18+
41-42

Мысли о кино на скорую руку

В последнее время мне все чаще приходится писать о кино, хотя я не имею к нему профессионального отношения. Но это и не удивительно: сейчас каждый может высказываться о кино, потому что оно стало частью ежедневной жизни, как перерыв на обед. Символом победы кино в повседневной жизни и среди прочих искусств можно считать гигантские торговые центры, увенчанные кинотеатрами. Кинозал, окруженный ресторанами быстрого питания, игровыми автоматами и магазинами, — это бог прожорливой современности. О кино говорят все — менеджеры, официантки, хоккеисты, музыканты, филологи, забывающие свою основную специальность. Киноведы и профессионалы кино должны чувствовать себя не очень удобно: ведь у них все кому не лень отбирают хлеб. В кино, так или иначе, разбираются почти все, и специалисты лишаются привилегий.

Фото Алексея Ванюшкина

В сегодняшнем увлечении кино мало от синефилии 60-х, в нем много от насущного. Кино стало нашей потребностью. Наверное, каждый второй человек смотрит минимум по одному фильму, возвращаясь с работы, за ужином. Молодая семья, чтобы скоротать скучный осенний вечер, покупает на рынке DVD c десятью фильмами и просматривает половину за один присест, выпивая при этом несколько бутылок пива. Тусовщик, приходя из клуба под утро, чтобы убить тоску от проведенной ночи, включает картину великого режиссера и засыпает на первых титрах. Кто-то проводит всю ночь в Доме кино, прерываясь только на кофе и перекур. Человек, набивший взгляд на просмотре кинофильмов и не удовлетворенный первыми кадрами, перематывает фильм до середины. В этом нервном, почти «профессиональном» перематывании мало осталось от завороженности экраном, от восторга зрителя перед оживающей на его глазах реальностью; в нем чувствуется острая недостача чего-то, что довольно трудно выразить словами. Чего ищет человек, перематывающий фильм, — по—прежнему жизнеподобия, только усиленного в несколько тысяч раз?

То, что я пишу, может показаться очевидным и поэтому мало касающимся собственно проблем кино как искусства. Разве может оказать влияние на искусство то, что происходит в квартире рядового, не очень искушенного зрителя? Разве связано увеличение посещаемости сетевых кинотеатров в спальных районах с тем, о чем говорят в кулуарах «Кинотавра»? Тем не менее у профессионалов и обывателей есть нечто общее — это фанатизм, с которым они готовы смотреть и делать кино. Здесь не идет речь о трудолюбии: как о трудолюбии зрителя, тратящего определенные усилия на просмотр и интерпретацию фильма, так и о трудолюбии режиссеров (в большинстве случаев работа над русским фильмом хотя и представляет собой трудоемкий процесс, но всегда граничит с дружеским времяпрепровождением — см. интервью Ивана Вырыпаева о том, как он делал фильм «Кислород»); речь идет об уверенности участников и свидетелей процесса, что кино — это очень важно. Настолько важно, что не обязательно объяснять зрителю, что ты хотел сказать. Многие режиссеры предпочитают не говорить о своих картинах и не объяснять свой замысел, так как, к сожалению, всегда найдется тот, кто все расскажет за них.

Фото Алексея Ванюшкина

В интерпретациях гораздо меньше нуждаются, чем в самом кино. А оно, по признанию режиссеров, может «вырасти» из чего угодно. Борис Хлебников на вопрос о том, как у него возник замысел «Сумасшедшей помощи», рассказывает, что ему захотелось поснимать актера Евгения Сытого, и для него придумали роль — белорусского гастарбайтера, а уж потом появился сценарий и сюжет. Получается, что замысел развивается примерно так же, как процедура восстановления облика человека по клетке ДНК — от частного к общему, а не наоборот. Фильм выстраивается вокруг частности, одного образа, надстраивается над ним и пытается целиком приблизиться к его жизненности, хотя на самом деле развивается уже по другим законам. Целое строится по частям: для этого нужна импровизация, элемент случайности. В процессе съемок режиссер замечает что-то интересное и, в зависимости от этого, может даже поменять сценарий. Случайное и запланированное оспаривают друг друга. Фильм не выплескивается целым гармоническим и видимым «внутренним оком» куском реальности, его конечный облик непредсказуем, шаток. Фанатизм, с которым режиссеры могут оправдывать свою работу тем, что они снимали интересное им лично, не согласуется с первоначальным незнанием и «невидением» фильма целиком. Но эта оговорка режиссеров оправдывает произведение именно как автономную вселенную.

