга» начинается описанной выше сценой с капканом, предлагающей гротескную характеристику героя (намеренная акцентировка тех или иных индивидуальных черт персонажа — свойство мелодрамы). После череды жанровых сценок на тему подготовки к уборочной страде следуют эпизоды, в первом из которых Степок подслушивает с печки разговор отца с другими поджигателями, а во втором — стремится предотвратить несчастье. В параллельном монтаже перемежаются кадры с действующими по злому умыслу кулаками и спешащим к начполиту мальчиком (БЛ2, 137–138). Эпизод строится по приключенческому принципу «успеет/не успеет», но самый этот принцип не чужд и мелодраме с ее вкусом к острым ситуациям.

Параллельный монтаж использован и в «Крестьянах» (гульба после пельменного «пира» — и поездка Герасима в Коньково). Противопоставление работает по линии как жизнерадостности/загнанности, так и беспечности/коварства. Контраст поддерживается как живописной (светлая горница — темный лес), так и эмоциональной (беспечная крестьянская пляска — целеустремленная злодейская скачка) тональностью сцен. Вновь появляется мотив угрозы, который затем отзовется в утренней сцене убийства Герасимом своей жены.

Линия Варвары вплетается в «полифоническую» структуру ночного эпизода. Ее сон, воплощающий мечту о будущем, решен в анимационной технике: Варвара идет рядом со Сталиным, и тот несет на руках ее ребенка. Если в «Бежине луге» (первом варианте) будущее засылает назад, в настоящее, своих «представителей» — пионеров, то у Эрмлера оно выражается в мечте героини. Символический характер этой мечты подчеркивается не только сходством анимационных кадров с плакатами, но и возникающей затем в кадре газетной передовицей о Варваре Нечаевой и ее ребенке. Испугом мужа Варвары перед социалистическим будущим, его ненависть к этому будущему — контрастируют с ее, Варвары, светлой мечтой. Семейная размолвка заканчивается убийством.

У этой сцены как минимум три разных жанровых грани. С одной стороны, в фильме впервые слышна действительно трагическая тема: конфликт прошлого и будущего, гибель будущего от руки прошлого. С другой, эта тема решена средствами бытовой драмы (а если учесть, что сама ссора — семейная, то мелодрамы). Наконец, убийство осуществляется по методике триллера: сначала перед нами предстает жертва-субъект (Варвара пытается противостоять мужу — в момент удара мы видим ее лицо крупным планом), затем — преступник, заметающий следы. Но в смысловых рамках сцены убийство значимо прежде всего не как акт вредительства (триллер) и не как символ уничтожения будущего (трагедия): речь тут идет о невозможности иметь ребенка, о смерти человека, о безвозвратно утраченной им жизни (мелодрама). Сцена начинается с рассказа Варвары о своем сне и далее развивает социальную тему классового противоречия в семейном ключе («Я не хочу такого сына!» — то есть сына от кулака). Юнгер, актриса театра Акимова, где она выступала преимущественно в комедийных ролях, играет Варвару по-театральному смело, броско, и ее игра добавляет происходяшему высокий мелодраматический градус. При этом Эрмлер не забывает о комическом снижении: в рассказе-мечте Варвары о будущем ее ребенка слышны очевидные отзвуки опыта передового свиноводства («Мы его на показ повезем — в Москву»). Сцена с трагическими «исходными данными» решена в «Крестьянах» мелодраматическими средствами с комическими обертонами, а также с использованием приемов триллера (с целью сообщить происходящему требуемую остроту).

В центральной сцене второго варианта «Бежина луга» — «Пожар колхозной экономии» — мелодраматическая модель схожим образом допускает использование остросюжетного арсенала. Пока пожарная машина «несется по полю» (БЛ2, 144), Степок взбирается по водосточной трубе на крышу голубятни и спасает птиц от гибели. Мимо ведут арестованных кулаков, и Самохин, увидев Степка в клубах дыма, кричит: «Степан!» «Чего орешь?» — спрашивает милиционер — «Сына зову…» (БЛ2, 144). Как и в «Крестьянах», эта сцена актуализирует классовый конфликт в личной сфере. Как и в том фильме, она строится на чередовании эмоциональных крупных планов и планов общих, отвечающих за динамику происходящий событий.

В первом варианте «Бежина луга» на месте «Пожара колхозной экономии» стоял «Разгром церкви», представлявший борьбу настоящего с прошлым не как внешний — классовый — конфликт (ликвидация последствий вредительства), а как смену мировоззрения, и шире — смену эпох. В «Крестьянах» дед Анисим (Владимир Гардин) помогает новой власти вычислить убийцу Варвары, предлагая старикам поклясться на Библии, и здесь же молодой парень Петька (Петр Алейников) клянется «своей, комсомольской» верой: сущностного противоречия между эпохами тут нет[22]. В таком случае, если оперировать классическими категориями, остаются две жанровые возможности: столкновение характеров (драма) и борьба героя с возникающими обстоятельствами (комедия).

Принципы партийного руководства, по которым живет и действует начполит в «Крестьянах», как я уже говорил, реализуются в сценах двух типов. Образец первого, комедийного — уже упомянутая сцена с поеданием пельменей. Второй ярко выражен в сцене выступления начполита над гробом Варвары. Коварский считал этот «кусок» единственным, где «<…> герою предоставлена возможность раскрыться в плане высокой трагедийной патетики»[23]. Его траурная речь — это не только манифест политических убеждений; важно, что Николай Миронович готов вслух усомниться в самоубийстве Варвары (такова версия мужа-убийцы). Мотив подозрения, акцентирующий внимание на конкретной ситуации (вне исторического охвата, свойственного трагедии), вновь заставляет вспомнить о средствах из арсенала триллера. При этом «Крестьяне» ориентированы на актуальную политическую модель деревенской жизни, и оба героя действуют тем или иным образом не из личных побуждений[24] (как в драме), но сообразно предложенным им «маскам» (как в классической комедии).

Николай Миронович вынужден иметь дело с цепью обстоятельств-препятствий, подстраиваемых его противником-кулаком, и каждое из них он преодолевает. Самое опасное — покушение на начполита. Эта сцена решена с учетом жанровых особенностей фильма. В темноте мелькают фигуры героя и подосланного кулаком запутавшегося, «темного» Егора Нечаева (классический саспенс: начполит не подозревает о крадущемся за ним убийце, которого видит зритель). Нож летит в мерцающую бездну колодца. «Спасение» начполита, который оказывается всего лишь раненым, и явление правосудия в лице сотрудника ГПУ констатируют окончательную победу положительного героя над кознями врагов и служат развязкой комедийного конфликта.

В первом варианте «Бежина луга» сцена убийства была решена так: звучал выстрел, под гулкое эхо этого выстрела Степок, покачнувшись, падал с вышки, и его тело долго лежало на земле, пока к нему не подходил Отец (БЛ1а, 105). Физическая сторона смерти здесь не подчеркивалась (в отличие от «Крестьян», где Герасим, повесив собственную жену, на крупном плане вынимал соломинку, застрявшую у нее между пальцев ноги[25]). Отец напоминал мальчику евангельские слова: «<…> если когда-либо родной сын предаст отца своего, — убей его <…>» (БЛ1, 93). Актуализируя подобный историко-культурный контекст, Эйзенштейн отсылал к идее жертвоприношения: представитель будущего, стремившийся остановить насилие, погибал, расплачиваясь за совершенное им самим насилие и действия против Отца, а Отец, стремившийся сохранить нажитое, лишался преемника и вместе с ним будущего. Начполит нес через березняк, через поле, тело мальчика — и это могло читаться как символическое оплакивание жертв эпохи. Клейман скажет: «;Эйзенштейн <…> берет на себя смелость утверждать, ради чего, собственно, все делается. Ради того, чтобы приостановить человеческие жертвоприношения»[26].

В финале «Крестьян» к Николаю Мироновичу приходит уже арестованный Егор Нечаев, и начполит его прощает. Камера наезжает на лицо конвоира — молодого парня, который как будто замещает собой неродившегося сына Варвары, а затем появляется барельеф с изображением погибшей крестьянки и сообщением о присвоении колхозу ее имени.

