Вероника Хлебникова
Вероника Хлебникова

Маленькая ночная музыка


Сказка про темноту

Стройная Ангелина приходит за маленькими мальчиками и девочками, она спускается за ними в зловонные темные дыры. Ангелина забирает мушиных принцев, мелких золотых мушастиков от неважных родительниц, от запойного контингента, уводит их с собой. Ангелина ведет детей на детскую площадку, там машинки напрокат и поющий воздух, и нежные прозвища, какие Ангелина только способна придумать и сказать педагогическим голосом. У Ангелины образование и погоны. Она — одинокий младший лейтенант, стареет на каблуках сама по себе, в городе на океане. Погоды стоят серебряные, а дни — золотые. Мир писан не уксусом, но акварелью и мягко, но настойчиво проступает сквозь хлам приблизительного человеческого существования, сквозь смрадный сигаретный дым, раздвигает гнилые зубы казенных помещений, расшатанные механическими повторами позвонки ветхих слов. Происходит это помимо воли персонажей, для которых включили затяжную белую ночь. Видимость прекрасная, ясности только нет, и все более утомительно становится, будто в киселе увяз и барахтаешься.

Режиссер Николай Хомерики с оператором Алишером Хамидходжаевым рассказывают свою сказку по сценарию Александра Родионова, нашедшего новые слова и истории про закупоренный мир. Наружно «Сказка про темноту» совсем не страшная, оттого, наверное, что авторы не теряют из виду других контуров мира, не искаженных каким-нибудь туманом, не таких дряблых от ночи и немочи, как эти.

Ангелина подтянуто ходит в танцевальный класс — записалась. Пары двигаются ритмично и несколько обреченно. Под надзором классной дамы без энтузиазма вытанцовывают нечто, обходятся вовсе без слов в старом ритуале соединения, ищут какое-то «общее тело». Вряд ли это то, что нужно Геле. Пары у нее, в любом случае, нет. Подключиться к древнейшей технологии общения ей не светит.

Повседневная жизнь предоставляет Ангелине шансы воспользоваться разъемами для стандартных соединений. Технологии всё заслуженные, но неизменно пользующиеся спросом. Ничего, собственно, авангардного. Поехать красиво за город со стишками, гитарой, мясом-рыбой и дать. Привести домой первого встречного, поговорить, попить чаю и дать. Задержаться на работе и дать прямо на столе в присутственном месте. Зря, что ли, в черной ментовской курилке рыхлый Димыч из убойного в присутствии коллег делает Геле «массаж сердца». Девки-менты за сигареткой задорно шутят насчет «пососать», менты прочего пола понимают — флирт. «Сначала дать, а потом залупаться». После «дать» хоть потоп. Кроме липкой физиологии, Ангелине ничего не предлагают, и все, что она может чувствовать, — это сухость, старость и невозможность нормального трения с окружающими, будто смазку не завезли.

Ангелина не дает как-то спокойно и отстраненно. Будто баобабу не дает, мышке или там голограмме. Сказка у режиссера Хомерики вновь выходит с фантастическим уклоном — про контакт, в котором нет нужды, и способность к нему отмирает за ненадобностью.

Принято полагать, что всякому необходим «другой»: мужчина — женщине, женщине — ребенок. На детской площадке пространство вокруг Гели кружится само по себе без всякого партнера, кроме Паши Беззубова, который ездит вокруг нее на машинке. Но младенец Беззубов, драгоценные его глазки, золотые его волосики, миниатюрная копия толстого Димыча, глаголет отрезвляющим басом младенческую истину: ты — сухая старая пиздюлина.

Кто бы спорил.

Мир, вообще, — не самое свежее место, к тому же страдает аутизмом, давно ни от кого ничего не хочет, ни героев, ни подвигов, ни любви, натаскивает своих младенцев на автоматизм эмоций и словоупотребления, и обитатели его, потерявшие связь с реальностью, в сущности, освободились. Ангелина, старый сухой младенец на стройных ногах, видит сны про мамин будильник и папин табак, а в темноте находится не по страшному метафизическому проклятию, а так, как пребывает в ней непроявленный снимок.

