18+

Подписка на журнал «Сеанс»

4

Raiders of the lost avant-garde

«После смерти наступает жизнь что надо, мужики!» — эти слова из некрореалистического гимна могли бы стать эпиграфом к нынешнему состоянию отечественного киноандеграунда.

Советское параллельное кино, возникшее на исходе застоя и активно скандализировавшее общественное мнение на первом этапе перестройки, сегодня, по существу, изживает себя. Терминологически во всяком случае. Критерий “параллельного ” творчества, выработанный на задворках идеологической империи, сходит на нет вместе с государственной киномонополией. Уникальность переходной ситуации состоит в том, что прежний идеологический прессинг уже снят, а новый — коммерческий — еще недостаточно силен, чтобы формировать вокруг себя геометрию независимости. Именно эта ситуация позволяет недавним киноподпольщикам внедриться в «систему» искать новые формы участия в большом кинопроцессе.

Ранний советский киноавангард поначалу тоже был государственным делом. Эксперименты 20-х, оказавшие большое влияние на мировую киномысль, вместе с тем заложили и основу мифологии нового общественного строя. Того строя, где самим его интеллектуальным пророкам вскоре была отпущена роль либо придворных шутов, либо кающихся грешников. Сталинская эпоха с ее репрессивной идеологией более чем на три десятилетия исключила не только художественный поиск, но и саму мысль о нем.

Советская новая волна, едва разлившись в период «оттепели» 50-х, тут же разбилась о фундамент политического курса Брежнева. Часть ее представителей оказалась в эмиграции, большинство же предпочло интегрироваться в систему. Прибежищем экспериментального направления в советском кино 70 — 80-х годов стала узкопленочная техника, а основной средой обитания — мастерские «левых» художников и полулегальные клубные просмотры.

В начале 80-х в этой среде сформировалось явление, именуемое параллельным кино. Атмосфера имперского упадка придала ему очевидный макабрический оттенок. С несвойственным традиционному советскому сознанию абсурдом и черным юмором молодые режиссеры обратились к разнообразным формам разложения и смерти — будь то ма-размирующий язык официальной идеологии или индивидуальное телесное умирание. Так появились две основные тенденции кинематографического неоавангарда. Московский «постконцептуализм» и ленинградский «некрореапизм». «Постполитическое кино» братьев Алейниковых и «Вепри суицида» Евгения Юфита.

Легализованный перестроечным интересом «ко всему запретному» киноандеграунд на несколько лет оказался обреченным на успех. С чердаков и мансард узкопленочные фильмы перекочевали в центральные кинозалы. Случалось, плохо одетые авторы не могли попасть на собственные просмотры в престижном Доме кино. По мере падения общественного ажиотажа ситуация стабилизировалась. Смерть социума, наконец, случилась. Наступившая свобода творчества обернулась прежде всего свободой выбора: окончательно всплывать на поверхность или опускаться еще глубже на дно.

Каждый решил эту дилемму по-своему. Так, отыграв на уровне концептуальной акции факт собственного лидерства в параллельном кино, превратились в мосфильмовских постановщиков братья Игорь и Глеб Алейниковы — режиссеры, теоретики, издатели независимого киножурнала «Синефантом».

Послесреднеметражного дебюта «Здесь кто-то был» они приступили к съемкам первой прокатной картины. Где-то в великосветских подвалах затихает голос Бориса Юхананова — мага и демиурга Свободного видеоарта, создателя блестящих теорий и бесконечно длинных фильмов. Еще один москвич, Петр Поспелов, сделавший некогда лирический и вместе с тем ироничный «Репортаж из страны любви», нынче занят историографией независимого кинодвижения.

Так обстоят дела в столице, традиционно живущей по своим собственным правилам. В Ленинграде же все большую роль начинает играть мастерская первого фильма, организованная на киностудии «Ленфильм» в рамках государственного проекта помощи молодым режиссерам и возглавленная «живым классиком» Алексеем Германом. Именно здесь получил первую профессиональную постановку Евгений Юфит, главарь некрореализма — одного из самых радикальных ответвлений киноандеграунда. Некрореализм буквально означает «мертвореализм». Ранние произведения этого жанра, снятые в 16-мм технологии и намеренно грязной, неряшливой манере, больше всего напоминают мак-сеннетовский «Слэпстик», разыгранный обитателями больницы для буйнопомешанных. Персонажи густо разрисованы устрашающим зомбигримом и имитируют массовые драки, самоубийства и однополый секс. Все это смешит и отталкивает одновременно, однако легко увидеть, что некрореалистическая эстетика «тела, покинутого душой» есть прямой вызов, брошенный советскому мифу о социальном бессмертии.

Творчество Юфита и его соратников вызывало и продолжает вызывать самые разноречивые отзывы. Советский массовый зритель, не видевший не только фильмов Джорджо А.Ромеро, но даже «Челюсти», приходит в неподдельный ужас от загробного юмора некрореалистов. Своей эпатирующей стилистике Юфит не изменил и на большом экране. Его официальный дебют «Рыцари поднебесья» повествует о злоключениях героев-разведчиков, осуществляющих особо важный секретный эксперимент. Какой именно, зрители так и не узнают, потому что, ведомые неудержимой тягой к смерти, герои убивают друг друга…

Весной 1991-го Юфит начал съемки своей первой полнометражной картины. Сюжет заимствован из классического рассказа А. К. Толстого «Упырь», однако действовать в фильме будут прежние некрореалистические персонажи: электромонтеры-убийцы, военные моряки и педерасты-кровососы. Центральная сцена запечатлит поединок речного бобра и гадюки.

По слухам, от Юфита уже сбежали звукооператор и несколько администраторов. Съемки тем не менее идут полным ходом, и сам режиссер не теряет творческого энтузиазма.

Если некрореалистическое вторжение в большой кинопроцесс, скорее всего, приведет к созданию специфически советской модели horror film, то с именем другого недавнего подпольщика — Максима Пежемского — связываются надежды на возрождение отечественной кинокомедии. Режиссер начинал в рядах независимой ленинградской киногруппы «Чепаев», занимавшейся эстетической реанимацией мифов советского «золотого века». Один из них — миф о «сталинском соколе», летчике, покорителе стихии — стал персонажем самостоятельного фильма Пежемского «Переход товарища Чкалова через Северный полюс». По форме это иронический ремейк культовой картины 1941 года, сделанный так, будто кино появилось только вчера и еще не перестало удивляться широте собственных возможностей. Тоталитарный миф, пересказанный наивным кинозыком, обнаруживает свою изнанку: «вождь всех народов» буквально глотает зазевавшийся самолет, магнитная ось полюса (прямая цитата из Мельеса) обозначена воткнутой в снег жердью, Америка располагается всего в нескольких шагах от Арктики.

Все это действительно очень смешно. И будет смешно до тех пор, пока нам не надоест потешаться над прошлым. На мой взгляд, впрочем, настоящие фильмы 30-х годов уже сейчас выглядят куда смешнее, чем любые попытки спародировать их.

Из тех, кто в эпоху всеобщей гласности предпочел еще глубже лечь на субкультурный грунт, особого пиетета заслуживает Евгений Кондратьев. Он начал снимать еще в начале 80-х и славился тем, что, отправляясь на съемки, вынимал из камеры «все лишнее», вплоть до объектива. Из соображений экономии снимал на предельно малых скоростях, получая при проекции эффект убыстренного движения, монтировал прямо в камере, дорисовывал изображение от руки.

«Дикий» стиль Кондратьева оказал заметное влияние на всю ленинградскую школу параллельного кино, в частности — на ранние работы некрореалистов. Кондратьев снимает и сейчас, оставаясь верным законам прежней андеграундной вольницы — узкопленочной аппаратуре и просмотрам на чердаках. И поскольку титул «советских Мекасов» уже получили братья Алейниковы, он вполне может претендовать на репутацию отечественного Брэкхейджа.

Одним словом, экспериментальное кино переживает ныне едва ли не лучшие свои времена. Те, кто хочет работать в централизованной киносистеме, проникают туда почти беспрепятственно. Те, кому милее отсиживаться по подвалам, отсиживаются без всякой опасности попасть в категорию диссидентов или тунеядцев. Денег, правда, нет ни у тех ни у других. Но их сейчас нет ни у кого — деидеологизированное производство дорожает с катастрофической скоростью. Тем не менее инерция культурной политики социализма еще позволяет получать от государства официальные дотации. И ездить за казенный счет на международные фестивали с фильмами, за которые раньше посадили бы в сумасшедший дом. Поскольку вся страна сейчас похожа на сумасшедший дом — сажать некуда. Да и незачем. Так что жизнь после Смерти и впрямь — что надо!

Пианистка
Чапаев
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»