Финал второго варианта «Бежина луга» получился куда мрачнее. Если ясное лицо красноармейца в «Крестьянах» олицетворяет близость светлого будущего, то решительный вид молодого начполита в мрачном свете только что случившейся гибели мальчика ничего оптимистического не предвещает. «Конец, Василий Иванович…» — говорил комсомолец, «глядя на мертвое лицо Степка». «Начало, Гриша…» — отвечал начполит (БЛ2, 152). Эйзенштейн по-прежнему проводит в своем фильме мысль о пагубности беспрерывного жертвоприношения, но сам его факт трактуется как жестокое разрешение семейного конфликта, то есть в мелодраматическом ключе («Забрали тебя у папани, да не отдал я» — БЛ2, 149).

Эрмлер удостоверяет своим фильмом правоту проводимой в деревне политики, используя конструкцию классической комедии и жанровые приемы триллера (а также мелодрамы). Эта художественная стратегия, обеспеченная еще и капиталом ярких актерских работ, позволила ему создать далекий от политической реальности и оригинальный условный мир.

Эйзенштейн, обратившись к действительным противоречиям классовой борьбы, рассмотрел коллективизацию в исторической парадигме и создал трагедию жестокого времени. После вынужденных переработок фильма с целью «обытовления» и «снижения» трагедия редуцировалась до мелодрамы о локальном потрясении, но и подобный взгляд на вещи в те годы также оказался невозможным. Материал незавершенного фильма было приказано уничтожить.[27] Тем не менее фотофильм, сложенный на основе вырезанных монтажером Эсфирью Тобак кадров, вместе со сценарием и мемуарными свидетельствами дает представление об утраченном произведении Эйзенштейна и позволяет оценить его масштаб — в соотнесении с масштабом «Крестьян», предлагающих свой путь художественного осмысления одного из самых трудных периодов советской истории.