Может быть, тезис «человеку нужен человек» нуждается в дополнении. Человеку нужен человек внутри себя. Но Ангелине нечем про это думать, она реагирует на «холодно» и «горячо» примерно так же, как ориентировался Ленька в «Свободном плавании» Бориса Хлебникова. Искал скрытую рифму к себе, созвучие, резонанс. Баржа была рифмой, а бригадир Сильвер, человек-пестик и продавец бот — нет. Сценарий «Свободного плавания» писал все тот же Александр Родионов. В «Сказке про темноту», по сути, он развивает ту же тему, немного видоизменяя обстоятельства.

В ситуации фильма сюжет «одинокая женщина желает познакомиться» остается внешним и посторонним, пока не уточняется, что одинокая женщина не в силах познакомиться с собой. Сказка сказывается, переходит в историю про невынашиваемость внутреннего «себя», которое не может явиться на свет, в том и тоска. В том и тандем Хомерики с Хамидхожаевым, чтобы без тоски.

Все-таки культура, какой мы ее знаем, постоянно воспроизводит «своих» и «чужих» из вздорных все каких-то условностей. Искусственное понятие «некоммуникабельности» — одно из самых выспренних ее порождений-умертвий. Здорово, что события фильма совсем вынесены за пределы культурного пространства. Так они выглядят следствием некоего естественного казуса, естественной старости мира, природной катавасии. Приличнее выглядят и натурально.

Если вернуться к идее «контакта» и коммуникации, то существовала ли она и прежде где-нибудь, кроме корыстной авторской воли, утопических идеалов и культурной инерции, про которую Чехов уже все знал? Сама повествовательность возможна только в силу презумпции «контакта», «сообщения». Вышиби из сознания необходимость коммуникации, и окажется, что наррация — та же сухая старая здюлина. Ни к чему не пришита. У Чехова таких вот повисает сухих речевых листиков — отговорила роща золотая, вишневый сад. Весь повествовательный заговор литературной культуры опирается на гипотезу возможности сообщения, понимания, контакта. Кинематограф ею не связан. У авторов «Сказки» многие языки и ничто не требует перевода, обсценная лексика, пение белых дельфинов, кавказская речь. Сами части речи в этой сказке превращаются в имена несущественные. Ее персонажи не разговаривают, ими говорят стандартные процедуры общения, готовые вялые формы экспрессии. Рты набиты заношенными, как белье, до полной негодности словами. «Я тебя люблю» — как акт вандализма на вымазанном краской дереве.

Замечено, что кино Николая Хомерики сторонится всякой назывательности. Зрение фокусируется по-другому, на модусе существования, а не на его обстоятельствах. Хомерики с Хамидходжаевым делают совсем уж несубстанциональное кино, мгновенно скипающее из конкретности среды, стоит ей превысить определенную степень вязкости. «Сказка про темноту» становится во всех смыслах фильмом об отсутствии, как и сама темнота — воплощенное отсутствие света.

Самое удивительное здесь — точная интонация. Она нейтральна. Нейтральность здесь сильно смахивает на освобождение. Оно и есть, вероятно. Непроницаема Алиса Хазанова, точено, будто ведомая метрономом, исполнившая главную роль. Ее персонаж скользит через ситуации, мерно отпускаемые ей сюжетом. Плывущие по стеклу отражения городской машинерии накладываются на ее лицо — ход, может быть, элементарный, но в данном случае верный. Все мимо. Сказочно отсутствие ржавого надсада. В свою очередь, оно подобно ампирной невесомости героини сказки, не обремененной внутренним человеком. Сказку о потерянном бремени, о чем-то неформулируемом, но остро недостающем, отличает прозрачная ясность сложения. Ее композиция поразительной стройностью вторит исполнительнице главной роли. В ином кино пафос — щеки в кадр не вмещаются, свисают. Здесь выгородили скромную резервацию в сновидении, и то — для ямочек и ближе к финалу. То есть сначала и кажется, что это финал, когда Геля чего-то вдруг хочет, хочет знать, сколько еще ночь продолжается. /

Но за ним следует еще и еще, как те три дороги у исписанного камня, выбирать которые вольно зрителю.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить