18+

Подписка на журнал «Сеанс»

37-38

Чисто конкретно

Те, кому понравились первые, еще документальные фильмы Германики, оценили в них интерес к незамыленной реальности и режиссерское умение ею пользоваться. Цепкость, въедливость взгляда, инстинктивный контакт с жизнью уже тогда отличали ее от остальных адептов «Кинотеатра.док». Авот противники ее обманчивого «хоум-видео» сетовали на то, что режиссер не может продраться за «первый план». Еще задавали вопрос — зачем снимать о своих друзьях, соседях и просто прохожих, когда этих заурядных людей мы и так каждый день видим на улице, в подъезде, в метро и, хочется добавить, глядя в зеркало?

Именно простая повседневность, выкачанная из нашего кино нулевых, стала главным оружием «доковцев». А на банальность и одномерность Германика ответила в своем фильме «День рождения Инфанты» — про садомазохистов, то есть людей вроде бы неординарных. Но садомазохистские ритуалы запечатлены там с той же интонацией, с той же дистанции, что и лестничные посиделки старшеклассниц из спального района в «Девочках». «Инфанта», обрывочная и в целом не получившаяся, была важна попыткой распознать в неординарном ординарное, то есть выйти за узкие пределы кадра и намекнуть на реальность вообще, в которой сходств между явлениями всегда больше, чем различий.

Было ясно, что документальное эстетство, то есть самолюбование на фоне чужих драм, — это не про Германику.

Чтобы вдруг в него не скатиться, она и решила отказаться от реальных героев в пользу профессиональных актеров- перейти в игровое кино. Но документальное естество ее первых фильмов никуда не делось. Просто в фильме «Все умрут, а я останусь» ему придали более жесткую огранку (она же — четкая драматургическая или жанровая форма). Говорят, что документалист — самый свободный режиссер, потому что зрение его ничем не сковано, он обращает внимание на то, на что «игровик» никогда не посмотрит. Жесткая форма — не для документалиста. Возможно, поэтому многие неигровики, когда снимают игровое кино, стараются ослабить сюжет, освободиться от него, переключиться на чисто документальную фактуру.

Хороший, кстати, пример — тот же «Тюльпан» Сергея Дворцевого, участвовавший вместе со «Все умрут, а я останусь» в Канне-2008. Но Германика этой изящной «документальной небрежностью» не страдает. Она и свои неигровые фильмы не пыталась выдать за «самопроизвольный поток жизни» — режиссерский контроль проявлялся там в каждом эпизоде. Но это была не внешняя конструкция, потому что режиссер находился внутри материала и кроил с внутренней стороны материи.

Конечно, если говорить только о фактурах, интерьерах, даже о типажах, то «Все умрут, а я останусь» — это почти ремейк «Девочек». Но фактуры, интерьеры и типажи — не единственное, что есть в картине. В документальных опытах Германики, как и у других неигровиков, историю в большей степени рассказывали герои, чем сам режиссер. Теперь функции рассказчика достались автору, что потребовало от него быть более отстраненным. С ролью рассказчика, очень классического и внятного, Германика справилась без проблем. Документальная плоскость — отменно снятая окраина, отменно сымитированная подростковая пластика, отменно воспроизведенная уличная речь — прорезаются в ее игровом фильме и психологически-ми деталями, и параллельными, а не только прописанными в сценарии конфликтами. Речь, разумеется, не только о проблеме детей и отцов (последние, кстати, удались Германике не так хорошо, как первые), а вообще об ощущении придавленности к месту, тяжести материи, что одинаково испытывают и девочки, и их папы-мамы, не пытаясь никуда вырваться, не питая иллюзий, какие лелеяли герои бытовых драм перестройки. С перестроечным кино то и дело сравнивают «Все умрут, а я останусь».

Но перестроечный реализм — он же «чернуха» — не был самодостаточным, он страдал комплексом неполноценности, все время искал альтернативу, пытался от себя убежать, то и дело срывался в эскапизм. А Германика и ее героини — люди другого поколения — альтернативного существования не  ищут. Разве что посылают на три буквы- но и это- жест отчаянного примирения (не путать с безволием). Они живут здесь и сейчас, не оглядываясь посторонам в надежде найти «кроличью нору», чтобы куда-нибудь увильнуть. Прямота взгляда и нулевой уровень реализма — наверно, это сейчас главное, что может реанимировать наше кино, потому более высокие уровни реализма оказались очень скользкими и ненадежными. Многим нашим режиссерам от таких перспектив не по себе, у них поднимается температура и начинают дрожать руки. А Германика в этих условиях чувствует себя уверенно, она твердо стоит на ногах.

Последние лет десять не утихают разговоры по поводу того, что считать реальностью в российском кино. В итоге пришли к выводу, что как эстетический объект она дискредитирована. «Доковцы» ничего не изменили. Узнавание, идентификация на первичном уровне, доверие режиссера к видимому миру, доверие зрителя к экрану — казалось, с таких простых, но базовых вещей что-то должно начаться. Однако очень скоро «доковский» реализм схлопнулся, потерял чувствительность. Конвенции по поводу того, что считать сегодня реализмом, у нас так и не выработаны. А для Германики, похоже, таких проблем не существует.

Уже сам факт, что у нас появился режиссер, не сомневающийся в реальности, не пасующий перед ней, не нагружающий ее рефлексиями, не забалтывающий ее, говорит о том, что в этой реальности можно жить и, следовательно, снимать про нее неабстрактное, четкое кино.

поддержать
seance
Чапаев
Библио
Потенциал
СОфичка
Осколки
БокОБок
Malick
3D
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»