Примечания


[1] Клейман Н.И. Эйзенштейн, «Бежин луг» (первый вариант): культурно-мифологические аспекты // Клейман Н.И. Формула финала. М.: Эйзенштейн-центр, 2004. С. 138.назад к тексту
[2] «Бежин луг»: Новый фильм С.М. Эйзенштейна // Кино. 1935. 10 февраля. С. 4.назад к тексту
[3] См.: Эрмлер Ф.М. Имени Адриана Пиотровского [1962] // Пиотровский А.И. Театр. Кино. Жизнь. Л.: Искусство, 1969. С. 342.назад к тексту
[4] Эрмлер Ф.М. Указ. соч. С. 343.назад к тексту
[5] При ссылках на сценарии двух вариантов «Бежина луга» приняты следующие сокращения: БЛ1 — Ржешевский А.Г. Бежин луг: Киносценарий. М.: Кинофотоиздат, 1936. БЛ1а — [Эйзенштейн С.М.] [Бежин луг: Режиссерский сценарий по одноименному литературному сценарию А.Г. Ржешевского. I вариант.] Машинопись [1935] // РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Ед. хр. 65. БЛ2 — Эйзенштейн С.М., Бабель И.Э. Бежин луг: Режиссерский сценарий (второй вариант) [1936] // Эйзенштейн С.М. Избр. произв.: В 6-ти тт. М.: Искусство, 1964–1971. Т. 6. С. 129–152.назад к тексту
[6] Эрмлер Ф.М. «Крестьяне» [1935] // Эрмлер Ф.М. Документы. Статьи. Воспоминания. Л.: Искусство, 1974. С. 126.назад к тексту
[7] Пиотровский А.И. «Крестьяне» (Путь к народной трагедии) [1935] // Пиотровский А.И. Театр. Кино. Жизнь. С. 259.назад к тексту
[8] Ср. определения разных лет: Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2 т. М., Л.: Изд. Л.Д. Френкель, 1925. Т. 2. Стб. 959; Литературная энциклопедия: В 11 т. Т. 11. М.: Худож. лит., 1939. Стб. 353; Электронная энциклопедия «Кругосвет» (http://www. krugosvet.ru/articles/110/1011013/). Дальнейшие положения об особенностях жанров строятся на формулировках, общих у авторов этих разновременных справочных изданий.назад к тексту
[9] Как известно, следующий фильм Эрмлера поначалу носил название «Большевики», но в процессе работы был переименован в «Великого гражданина», что акцентировало ведущую роль главного героя.назад к тексту
[10] Коварский Н.А. Фридрих Эрмлер. М.: Госкиноиздат, 1941. С. 32.назад к тексту
[11] Эйзенштейн С.М. «Крестьяне» [1935] // Избр. произв. Т. 5. С. 230.назад к тексту
[12] Коварский Н.А. Указ. соч. С. 33.назад к тексту
[13] «Нечистая сила» связана со «снижением» не только из-за ее положения по отношению к божественному, но и вследствие фольклорной традиции, где черт выступает ровней солдату, но не царю.назад к тексту
[14] Цит. по: Клейман Н.И. Указ. соч. С. 148.назад к тексту
[15] См., напр.: Эйзенштейн С.М. Метод: В 2 т. М.: Музей кино, Эйзенштейн-центр, 2002. Т. 2. С. 178–191.назад к тексту
[16] См.: Клейман Н.И. Указ. соч. С. 148.назад к тексту
[17] Там же. С. 150.назад к тексту
[18] Там же. С. 146.назад к тексту
[19] Подробный анализ Степка и Отца как трагических героев, а также мотива трагической вины у каждого см.: Клейман Н.И. Указ. соч. С. 134–152.назад к тексту
[20] Эйзенштейн С.М. Ошибки «Бежина луга» [1937] // Эйзенштейн С.М. Избранные статьи. М.: Искусство, 1956. С. 384. Эта вынужденная статья писалась, по выражению П.М. Аташевой, «с дулом у виска» и потому далеко не во всем может быть сочтена искренней. Но с исторической дистанции в ней, помимо казенных покаяний, уже заметны и попытки беспристрастного анализа, и даже иронические суждения.назад к тексту
[21] См.: [Клейман Н.И.] Комментарии [к сценарию] «Бежин луг» // Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 6. С. 543.назад к тексту
[22] Принадлежность конфликта «Крестьян» выражается и пластически. В фильме есть кадры с глубинным построением (как в той же сцене покушения), но от одновременного действия на разных планах Эрмлер и его оператор Александр Гинцбург отказались. То есть пространство в фильме, даже обладая глубиной, по своей структуре одномерно. Для Гинцбурга в принципе не была характерна работа с широкоугольным объективом, позволяющим уделить равное внимание разным планам. В «Крестьянах», как в «Комсомольске» (1938) Сергея Герасимова и «Члене правительства» (1939) Александра Зархи и Иосифа Хейфица, он, в первую очередь, занимался портретами, а пространство выстраивал за счет светового выделения объектов. Последняя особенность была характерной чертой ленинградской операторской школы. Тиссэ, напротив, большее внимание уделял графическому построению кадра и еще в работе над «Que viva Mexico!» (1930–32) стал применять широкоугольную оптику. Благодаря этому в «Бежине луге» смогли появиться кадры с лицом арестованного подкулачника на переднем плане и собравшихся на шоссе колхозников — на дальнем. Характерно, что в первом варианте фильма подобный прием применялся для выявления противоречий между героями, а во втором — с целью визуально обострить ситуацию (колхозники на переднем плане наблюдают за действиями Степка на крыше голубятни во время пожара).назад к тексту
[23] Коварский Н.А. Указ. соч. С. 32.назад к тексту
[24] Личный мотив Герасима, артикулированный в его разговоре с матерью, призван придать ситуации видимость психологического правдоподобия и — в силу качества актерского исполнения — действительно придает таковую.назад к тексту
[25] Во втором варианте «Бежина луга» сцена смерти из метафизического плана была переведена в физический («раненый Степок корчится на земле. Ему больно» (БЛ2, 148)).назад к тексту
[26] Клейман Н.И. Эйзенштейн, «Бежин луг» (первый вариант)… С. 152.назад к тексту
[27] Про воспоминаниям Э. Тобак, весной 1937 года еще продолжались показательные просмотры материала с целью его осуждения, а летом уже начались поиски темы для новой работы С. Эйзенштейна. По-видимому, негатив был уничтожен в конце весны — начале лета 1937 года. Однако ассистент А. Левшин рассказывал Н. Клейману, что в 1941 году он видел среди пленок, предназначавшихся для возможного поджога «Мосфильма» в случае отступления, куски эпизода «Шоссе». В любом случае, после войны уже не существовало ни одной копии обоих вариантов фильма.назад к тексту

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить