Ева и Сивилла
Актер Ричард Мэнсфилд в роли доктора Джекила и мистера Хайда, 1887 г.
Голливудское кино, в отличие от российского, широко использовало тему психического расстройства. На протяжение десятилетий она переходила из фильма в фильм. Среди множества проходных или сенсационных лент на эту тему можно найти и своего рода шедевры, например, фильмы Хичкока. В этой статье, однако, речь пойдет не о многообразных вариациях данной темы, а об одном странном феномене: распространении в Соединенных Штатах в 1970–1990-е годы необычного психического расстройства — диссоциации личности — и о роли кино в этом удивительном явлении.
Но прежде следует сказать несколько слов о некоторых особенностях психических заболеваний. Многие из них имеют необыкновенное свойство появляться в массовых масштабах, а затем внезапно исчезать. Канадский философ Ян Хэкинг назвал такие психические болезни «проходящими» (Transient Mental Illnesses). Так, в конце XIX столетия начинается настоящая эпидемия истерии, которая потом неожиданно проходит; затем после Первой мировой войны возникает волна травматических неврозов и т. д. Так называемое «расстройство множественной личности» — Multiple Personality Disorder (MPD) — относится к таким проходящим психическим расстройствам. Каким образом и почему определенная психическая болезнь вдруг проявляется в тысячах людей, а затем неожиданно исчезает?
Сильно упрощая, можно сказать, что для многих психических больных центральной проблемой является проблема коммуникации. Мы привыкли считать, что язык — это вполне удовлетворительное и мощное средство коммуникации, что не совсем истинно.
Использование акустических или письменных знаков, конечно, вполне эффективно, но знаки эти не могут информировать о некоторых состояниях и явлениях, выходящих за рамки «языковой нормативности». Для душевнобольного коммуникационными знаками являются симптомы его болезни, которые он предъявляет миру, как призыв о помощи. Главным получателем этих сигналов, естественно, оказывается психиатр. Cимптомы часто не являются органически детерминироваными, они могут варьироваться, если того требует ситуация общения, в частности, с врачом. Например, хорошо известно, что истерички знаменитой парижской клиники Сальпетриер моделировали симптомы истерии, полностью отвечающие теоретической царившей в этой клинике модели, разработанной Шарко. В других клиниках пациенты также реагировали на теоретизирования своих врачей, подтверждая их правоту выработкой в своих телах соответствующих симптомов.
Но коммуникативные условия, на которые реагируют душевнобольные, определяются не только теориями врачей, но и всей окружающей культурой, в том числе популярными книгами и фильмами. В обществе, где психиатрия является излюбленным источником тем для литературы и кино, обратная связь между психическими расстройствами и массовой культурой оказывается вполне значимой.
Следует коротко описать странную историю эпидемического распространения MPD в Америке. MPD — это расстройство, которое выражается в сосуществовании в одном теле множества личностей, обладающих совершенно отчетливой идентичностью, даже разными именами. Сожительство в одном теле иногда принимает причудливые формы: например, какая-то личность может не знать о существовании других, но может вступать с ними в контакт и поддерживать диалог. Возможность диссоциации личности всегда подвергалась в психиатрии сомнению, и до сих пор нет уверенности, что такая болезнь существует. Случаи такого расстройства фиксировались крайне редко. В исследовании, опубликованном психиатрами Тейлором и Мартином в 1944 году, было зарегистрировано всего 76 случаев диссоциации на протяжение последних 120 лет. Но уже в 1984 году в США лечение проходила 1000 человек, в 1989 — 4000, десятилетие спустя цифра больных колебалась между 30000 и 50000. Некоторые психиатры утверждали, что 2–3% населения Америки больны MPD, не зная об этом. Тем временем появились психиатрические ассоциации, занимающиеся множественной личностью, количество личностей (alters, как их называли врачи), населяющих тела больных, тоже безудержно росло. Раньше, по статистике Тэйлора и Мартина из 76 известных случаев, 48 имели два «альтера», 12 — три и только один имел более восьми. В1979 году на одного пациента в среднем приходилось 10 «альтеров», в 1989 — 13, а всего годом позже уже 25. Личности делились на «внутренних преследователей» и «защитников», и вскоре психиатрия создала их классификацию. Среди «альтеров» попадались проститутки, гомосексуалисты, «альтеры», лишенные чувствительности к боли, животные, демоны, духи, инопланетяне и даже «фрагменты специального назначения» (Special Purpose Fragments), умевшие, например, только загонять машины в гараж или готовить обед.
Это массовое безумие началось в 1970-ые годы. Историки психиатрии сходятся на том, что источником его была публикация в 1973 году популярной книги Флоры Реты Шрайбер «Сивилла» (Sybil), за которой последовало создание в 1977 году фильма Дэниэла Петри с тем же названием. Книга разошлась тиражом в 11 миллионов экземпляров, и Шрайбер даже добивалась выдвижения на Нобелевскую премию. «Сивилла» якобы была скрупулезно документальным описанием действительного психиатрического случая из практики доктора Корнелии Уилбур, которая между прочим, не только помогала Шрайбер в написании книги, но и принимала активное участие в создании сценария фильма (и даже в его кастинге). Недавние изыскания Питера Суолеса и Миккеля
В эпидемическом распространении расстройства множественной личности в США был в значительной мере повинен сюжет книги, соответствовавший как грубой фрейдистской догме, так и классической модели мелодрамы. Диссоциация личности, по мнению Уилбур, на волне успеха «Сивиллы» ставшей главным экспертом в области MPD, происходит под воздействием детской травмы, столь невыносимой для личности ребенка, что он реагирует на нее, производя иную, пораженную амнезией личность, которая ничего не знает о случившемся. Ради подтверждения этой теории Ширли Мейсон выдумала чудовищные издевательства над собой со стороны матери. По версии «Сивиллы», ее мать была тяжелой шизофреничкой с приступами каталепсии и терроризировала ребенка. Например, заставляла Ширли смотреть на то, как она забавляется с гениталиями детей, порученных ее присмотру, устраивала гомосексуальные оргии с подростками, испражнялась в садах соседей, засовывала в вагину дочери разные предметы и подвешивала ее на веревке к потолку (все эти фантазии никак не подтверждаются и большая их часть в фильм не попала).
Толпы подражателей Сивиллы между тем тоже вдруг начали вспоминать о вытесненных из памяти издевательствах (отсюда сформировавшаяся в США г. мифология всеобщего надругательства над детьми — child abuse, — характерная для 1980–1990-х годов). Рассказы о детских страданиях становились все страшнее, вплоть до темы сатанизма и черных месс, во время которых девочек якобы подвергали коллективному изнасилованию. Трудно поверить, но от «Сивиллы» пошла паническая волна страха сатанизма, напоминающая времена охоты на ведьм. Родителей, священников и педагогов стали упекать в тюрьмы по обвинению в давних надругательствах над уже пожилыми девочками. Кульминацией стал процесс над заместителем шерифа небольшого городка штата Вашингтон Пола Инграма, которого дочери обвинили в том, что он изнасиловал их при участии двух своих коллег. В зале суда Инграм впал в транс, вспомнил о совершенных им преступлениях и причастности к секте сатанистов, которая, по его словам, принесла в жертву не менее 25 детей. И хотя позже Инграм отказался от своих показаний, он, кажется, до сих отсиживает за них двадцатилетний срок. Растущая волна охоты на ведьм и массового психоза перепугала здравомыслящих американцев и вызывала острую критическую реакцию на эпидемию MPD, вскоре принявшую типично американскую форму серии уголовных процессов. Но на сей раз преследованиям подверглись безответственные психиатры и эксперты по MPD. В результате эпидемия стремительно спала, и на сегодняшний день в Америке трудно найти больных с этим диагнозом (он скромно заменен другим — расстройством диссоциированной идентичности, Dissociative Identity Disorder или DID).
Краткий пересказ этой невероятной истории вводит нас в иную связанную с ней сферу, а именно кино. Дело в том, что, когда в 1954 году Уилбур начала лечение Ширли Мейсон, появилась статья психиатров Корбетта Тайпена и Херви Клекли о расстройстве множественной личности, из которой авторы сделали популярную книгу «Три лика Евы», легшей в основу фильма с тем же названием. Фильм пользовался успехом, его героиню, страдавшую диссоциацией личности, — Еву — играла Джоан Вудворд, удостоенная за эту роль «Оскара». Документально известно, что Уилбур знала и книгу, и фильм, и широко черпала из них материал. Ширли в сопровождении Уилбур присутствовала на премьере фильма и, скорее всего, моделировала свои симптомы по образцу «Трех ликов Евы».
Фильм был поставлен профессиональным, но не блещущим талантом режиссером Наннали Джонсоном в стиле документальной реконструкции подлинного клинического случая. Героиня фильма Ева Уайт, как выясняется в конце ленты, в детстве перенесла психическую травму. Родители заставили ее во время панихиды поцеловать в гробу мертвую бабушку.
(Ни о каких садистских издевательствах создатели фильма в то время не могли и подумать. Child abuse еще не был в ходу). В результате возникает диссоциация, о которой сама больная не знает. Однако главная причина психического расстройства Евы — сексуальная фрустрация, жизнь с нелюбимым мужем. Ева замужем за бесчувственным и совершенно чужим ей человеком. Невроз ее усиливается, вызывает невыносимые мигрени, которые сопровождаются моментами полной потери памяти. Все это вынуждает ее обратиться к психиатру доктору Лютеру, которого играет Ли Дж. Кобб, до этого уже исполнявший роль психоаналитика . Во время одного из визитов к врачу Ева претерпевает метаморфозу, из нее выходит ее вторая личность, которая называет себя Евой Блэк. Если Ева Уайт — замороченная домохозяйка с подавленными желаниями, то Ева Блэк — развязная, сексуальная, уверенная в себе особа, которая считает себя незамужней и отрицает факт своего материнства. Джоан Вудворд, игравшая Еву, поразила публику своей театральной трансформацией перед камерой. Критики считали этот переход от одной Евы к другой выражением высшего актерского мастерства.
Нетрудно, однако, заметить, что хотя история Евы и претендовала на документальность, это была классическая модель «доктор Джекил — мистер Хайд», растиражированная в кино и несколько лет спустя блестяще спародированная Джерри Льюисом в «Чокнутом профессоре» (1963), где робкий преподаватель химии двоится с развязным Дон Жуаном. Ева ведет себя в точности по такой же схеме. Когда ее муж уезжает из города, Белая Ева исчезает и появляется Ева Черная. Нарядившись в нескромные платья, Ева Блэк флиртует в местных дансингах. Любопытно то, что во время эпидемии множественной личности в Америке пораженные ею женщины (а страдали диссоциацией, как правило, женщины), в качестве основного «альтера» обязательно имели проститутку, занимавшуюся сексом вне домашнего очага, причем «корневая» их личность об этом не подозревает и ни за что ответственности не несет.
Наиболее интересным моментом фильма был эпизод, когда муж героини, Уэйн, встревоженный слухами о беспутном поведении жены, приезжает в город и ставит Еву перед выбором — ехать с ним или остаться с психотерапевтом и потерять его и дочь. Героиня реагирует на эту угрозу, принимая распутный облик Евы Блэк. Она отправляется в мотель к Уэйну и соблазняет его, как чужая женщина. В этом эпизоде хорошо видно, что «альтеры» используются героиней как стратегические личины, бессознательно выбираемые ею для действия в различных ситуациях.
Три лика Евы, 1957, реж. Н. Джонсон
Личины Евы — это маски, обеспечивающие пластичность социальных взаимодействий, затрудненных наличием одной неизменной идентичности. В фильме Джонсона, однако, Ева имела три лика. Третий появляется в конце и называет себя Джейн. Этот лик — тоже дань голливудским стереотипам. Джейн — прелестная и изысканная дама. Если Евы говорят с южным акцентом, то Джейн от него свободна и в целом напоминает выпускницу Гарварда. Она одета со вкусом и рифмуется с изящной Ким Новак в «Головокружении» Хичкока. Совершенно естественно, что в Джейн влюбляется состоятельный молодой человек, разъезжающий в открытом автомобиле.
Джейн объясняет ему, что она больна и никогда не сможет выйти замуж. Джонсон кончает фильмом триумфом медицины и одновременно голливудской традиции: какой-то момент обе Евы исчезают, и остается только прелестная Джейн, которая наконец может счастливо выйти замуж за любимого человека.
Голливудский отпечаток, лежащий на фильме, делает историю Евы слишком искусственной, чтобы вызвать подражание масс душевнобольных. Но именно этот отпечаток позволяет увидеть за мифом о множественной личности его подлинные истоки — моральный дуализм (неслучайно врач Лютер, изгоняющий «дурных» Ев, награжден именем религиозного лидера) и потребность отвечать на различные ситуации различной коммуникативной конфигурацией личности. В фильме Джонсона ситуации стандартны, маски примитивны и хорошо опознаваемы. Показательно и то, что их всего три. Мы имеем два полюса (черный и белый), которые синтезируются в итоге в нечто третье, в гармонический идеал, расцветающий на руинах изначальных крайностей.
«Три лика Евы» относятся к периоду, когда «расстройство множественной личности» все еще считались курьезом или мифом. Дело меняется в «Сивилле», гораздо более сложном кинематографическом продукте. Фильм Петри был сделан для телевидения, демонстрировался два вечера подряд (его длина — 3 часа) и получил четыре высшие телевизионные награды «Эмми». Невозможность прокатной кинематографической версии определялась не только экстравагантностью сюжета, но и тем, что его создатели не хотели брать на роль Сивиллы «звезду», так как боялись, что ее участие разрушит искомый эффект документальности. Сивиллу превосходно играет Салли Филд, в фильме участвует и Джоан Вудворд, указывающая на прямую его связь с «Тремя ликами Евы». Здесь она выступает в роли психоаналитика Корнелии Уилбур. Количество ликов в «Сивилле» увеличено до шестнадцати. Филд полностью отказалась от театральных метаморфоз, во время которых Вудворд даже прикрывала лицо рукой, чтобы возникнуть из-под нее в новом обличье. Переходы становятся зонами неопределенности. И вообще множество толпящихся личин придает ситуации оттенок повышенной сложности, хотя, конечно, некоторые «альтеры» доминируют — например, Ванесса, сохраняющая, в отличие от Сивиллы, определенную степень свободы, в частности, сексуальной, или способность виртуозно играть Моцарта (это все-таки Голливуд). Другими важными «альтерами» являются суицидальная Марша или ребячливая Пегги. Вообще, сивиллины «альтеры» по большей части инфантильны, существенное свойство ее болезни — периодический возрастной регресс, вплоть до превращения в бессловесного младенца. Прибавьте сюда тему материнского садизма и шизофрении, полностью снимающих с Сивиллы ответственность за происходящее (Ева, в свою очередь, слишком явно реагировала на свой нынешний брак, а потому была — хотя бы бессознательно — ответственна за бегство от действительности в форме MPD). И наконец, несостоявшийся роман Сивиллы с ее соседом, уличным музыкантом, потерявшим в катастрофе молодую жену . Смесь поистине гремучая.
В «Сивилле» есть несколько любопытных эпизодов, значительно превосходящих по сложности сюжетные ходы фильма о Еве. Например, как-то Сивилла говорит своему терапевту, что она симулировала множественную личность, и приводит тому весомые доказательства. Симуляция действительно имел место, и Уилбур интерпретировала этот выпад как психоаналитическое отрицание, попытку избежать вскрытия в памяти основного травматического ядра. В ответ на саморазоблачение пациентки, угрожающее профессиональной карьере Уилбур, та едет в дом, где Сивилла провела детство. Из поездки она привозит физические доказательства истинности истории, которую Сивилла якобы придумала ей в угоду.
В этом эпизоде вскрываются два существенных аспекта фильма и болезни. С одной стороны, обнажается угроза разоблачения фикции, витающая над всяким фильмом, претендующим на реалистическое описание действительности. Внутри фикции фильма один из персонажей заявляет, что все это фикция.
Парадоксальность ситуации усилена тем, что Сивилла в данном случае говорит правду (хотя сама идея правды из уст душевнобольной, конечно, не выдерживает критики). С другой стороны, этот эпизод показывает, что вся история Сивиллы, все ее многочисленные личины -лишь стратегия привлечения внимания и любви со стороны психотерапевта, от которого она жизненно зависит. Корнелия Уилбур в данном случае играет роль суррогата матери, которую она дополняет и с которой контрастирует. Но, внимательно наблюдая за странным поведением Сивиллы, она выполняет и другую роль — персонифицированного зрителя. Таким образом, зритель фильма настойчиво приглашается к узнаванию себя не только в Сивилле, но и в ее психотерапевте. Сама Сивилла воплощает фильм, который она разыгрывает через множество своих личин. Некоторые приступы диссоциации выглядят как пересказ кинокартины. Создается впечатление, что различные личности, населяющие тело Сивиллы, транслируют какой-то бесконечный фильм, подробно повествуют о кинокартине, увиденной ими в прошлом. В этом смысле Сивилла сама выступает в роли зрителя, пересказывающего фильм своего прошлого зрителю Уилбур — на которую, в свою очередь, взирают из своих кресел зрители фильма Петри.
В этом фильме как будто спрятан еще один фильм, доступный только личинам Сивиллы и безнадежно стремящийся вырваться на экран. То, что картина психического заболевания строится именно как картина скрытого фильма в видимом фильме, создает совершенно особенный режим кинематографической идентификации. Сивилла — это одновременно и целый зрительный зал, и целая актерская трупа, разыгрывающая увлекательный детектив, суть которого — поиск собственного истока, первоначальной травмы, из которой возникло это психическое кино. По сути мы имеем дело с неожиданной метаморфозой пиранделловских «шести персонажей в поисках автора».
