Герой для меня был обречен с первого кадра
ЛА. Вы говорите о том, что ваш метод — на стыке документального и художественного, и ваши «Москва» и «Шультес» именно так и сделаны. «Москву» вообще часто называют документальным фильмом, как и фильм «Вдвоем» Николая Хомерики — и это, конечно же, не случайно. В «Шультесе» не так явственна, но также очевидна документальная манера.
ББ. Я по-другому не умею. На мой взгляд, если снимать кино про реальную жизнь, то оно должно быть максимально приближено к действительности. Но если честно, я не вижу в «Шультесе» ничего документального.
Бакур Бакурадзе. Фото: Никита Павлов
ЛА. Могу объяснить, откуда взялось это ощущение «документальной манеры». У вас актеры играют так, будто бы не играют вовсе — из их игры выпарено само вещество игры. Я задам наивный вопрос — как вы этого добиваетесь?
ББ. У меня небольшой опыт работы с актерами, но я от них пытался добиться именно того, о чем вы говорите — чтобы они не играли, а просто существовали в кадре. Я не знаю заранее, что скажу артисту перед съемкой. Мне нужно вместе с ним войти в определенное состояние, понять его. Я вместе с ним должен войти в эту дверь.
ЛА. Вам не нравятся фильмы, где актеры играют? Например, «Крестный отец», «Таксист»…
ББ. Это жанровое кино.
ЛА. Но, скажем, фильмы Тарковского, Германа, Сокурова не имеют отношения к жанру. Вот ближе пример: Борис Хлебников тоже не работает с жанром, но у него снимаются артисты, и видно, что они играют.
ББ. Я очень люблю фильмы Хлебникова. Но если бы я снимал «Свободное плавание», то сделал бы, наверное, все по-другому. Во-первых, не занял бы ни одного из тех актеров, которые у него снимались.
ЛА. Даже Евгения Сытого?
ББ. Даже Сытого. Я бы все сделал монотоннее, жестче. Хотя мне его фильмы очень нравятся, он большой художник — просто, у меня так не получится. На самом деле, я знаю, чего бы я хотел. Еще я знаю, что не все выходит так, как задумывал. Главное происходит случайно, неожиданно. Так было и с «Москвой», и с короткометражными фильмами, которые я снимал до этого, и с «Шультесом». И когда я буду снимать следующую картину, все будет в точности также. Возможно, это непрофессионализм. Хотя профессионализм для меня понятие второстепенное.
ЛА. Я бы все же хотела вернуться к тому, что мне кажется принципиальным. Вы с самого начала, когда только задумывались о режиссуре, знали, что вам не нужен вымышленный мир?
ББ. На самом деле, фильм, сколько бы он не выдавал себя за документальный, так или иначе остается вымышленной историей. Вот «Шультес» — тоже вымысел, он не из жизни взялся, этот сюжет я придумал. Даже не помню, с чего все началось. То есть не было такого, чтобы вдруг идея родилась. Может быть, еще лет с пяти у меня одно событие наслаивалось на другое, и все выстраивалось постепенно. Но я всегда мечтал о том, чтобы снять фильм, максимально близкий к реальной жизни.
ЛА. Вы понимаете, что это недостижимо?
ББ. Конечно. Я понимаю, что есть люфт…
ЛА. Вы знаете заранее, что он есть. Вы пытаетесь его сократить, насколько это возможно?
ББ. Есть какая-то норма, которая меня устраивает — возможно, она будет меняться. Я не хочу сказать, что неудовлетворен тем, что у меня получается. Сейчас я добиваюсь того, чего хочу. Но может быть, завтра я буду хотеть большего, и у меня не будет получаться. Мне кажется, я знаю, в какую сторону хочу двигаться: по пути сокращения всего лишнего. Чем больше сокращу, чем больше опущу — тем лучше. Когда пишу сценарий, тоже больше думаю о том, что можно убрать, а не о том, что можно добавить. Этот подход к построению сюжета кажется мне правильным. Например, человек звонит своей подруге, говорит: «Я сейчас приеду». И до того, как он приезжает, происходит миллион событий: он открывает дверь, спускается по лестнице, выходит во двор, садится в такси. И каждый режиссер для себя решает, что из этого оставить, что убрать. Одному открывание двери не нужно, другому лестница, третьему такси, четвертый снимает весь цикл одним десятиминутным кадром.
ЛА. Если бы меня спросили, что вы считаете лишним, я бы сказала, что вы опускаете любые объяснения, любые акценты. Мотивировки — насколько возможно. Все, что может заставить зрителя придти к какому-то определенному выводу. Приоритет интонации и ритма очевиден. Фабула легко приносится им в жертву. Есть некая интонация, и все выстраивается по ее законам, а то, что может ей помешать, опущено. Оставлено только то, что держит эту интонацию. Как в случае со сценой, где мать и сын сидят перед телевизором: она повторяется три раза, и кажется будто бы лишней. Но это как раз и создает ритм — как я понимаю, если было бы нужно, она бы и пять раз повторялась.
ББ. Совершенно верно.
ЛА. Давайте поговорим о Шультесе. Он живет в Москве, мать у него русская, но фамилия то ли еврейская, то ли еврейско-немецкая, и говорит он с грузинским акцентом, из чего совершенно ясно, что вообще-то он — грузин. Я так понимаю, что для вас музыка слова «шультес» важна; она больше, чем просто имя героя. Это чистая фонетика.
ББ. Так оно и есть. В слове Шультес мне слышится какая-то чужеродность. Этого достаточно. По поводу грузинского акцента. Когда я снимал, то допускал возможность переозвучания, но очень не хотел этого. Некая степень условности для меня приемлема. И по-моему, грузинский акцент как раз и есть такая условность.
ЛА. Что это за взвесь такая? Условности и безусловности?
ББ. Знаете, когда я снимал «Москву», очень долго думал, возможно ли, чтобы киргизы смотрели по телевизору ранние фильмы Фассбиндера. В обычной жизни такое вряд ли могло случиться — их по телевизору и не показывали никогда.. Но потом оставил — я таким образом подчеркнул, что история, собственно, вымышленная. И в «Шультесе», мне кажется, грузинский акцент не должен мешать зрителю. Наоборот, это создаст тот маленький люфт условности, который необходим.
ЛА. Все-таки необходим?
ББ. Да, я это понял. Не это, так что-нибудь другое. Знаете, на этапе сценария, съемок мне все было понятно — все было разложено по полочкам. Я все понимал: почему герой в этот момент действует так, а в тот момент по-другому. А сейчас, когда уже закончен монтаж и начинается озвучание, у меня вдруг все начало рассыпаться, растекаться… Мне нужна какая-то пауза. Мне было гораздо важнее с Вами разговаривать, когда монтаж еще не был закончен. А сейчас мне приходится пользоваться архивом своих тогдашних мыслей, извлекать их оттуда. А они уже не мои, чужие.
ЛА. Что вам важнее — сейчас или всегда — высказаться или высказаться так, чтобы вас поняли? Я имею в виду — вы учитываете как-то законы восприятия? Хотите, чтобы ваше высказывание было непременно донесено до адресата, или просто необходимо совершить это высказывание?
ББ. Почему Вы об этом спрашиваете?
ЛА. Потому что создается впечатление, что важно лишь высказаться. Никаких усилий к тому, чтобы понравиться и добиться понимания — даже на уровне сюжета.
ББ. Вы видите в этом высокомерие?
ЛА. Нет, это выглядело бы высокомерием или просто сценарным недочетом, если бы такой подход не был бы столь органичен именно для этого фильма, для этого героя, для этой интонации.
ББ. Нет такого человека, который не хотел бы быть понятым. Всегда есть и то, и другое. Но для меня все-таки важнее желание высказаться. И высказаться своими словами. Я еще хочу сказать, что фильм — это некая материя, которая существует сама по себе. Это как ребенок. Когда у меня родились дети, я понял, что это не мои существа, что они существуют отдельно от меня, и все, что я могу для них сделать — это помочь чем смогу, а больше ничего. И точно также фильм — я только помогаю ему осуществиться. Каждый персонаж, каждый актер, сюжет, ритм фильма — все это управляет мной, и если я начну управлять ими — все кончится.
ЛА. Но вы же проявляете свою жесткую волю. Например, по отношению к артистам, от которых вы добиваетесь того, чтобы они не играли. Или в том, как отсекаете лишнее…
ББ. Это тоже диктовалось в какой-то мере самим фильмом, поверьте мне.
ЛА. То есть манера игры вашего главного героя уже диктовала манеру игры людей, с которыми он сосуществует в кадре.
ББ. Идея диктовала, чтобы был такой персонаж. Персонаж диктовал, чтобы был такой актер.
ЛА. Хорошо, давайте по-другому. Что для вас самое главное в человеке по фамилии Шультес?
ББ. Человечность.
ЛА. Ну во-первых, это очень общее слово. А во-вторых, если говорить о его поступках, то они как раз глубоко бесчеловечны — за исключением отношений с матерью. Одно дело, когда он вынимает ключи из карманов людей с ветчинными загривками, а другое дело, когда крадет бумажник у женщины на эскалаторе. Мы же не знаем, что повлечет за собой это действие, что будет с этой женщиной. Я хочу сказать, что здесь как-то все сложнее.
ББ. Я нарочно сделал его на вид таким отморозком, но это плохое слово, не совсем уместное здесь. Он якобы бесчеловечный, в нем просто очень глубоко спит это человеческое.
ЛА. Почему?
ББ. Все, что я не скажу, будет упрощением. Во-первых, когда человек теряет память, у него смещается система координат. Ведь человек свое будущее и настоящее может воспринимать только опираясь на прошлое. Его опыт — это его базовая основа. И если это отнять, то меняется отношение и к настоящему и к будущему. Мой герой все это потерял, или у него украли — неважно.
ЛА. Но вы для себя знали, в результате чего это случилось.
ББ. Да, знал.
ЛА. Я правильно понимаю — это случилось в результате автокатастрофы, в которой он потерял близких людей?
ББ. Да, верно.
ЛА. Но вы даете только один намек на это, даже не намек, а знак — когда герой вытаскивает фотографию, а потом, через несколько эпизодов (!), мы слышим слово «автокатастрофа». И мы должны связать все вместе — и слово, и фотографию с датой — то ли сентябрь, то ли октябрь 2006-го.
ББ. Мне кажется, что это прочитывается.
ЛА. Я прочитала. Но я вижу, что вы делаете все, чтобы это было трудно сделать. Зачем?
ББ. Я не знаю, как сделать по-другому.
ЛА. Бакур, но это не так, не лукавьте. Вы, конечно, знаете, но почему-то делаете все, чтобы затруднить понимание сюжета. Или — не делаете ничего, чтобы это понимание облегчить. Для этой рубрики я отсмотрела некоторое количество черновых сборок дружественных «Сеансу» режиссеров, и вижу, что это некая общая для многих установка. У меня возник вопрос: почему так получается, что происходит сейчас такого — и во времени, и во взаимоотношениях людей с кино?
ББ. Гораздо важнее в Шультесе, что происходит с ним здесь и сейчас. Мы это видим, но то, что мы видим — это верхушка айсберга. Все, что было с ним раньше, как бы скрыто под водой, оно должно тонко достраиваться к его сегодняшнему образу, а не существовать на первом плане.Я попытаюсь объяснить. Был такой режиссер Саша Малинин, который недавно погиб. Что я о нем знаю? Я с ним встречался пару раз в подготовительный период, мы проговаривали сценарий. Еще пару раз он приезжал ко мне на съемочную площадку, рассказывал, как гулял с маленькой дочкой, и какой это был кайф для него. И один раз он был на съемках, снимался у меня в эпизоде, спрашивал меня, что делать, как делать. Да, еще я видел его фильм. Конечно, мне было бы интересно узнать Сашу Малинина больше: с кем он общался, кто были его друзья, где он жил, почему покончил с собой. Я этого ничего не знаю, но мне кажется, иноформации, которая у меня есть, вполне достаточно для того, чтобы полностью выстроить образ этого человека. И я даже могу кое-что сказать о его отношении к жизни, его отношении к суициду. Мне этого достаточно.
ЛА. Это относится ко всем людям? Или только к тем, с которыми случилась трагедия, как с Сашей Малининым — и тогда все высвечивается, и вы понимаете, что вашего знания хватает.
ББ. Нет, не ко всем. В случае Саши Малинина есть ключевые вещи: например, его рассказ о том, как он гулял с дочкой, и какое счастье это было для него. Есть его фильм, есть самоубийство, которое он совершил. Этого хватит. Если исходить из того, что «Шультес» — это наблюдение за героем, а не внедрение в него самого, то я считаю, что информации, которая мной передана в этом фильме, достаточно.
ЛА. То есть вы предполагаете, что ваш зритель будет только наблюдать за Шультесом, но не будет внедряться в его жизнь?
ББ. По крайней мере, я ему предлагаю такой вариант. Вы знаете, сейчас я собираюсь снимать короткий метр про аутичного ребенка. И я буду пытаться показывать мир глазами этого ребенка. Но этот его мир будет лишь моим предположением. Я думаю, что позиция «предположения» ближе мне, нежели позиция «утверждение». Мне и Шультес дорог именно такой, какой есть: когда я не совсем понимаю, о чем он думает. Если бы я понимал все, он был бы для меня не интересным персонажем.
ЛА. Сейчас, когда фильм закончен, вы тоже не все про него понимаете?
ББ. Не все. Но я предполагаю на самом деле, о чем он думает.
ЛА. У меня есть очень важный вопрос. Позиция наблюдателя, которую вы сами для себя выбрали, и предложили зрителю — откуда она взялась? Вы не верите в то, что можно по-настоящему проникнуться жизнью другого человека, считаете, что можно только предполагать?
ББ. Внедрение в жизнь персонажа может быть лишь относительным. Это не устраивает меня.
ЛА. Я не стала режиссером из-за того, что ни в одном сюжете, реальном или мною воображаемом, не могла поставить точку. Для меня вообще точки нет. Есть точка с запятой, тире, двоеточие, бесконечное количество знаков препинания, но только не она. Я бы никогда не могла монтировать, потому что мне бы все казалось либо очень важным, либо совершенно неважным. Теперь я тоже думаю, что нельзя до конца понять другого человека — можно создать только для себя и для него иллюзию этого понимания.
ББ. Так и есть. Так и есть.
ЛА. Вы сказали очень важную вещь про своего героя — что у него нет опыта, нет прошлого, и это диктует его отношение к настоящему и будущему. В «Грузе 200» важен не советский 1984 год, важно ощущение кануна с одной стороны, и ощущения разложения — с другой. 84 год — это не год прихода Горбачева к власти, а орруэловское понятие. А вы снимаете кино о человеке, у которого амнезия, у которого нет прошлого и соответственное отношения к настоящему и будущему. Важно ли в данном случае, что речь идет о Москве 2008 года?
ББ. Есть такая вещь, которую я никак не могу облечь в слова. Мне кажется, что сегодняшний житель мегаполиса гораздо изолированнее, чем любой другой житель в любые другие времена.
ЛА. Это касается только Москвы или всего мира? Вот это несуществующее прошлое как фундамент личности.
ББ. Я не связываю это конкретно с Россией, а вы как-то по-другому прочитали?
ЛА. Нет, я тоже так думаю. Отсутствие личностного опыта мне сейчас кажется отнюдь не только местным явлением. Его сознательное нивелирование, попытка так обустроить социум, чтобы свести к нулю эту возможную погрешность.
ББ. Вот вы можете вспомнить, когда в последний раз рассказывали кому-нибудь какую-то историю? Представьте себе человека, который живет в послевоенное время где-нибудь в Курске: истории происходили сплошь и рядом, судьбы людей пересекались постоянно. Другая была жизнь — невозможно было существовать вне контекста, мне кажется.
ЛА. Вы считаете, сценарный кризис у нас связан с тем, что в жизни не происходит историй. А почему так? Не потому ли что тогда была война: не возвращались мужья, жены изменяли фронтовикам, или наоборот, дети находили своих отцов, люди возвращались из лагерей — то есть сам социум провоцировал какие-то коллизии и перипетии?
ББ. Я это и имею ввиду.
ЛА. Но ведь никуда не ушли и не могли уйти такие вещи, как любовь, ненависть, близость, отчуждение, страх, измены, разлуки, предательства…
ББ. И все стало редкостью. И все сопряжено со страхом. Любовь — это страх потерять любовь. Любовь всегда сопряжена со страхом, с тотальным страхом. Но сейчас более, чем когда-либо, именно потому что она редка. Измены больше от скуки, разлуки — от малозначащих обстоятельств. Я грубо обобщаю, но вы понимаете… Очень сложно на самом деле современному человеку как-то проявить себя. Я как-то наблюдал ситуацию — человек в магазине компьютер собирал. Винтики выкручивал, закручивал. Долго. Монотонно. Долго. Монотонно. И вдруг звонит телефон, и происходит примерно такой разговор: я тебе вчера сто раз звонил, ты не брала трубку, я тебе и смски посылал, но ты мне не отвечала, ты просто трубку не брала… И так далее. И я подумал: а что, если перенести этого человека в 43-й год, в Сталинград, и посмотреть, как он себя проявит в этой ситуации: как будет держать автомат, бросать гранату, общаться с другими солдатиками. Может быть, он и на амбразуру бы лег — пусть в состоянии аффекта, но тем не менее. То есть я понимаю, что этот человек может стать героем в другой ситуации.
ЛА. А здесь он машина?
ББ. А здесь у него нет возможности ничего сделать, кроме как винтики закручивать. Ну, по крайней мере, так у него сложилось. Я ехал из Питера в Москву, и мой поезд обогнал электричку. Было пять часов утра. И электричка была битком набита спящими людьми — они спали даже стоя. И мне захотелось заглянуть как-нибудь в душу из этих спящих — посмотреть, где он живет, чем он занимается, чем он дышит, какие у него перспективы, верит ли в будущее, иллюзорно ли его представление о нем.
ЛА. И тем не менее вы делаете фильм о герое, от которого держитесь на дистанции. Вы про него больше предполагаете, чем знаете. А зрителя не приглашаете узнать даже то, что знаете сами.
ББ. Когда я говорю — заглянуть в душу, то не имею в виду — забраться внутрь. Мне достаточно увидеть его в электричке в пять часов утра. И пусть он будет ехать обратно в семь часов вечера, и с ним что-то произойдет — какое-то минимальное событие.
ЛА. Допустим, вы услышите телефонный разговор с девушкой. И вам этого будет достаточно для того, чтобы увидеть в этой «машине» какое-то мерцание…
ББ. Мне кажется, чтобы полностью узнать человека, надо жить с ним жизнь. А для того, чтобы понять некий образ, может хватить и этого.
ЛА. Хочу вам задать еще вопрос — по поводу мальчика. Сама эта сюжетная конструкция, не то что банальна и узнаваема, но она относится к разряду вечных. Мужчина и малыш, маленькая ладошка в большой руке, два изгоя в большом городе… И когда я вижу эти удаляющиеся спины, я понимаю, что мне как зрителю сейчас придет подмога. Вот сейчас начнется сюжет. Но вы каким-то хитрым образом лишаете меня этой подпорки — никакого мелодраматизма, повода для жалости или страха, никаких ситуаций взаимной помощи, защиты и поддержки. Так во всем фильме, но с мальчиком самый характерный случай. Каждый раз вы даете эту иллюзию, а потом говорите: вот не будет вам всего этого. Герой берет способного мальчишку в дело. Это все. Я не вижу, что он хочет для мальчика другой участи, что он хочет избавить мальчика от опасности.
ББ. Шультес не ломает ключевую сторону его жизни. Если б он не вошел в его жизнь, то в ней ничего бы не изменилось — он по-прежнему остался бы маленьким бомжом, который непременно угодил бы в отделение милиции, потом попал бы в детскую колонию. Шультес находит ему применение, и мальчик всегда находится рядом с ним.
ЛА. Если бы все было только так (а Вы сюжетно пытаетесь представить, что все только так), то не о чем было бы говорить. Но, наученная Вами примерно за первые две части фильма, я уже слушаю только интонацию фильма, и не ограничиваюсь считыванием фабулы. И тогда я чувствую, что мальчик, как и женщина в реанимации, а потом в телевизоре — это те люди, с которыми он может вступить в контакт, потому что, собственно, из другого измерения. Мальчик — потому что ребенок. Женщина — потому что умирает. Подтверждение — в финале, когда он говорит мальчику: «Беги». Он уже вышел из своего укрытия, он уже как бы не out. Он соединился с тем человеческим, про которое вы говорите. Он, собственно, нарывается на верную смерть — потому что жить с этим человеческим он не может. А в разговоре с врачом он как будто сочиняет ересь, но на самом деле предсказывает финал.
ББ. Шультес не предсказывает, он черпает из вымышленного, потому что прошлого для него нет. Я предполагаю, что такой человек как Шультес мог бы каким-то образом заранее все предвидеть. И даже каким-то образом вести к такому финалу — не умышленно, а косвенно. У него же не полная амнезия, просто провалы в памяти. Он не помнит какой-то пласт своей жизни, кроме того, что-то забывает из повседневной жизни. Но он четко помнит свое детство. Говорит брату: я помню как у тебя конфеты помялись в кармане. У него провал образуется именно в той жизни, где человек становится социальным существом, когда у него собственные внутренние переживания тесно связаны с окружающим миром.
ЛА. Уже во втором фильме Москва — один из главных героев. Вам было важно именно Москву запечатлеть или просто это некий мегаполис?
ББ. Конечно, мне было важно эту Москву запечатлеть. Мне предлагали снимать в Питере, я его хорошо знаю — жил здесь первое время. Но потом понял, что это все же не совсем подходящий город.
ЛА. Почему?
ББ. По-моему, в Москве у людей нет четких точек отсчета. Мне иногда кажется, что человек здесь даже к собственной квартире относится, как к временному жилью. В Питере у каждого дома, у каждой квартиры есть собственная энергетика. Если человек живет в этом доме, то есть живая связь между человеком и местом его обитания. И живая связь человека с городом. А в Москве человек проходит от пункта А до пункта Б, и для него э то всего лишь расстояние, кусок пространства, которое он должен преодолеть с такой или другой целью. Само по себе оно для него смысла не имеет. В Питере контакт с городом теснее. В Питере не может персонаж существовать вне контекста, город диктует очень многое. В Москве я представляю себе персонажа, стоящего абсолютно outside. А в Питере нет.
ЛА. Последний вопрос. Вы с самого начала знали, что герой обречен?
ББ. Да, конечно.
ЛА. То есть без этой обреченности героя не могло быть?
ББ. Не могло. Для меня он обречен с первого кадра. Потому что лишен какой бы то ни было привязанности.
Бакур Бакурадзе. Фото: Никита Павлов
ЛА. То есть для вас отсутствие привязанностей и есть обреченность?
ББ. Да. Я не знаю, как будет дальше. Но в данный момент все сюжеты, которые существуют у меня в голове, они такие…