То, что кино возникает из среза обычной, повседневной жизни, перекликается с насущной необходимостью в нем. Значит, необходимость усилилась до той степени, что жизнь нужно перенести на экран. Но противоречивым образом в актуальном кино возникает запрет на волшебный мир и, следовательно, на иллюзию жизнеподобия, и потребность в жизнеподобии как у зрителя, так и у режиссера остается неудовлетворенной. Следствием неудовлетворенности становится скорость, с которой продолжается производство фильмов. Режиссер гениального дебюта просто обязан в скором времени снять второй фильм. Студент творческого вуза, не задумываясь, идет снимать кино на цифровую камеру. Потребность в новом и хорошем кино считается само собой разумеющейся, и этим она отличается от такой же потребности в хорошей литературе, живописи или театре. С этим можно и подождать, а кино не умеет ждать: у него другой ритм.

Кино стало самым главным искусством. Чем сейчас в том числе определяется достоинство литературного произведения? — возможностью его экранизации. Если роман хороший, то вскоре автор заключит контракт с продюсером. Если музыкант или юморист подает надежды, то кино скоро одарит его своим олимпийским взглядом. Все другие искусства скромно стоят в сторонке, ожидая, пока кино прибегнет к их услугам. Музыка живет для кино, в нем она черпает свои новые темы. Наверное, половина популярных композиций — саундтреки. Архитектура может быть построена для кино, а потом еще и снесена — для него же. Театр пытается заигрывать с кино, он говорит ему: я твой самый близкий родственник, но на деле оказывается бедным родственником. Литература? О да, литература — последняя из прихлебательниц кино. Она, как всегда, делает вид, что играет первую скрипку, хотя в действительности литературное качество сценариев очень низкое.

Кино поглотило все и живет за счет своих бедных родственников. Особенности, потребности, функции разных искусств как будто растворились в кино. Музыка обслуживает картинку, картинка превращается в фотографию и живопись, актеры — тоже картинки. Литературный сценарий больше не существует как замкнутая и выверенная форма: его можно менять, как заблагорассудится. На месте одного слова можно легко поставить другое, не всегда корректное с точки зрения общего замысла и речевой культуры, но это не столь важно.

Фото Алексея Ванюшкина

Может быть, то, что я говорю, — выдумка такого же фанатика кино, по какой-то причине требующего от него ненужного совершенства. И творческое обогащение действительно происходит за рамками сомнений и рассуждений, как считают современные режиссеры. Каждый занимается тем, чем он хочет, кино развивается, а другие бескорыстно ему помогают. А общая потребность в кино, наоборот, говорит о том, что в нем заинтересованы разные люди, и за счет них оно должно обогатиться новыми идеями, формами, смыслом. Но у меня почему-то есть ощущение, что кино чего-то остро не хватает. Ему не хватает тех людей, которые его не смотрят, а ведь такие наверняка есть, а? Люди, которые не любят кино. Ничего о нем не знают. Не выносят его на дух. Не переваривают. Их тошнит от слова «кастинг». Вы когда-нибудь думали о них? Возможно, они могли бы дать кино то, чего у него никогда не было и нет.

А чего у него нет? Ведь такое ощущение, что у него есть все.

Лопушанский
Лопушанский
Идзяк
Кесьлевский
Beat
Austerlitz
Триер
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»