То, что течение болезни принимает кинематографический характер, явствует из финала фильма, его непременного хеппи-энда, когда все «альтеры» обнаруживают себя и соглашаются слиться воедино в личности Сивиллы. Сцена эта разыгрывается на фоне идиллического весеннего ландшафта, на берегу реки с ровным газоном и могучими дубами. Под одним из деревьев сидит Уилбур, рядом лежит Сивилла, положившая голову ей на колени. Уилбур заклинает личины обнаружить себя. И действительно, они вдруг начинают выглядывать и выходить из-за деревьев, называя себя по имени. Все это дети и подростки, которые соглашаются раствориться в личности Сивиллы (в какой-то момент та даже приближается к самой бунтарской личине, Пегги, и берет ее за руки). Между Сивиллой и ее «альтерами» заключается пакт, общественный договор. Он становится возможен благодаря Уилбур, торжественно заявляющей, что она любит всех «альтеров» вместе и по отдельности. Любовь психотерапевта завоевана, и театр личин утрачивает смысл: роли сыграны, представление увенчалось успехом. Но одновременно эта странная идиллия дает выход скрытому в фильме Петри другому фильму, о котором мы догадывались только по невнятным рассказам героини. Фильм завершается потому, что в нем открывается иной фильм, с новыми персонажами, переходящими из невидимого мира — в мир видимый. Излечение, таким образом, наступает в момент галлюцинаторной визуализации личин, метаморфозы внутреннего тела фильма.
Я убежден, что колоссальное воздействие картины Петри на американскую аудиторию в значительной мере предопределено его кинематографической структурой, которая странным образом инкорпорирует структуру болезни как структуру актерства и зрительства одновременно. Фильм Петри предлагает более яркую модель душевного расстройства, чем его предшественник. Прежде всего, исчезает примитивная дуальность белой и черной Ев. Зритель знакомится с целой толпой бормочущих и конкурирующих между собой личин сразу. Эта стратегия гораздо ближе подлинной стратегии психастеника, который не знает кодов и правил коммуникации и открывает избыточное богатство коммуникативных каналов, воплощенных в разных личностях. Показательно, что среди личин Сивиллы есть и мужские, способные вступать в эротические отношения, недоступные телу их носителя. Эти личины в фильме бездействуют, но обладают потенциальной способностью к мобилизации иных, неведомых коммуникативных стратегий. Можно сказать, что психическая болезнь отличается от модели голливудского фильма большей сложностью и меньшей упорядоченностью. Когда внешняя упорядоченность (например, дуальность) исчезает, а сложность, выражающая себя в диссоциации, растет, фильм становится подлинной матрицей психического расстройства. Сложность эта, впрочем, относительна. Без голливудских упорядочивающих структур, таких как «фильм в фильме», представленная Петри многоликая модель оказалась бы за порогом усвоения и подражания.
Психогенная эффективность «Сивиллы» по сравнению с «Тремя ликами Евы» заключается в неопределенности главного персонажа, способного безостановочно переключаться от одной личины к другой,- при том, что общая для всех личин история остается неизменной (история детской травмы). Множество «альтеров» позволяет множеству зрителей вступить в интимный контакт с героиней. Неопределенность ее синтетического облика позволяет полнее отождествить себя с ней. Личины Сивиллы наслаиваются на единый, постепенно реконструируемый сюжет, который, собственно, и составляет стержнь, не позволяющий личностной диссоциации достигнуть состояния полнейшего хаоса. Голливудская модель показывает, что она сюжетно способна собрать воедино целый хор антагонистических персонажей. Без этой сюжетной сборки идентификация зрителей с Сивиллой была бы невозможна. А гиперсюжет этой многослойной истории- любовь и ее обретение. Обретение любви при этом предполагает систему задержек и отклонений, характерных для любой стратегии соблазнения.
Сивилла, 1976, реж. Д. Петри
Множественные персонажи, обитающие в Сивилле, существуют ради проб и промедления. Показательно, что в конце книги Шрайбер даже появляется выброшенный из фильма новый персонаж «Блондинка», продукт острого подсознательного нежелания Сивиллы прекратить лечение, то есть расстаться с Уилбур. Блондинка — это задержка процесса, который идет к успеху — финальному утверждению любви — и к краху- то есть, к прекращению психоанализа и расставанию с врачом.
Такого рода хитрость, задерживающая болезнь во имя продления коммуникации, близка зрителю, который хочет как можно скорее узнать, чем кончится увлекательный фильм, но не хочет, чтобы фильм и вправду кончился. Это глубинное структурное сходство смысловых стратегий определенного типа кинематографа со стратегиями душевнобольных и позволяет фильму стать моделью для подражания. «Сивилла» показала тысячам американок, как можно быть душевнобольной. И сделала это с учетом структурных особенностей зрительского восприятия. В итоге душевная болезнь стала средством преодоления барьеров и достижения полноты общения, практически недоступной «нормальному человеку».
