18+
35-36

Заметки о Расторгуеве

Какая-то мечта о семейном воскресенье, о ясном мире, где напоследок споласкивают ноги в реке, чтобы засунуть их в шлепки, и чистыми, с еще прохладной от воды кожей, идут домой и чувствуют, как приятно налипает теплая пыль на влажные пятки (начало «Горы»).

«Твой род» — фильм об идее семьи.

Расторгуев все время кружится вокруг семьи: рождение, роды, род.

«Жар нежных». Издалека, единственный раз, почти завистливо. Дети накрывают полотенцем голову отца и сами залезают под полотенце. Куда-то в ту же мечту, все о том же, о соединяющихся телах, о родных руках, держащих тебя.

«Дикий, дикий пляж. Жар нежных»

Чистота.

Это его собственный образ счастья. «Жар нежных» — гигантская пятичасовая перверсия этого образа.

Все важное еще раз возвращается в форме пародии. Белый парус трансформируется в черный, одиноко улетающий, прыгающий по уже холодеющим осенним волнам матрас.

Так много проводящий времени со своими героями, Расторгуев никогда не смотрит с ними телевизор. Его отпугивает ложь картинки (исключение сделано для кадров из Беслана в «Жаре нежных»). В «Чистом четверге» после объявленного по телевизору Путина камера немедленно переходит и уже остается на лицах слушающих его солдат, по которым шарит мягкое солнце.

Зато в его фильмах часто звучит радио, которое слушают, пока моют машину или полы. Для Расторгуева, выросшего в провинции, радио с детства должно было быть источником связи с миром, поэтому старый приемник с его перебивающими друг друга голосами — главная метафора «Мальчиков».

Радио у него всегда слышно так, как оно звучит долгим, бесконечным летом в деревне, звуками с большой земли, отдаленной на расстояния крупнее географических, откуда-то, где бушуют метафизические бураны, где течет ход истории, докатывающийся сюда только издалека. И в этом же мире, в звучащих из него песнях, живут фантомы, призраки великого чувства, нетронутые в своей эфирности надежды, как в песнях Земфиры, владеющей в этой конуре, которую метет беременная, абсолютной монополией на выражение любви.

По крайней мере дважды в его фильмах, в этой сцене из «Мамочек» и в «Мальчиках», радио провоцирует то, что можно считать одной из главных тем Расторгуева.

Очные ставки, насильственные свидания с идеалом.

«Мамочки»

В «Контракте» Рафаэль Савельич истязает живую, несчастную женщину разговорами о большой любви, «безбашенной, бескрайней».

В «Горе» бомжиха гуляет по загсу как по храму, как по собору обустроенного быта и процветающей семейственности, возле которого ей в лучшем случае позволено поотираться на паперти.

В «Жаре нежных» сама его камера становится воплощением мечты об актерстве.

Первая артистка местной столовой, наконец нашедшая в Расторгуеве ценителя ее таланта («Сашка! Я была номер один!»). В уставившейся на нее камере Расторгуева она, возможно, впервые увидела свою мечту воочию и теперь вступает с ней в странные отношения, то подолгу заглядываясь на нее, то показывая ей номера, то просто, ни на что уже не надеясь, демонстрируя своему идеалу голую, видавшую виды грудь.

Он выписывает из книги Дымова вопросы детей Богу: «Можно мне не умирать, а?», «Что мне сделать в жизни, чтобы мама меня не била?», «Любит меня кто-нибудь?», «Какое в жизни самое-самое последнее число?», «Сколько раз я буду ошибаться в любви?», «Если я попаду в ад, Ты меня там увидишь и будешь смотреть, как надо мной издеваются?»

Он склоняет слово «любовь» с яростью автора «Облака в штанах», выкручивая ему руки, обмусоливая, как цигарку.

«До свидания, мальчики» — это один большой вопрос к слову «любовь»: осталось ли за этим означающим хоть какое-нибудь означаемое?

Море — еще одна инкарнация народной мечты о счастье.

Его герои высадились на побережье единственного в стране символизирующего счастье места, на эту засранную Цитеру, остров любви, облепленный палатками дикарей, высадились, чтобы намазать на черствый хлеб своей жизни выделенную им на этом побережье тонкую полоску масла. Чтобы с особенной силой упереться именно здесь, где времени для этого становится больше, в самую гущу своего несчастья, чтобы тут под звездным небом выхаркивать из себя признания и слезы.

Ругательства — органическое отделение, что-то вроде мокроты, следствие пожизненного душевного туберкулеза. Матерясь, они как будто пытаются выхаркнуть из себя русскую привольную беду, раскинувшуюся на всем пространстве их жизни, от рождения до смерти, выплюнуть ее как кость из горла, вставшую в нем крепко, вбитую крестом.

Это не доведенные до конца, превращенные в скомканный черновик жизни, у которых все лучшее непременно в вечном завтра («Жар нежных» заканчивается на титрах монологом пляжного фотографа про завтра).

Это люди, которые не хотят примиряться, которые еще хотят поймать лицом какое-то ускользающее от них солнце.

Это хор голосов, кантата, микеланджеловские хоры, заводящие одно и то же: «То, что я хотела, я не получила от жизни» — с переходом на: «И пить будем! И плясать будем! А смерть придет, умирать будем!».

С ясным предчувствием смерти.

«Скоро подохну, надо хоть поговорить, пожить для себя».

«Если так мучиться, зачем жить-то?»

«Запомни, мы один раз живем, мы все умрем».

«Полностью ли умирают?» — «Полностью».

Отправляясь на войну, он не может и не хочет выходить на передовую.

Его война имеет мало отношения к федеральным войскам и гораздо больше к перерыву между боями, к сыгранной на освещенной солнцем опушке мифической «цыганке-молдаванке», к молодой жизни, особенно сладко и остро живущей на границе смерти, в ослепительном предсмертии.

Размятая, разморенная ничейная жизнь в куда-то везущем тебя поезде.

В чужой постели, в чужих вещах, куда-то перекатываясь вместе с другими.

Ходят с тюками с казенным бельем, сложенным кучами, безымянным, как и они сами: кальсоны зимние — 121, кальсоны летние — 124.

«Чистый четверг»

Его режим — это ожидание, мечта. Он устраивается в паузе между событиями.

Стоячее время.

«Жар нежных» построен как прокручивание одной бесконечной заевшей пластинки. В нем нет поступательного движения, и когда игла перескакивает в другое место, она обнаруживает там все тот же белеющий парус и полонез Огиньского.

Жизнь его пауперов — это тоже жизнь как промежуток.

Все это люди, не знающие, что им делать с собой, живущие как придется, то есть едва ли не все мы. 

Живущие, как растет трава (однажды употребленная им метафора).

Орфей, осознающий, читавший Хайдеггера, спускается за призраком своей любви и ходит со своей бесполезной лирой среди страдающих бессловесных существ, не столько говорящих, сколько мычащих, чувствующих себя — в отличие от него самого — всего лишь единицей мутного целого, кровяной клеткой в общем потоке крови. (Один из героев «Горы», народный философ, говорит о муравьях и о птичьем клине: «Может, и человек один бы не смог»).

Его интересуют перемещенные лица.

Его постоянные герои — люди, или дома не имеющие, или дома лишенные: беспризорники, солдаты на чужбине, пляжники, палатки которых в конце сносит ветер, парень, выгнанный из родительского дома, бомжиха, которой дают случайный угол, юноша, застрявший на полустанке. Люди без почвы под ногами, с жизнью, откатывающей их куда-то в сторону, выброшенные под все ветра, чтобы острей почувствовать свою бесприютность.

Это все то же сдувание крыши над головой, выпирание Лира из дворца под открытое расхристанное небо.

Голоса у него часто живут отдельно от тел. Они отделяются, чтобы быть растворенными в эфире, как бы никому не принадлежащими, общими.

В «Чистом четверге» нет практически ни одного голоса, синхронного с изображением.

Это не столько речь, сколько нечленораздельный вой, голос, не верящий себе и не рассчитывающий на сочувствие, раздающийся из миллионов ртов, голос не единицы, а типа, который слышен и с закрытым ртом, запечатанными губами. Это акт автобусного чревовещания, голос, на который мы вправе не обращать внимания, потому что не услышим в нем ничего нового.

Треплевская мировая душа.

Его не трогают линейные, двухсоставные любовные истории. Из фильма в фильм у него кочуют истории разветвляющейся, как будто расходящейся из одного устья по нескольким рукавам, переплетающейся, запутанной, завязывающей сразу многих в один узел любви. Она как будто невозможна для него без измены, он хотел бы, но не может ее найти в одном человеке. В «Жаре нежных» давно живущая и давно тертая друг о друга алкоголическая пара рассказывает историю про невесть откуда взявшуюся 15-летнюю любовницу. Солдат рассказывает, как он крутил любовь одновременно с двумя девчонками, другому девушка пишет, что ей трудно его ждать и она гуляет без него.

Русская снайперша в Чечне, работавшая на «духов», умирает от того, что ее затрахала вся рота.

Как будто секс, растекающийся по этим телам, — это еще одна стихия, их объединяющая. Еще одно море животной влаги, в которое вступают все. Что-то от того же чудовищного, но в то же время и чистого братства, кровосмешения.

Все это напластование тел, этот уголь, эти копи уходят в глубину.

Это плавильня, в которой ничто не может удержаться в отдельности, сохранить форму, все немедленно сливается, сцепляется, обнимается, совокупляется с другими. Лица наслаиваются одно на другое. Тут все рвется к братству. Густота крови.

Он ищет тесноты, а когда ее нет, заваривает ее в монтаже накладывающихся друг на друга лиц.

Не испытывающий уважения к единству места и действия, он отпарывает от разговоров нужные ему в другом месте фразы и вшивает их позументом туда, препарирует действительность, предпочитает реальнейшее реальному.

Жар, лихорадка. В одном из интервью Расторгуев рассказывает, что пробуждение вещественной чувственности пришло к нему во время болезни: «Помню, у меня была запредельная температура, меня обкладывали льдом, и я знакомился с фактурой простыни в первый раз».

У него, кажется, нет фильма, в котором ему пригодился бы снег. Он человек юга России, пыли, студеной воды, впечатанной в закат церковной маковки, жара и духоты летнего дня, тесноты базара.

Расторгуев хорош только для людей чувственных, для людей с горячечной кровью, для тех, кто с детства почувствовал жар жизни. Он может быть прямо-таки неприятен людям, остерегающимся прикосновений, людям с прямым позвоночником и куском антисептического мыла в кармане. Его кино — это, конечно, кино антисанитарии. Он не выкапывает защитных рвов между жаром двух тел и теплом от гниения помоев.

Условия, при которых в его фильмах зарождается жизнь, близки к биологическим. Влажность, банный пар, обгоревшая кожа.

Он сам берет руки своих героев в свои, залезает по горло в их жизни и заставляет их залезать в свою, засовывать голову в пасть камеры, сажает их в свою машину, дает им обещания, которые выполнять не намерен, поддерживает их во лжи.

Он залезает и катится с ними по одной и той же ледяной горке чувств, ради скорости движения сбивая нелепые ограждающие столбики.

Его герои действуют и сами, не боясь заражения, как врач в «Мамочках», нарушающий все нормы, рот в рот откачивая только что родившегося, не способного дышать, посиневшего ребенка.

«Мамочки»

Ясно, что он попадает в чужие пространства как агрессор, что он застает врасплох тех, у кого нет сил и возможностей ему сопротивляться. И эта агрессия так похожа на вход, на взлом, на совокупление с реальностью.

Его камера закапывается в чужие тела, впивается в них, как паразит. Ее невозможно оттолкнуть, как почуявшего запах пота овода.

Ясно, что ему нравился Мандельштам времен Tristia, с его насекомыми метафорами. Он спускается в шахты с фонариком на лбу, он, конечно, ученый, экспериментатор, залезающий к больному в промокшую от пота постель, чтобы услышать несколько вырвавшихся у него в бреду решающих слов, работающий по колене в дерьме ради великой цели.

Ни одна история не устраивает его в ее гладком, благополучном виде, он везде ищет ложь.

Он пробивает каблуком любую твердую поверхность, чтобы обнаружить там гниль.

Сам он срывает бинты с размаху.

Засовывает руки по локоть в любые раны.

Он сдирает корку с болячек и прикладывает к ним, как подорожник, перевязанный грязным, криво оторванным бинтом, все ту же столько уже раз использованную и помятую, изношенную и поломанную мелодию, которую прикладывали к больным сердцам.

О героях он говорит со следовательской сноровкой. Их вскрывают, как консервные банки, из них выпускают дух. Там, где они сами забывают идти к опасным краям, голос с той стороны камеры их к этим краям подталкивает. Их все время ведут к границе слез, живой воде, прыскающей из окаменелости.

Там, где он сам появляется в кадре, он смотрит на своих погруженных в бессознательность, доверчиво идущих ему в руки жертв с почти вампирической готовностью на лету поймать каплю только что вытекшей крови.

Мы видим человека, упершегося своей бритой головой в воздух перед собеседником, собранного, как кулак, настроенного на прием, как готовая проглотить эфир суперантенна. Его реплики — это всегда глуховатые, с резким говорком захваты, мелкие камни, выпускаемые из рогатки с мерным интервалом, точащие, как капля камень, вялого, обмякшего, и так уже готового выплеснуться на него собеседника.

Безусловно, он обладает большими правами, как хирург обладает большими правами по отношению к больному, чем сам больной.

Мучения человеческого, слезы — все это продолжение, осадки, выпаривание человеческого.

Как у Кьеркегора, истина выразится убедительней в отчаянии «частного философа» Иова, «который сидит на пепле и скребет черепками струпья на своем теле», чем в греческом Симпозионе.

Когда он смотрит на страдание, это всегда взгляд своего.

Привязанный к человеческой слабости, примотавший себя к ней, как к мачте, гнущийся под той же грустью.

Его гражданская злость тоже воспалена.

На обочине его фильмов слушают, но не слышат про «Курск», смотрят, но не видят Беслана. И даже вынесенные в самое начало «Мамочек» геополитические рассуждения о вырождающейся нации, возможно, появились на этом козырном месте только для того, чтобы насолить Манскому.

Социальное всегда коррумпирует человеческое.

Его притягивает любой вывих, и полусознательный, и сунутый под нос соседям. Любая форма экзистенциального протеста, какой бы комичной она ни казалась.

Он везде, где пар несчастья приподнимает крышку над кастрюлей социальных договоренностей.

Стыдящиеся своих тел калеки, не желающие никого травмировать, которые приезжают по окончании сезона, когда пляж принадлежит только им. 

Похожие на то, что осталось на отмели после того, как схлынул людской поток, проигравшие в эволюционной схватке и поэтому рассчитывающие только на то малое количество солнца, которое оставили им другие.

Деформации, которые только уточняют идею человеческого.

Оставшиеся в одиночестве, а значит, более достойные, которые на парализованных ногах, как на ластах, вползают по сантиметру в прибрежную воду.

Он беспощаден к людям, зарабатывающим себе дивиденды на социальной активности (депутат в «Жаре»).

Путин, который входит в фильм без предупреждения, сразу заползая на дикий, дикий пляж в окружении рассыпающихся от него фотографов, королем лягушачьего царства, главным ихтиандром, благословляющим этот родной, главный по всей стране ад прямо из глубин своего светлого костюмчика.

«Дикий, дикий пляж»

Доброе государство, ласково улыбающееся животное, отделенное обычно у Расторгуева от человека.

Он и сам охотно наступает на чужие, хорошо начищенные ботинки.

Он разрывает форматы, разносит в клочья правила, к которым другие спешат приноровиться. «Жар нежных» должен был взорвать формат реалити-шоу на ТНТ, «Мамочки» и «Гора» — поставить под сомнение весь цикл «Начало».

Расторгуев, конечно, подросток в безвременно состарившемся молодом русском кино, хамоватый, начитанный, неуклюжий (и в этом смысле напоминающий Фассбиндера) в обществе людей с налаженными социальными связями и хорошими манерами.

Узнать о нем что-нибудь в интернете довольно затруднительно. Не нашлось ни одного человека, желающего сочинить про него справку в Википедии, его фильмография двоится и троится от источника к источнику, про некоторые фильмы с трудом удалось выудить несколько строк. Ни его самого, ни окружающих его людей невозможно заподозрить в желании заказывать кому-нибудь дизайн собственного хоум-пейджа.

В этом смысле провинциал Расторгуев аристократичнее своих столичных коллег. Он делает только то, во что верит.

В отличие от его младших коллег из «Кинотеатра.doc», он изо всех сил отталкивает руки, желающие ему помочь, подсадить его в этот бодрый, далеко уже уехавший вагон, сознательно упирается, чтобы не встроиться, а выстроиться и тем сохранить себя.

Приключения одиночки, человека с четко очерченными краями, зазубренного, как розочка бутылки, которого так же, как и других, накрывает волной всеядности, но которому из последних сил удается хоть на несколько сантиметров вылезать наружу, торчать штырем над потоком.

Его движение от фильма к фильму трудно понять, если не угадывать за этим экзистенциальной логики. Приходится вспоминать слова, которые выпали из умственного употребления, например слово «жизнестроительство».

Молодой человек в поисках миссии, круглоголовый студент, Вильгельм Мейстер. 1990-е: бывший студент филфака, любитель Параджанова.

Он снимал фильмы по Мандельштаму и Гранту Матевосяну и, видимо, тогда же уперся лбом в их совершенство, так что дальше это могло развиваться только в одну сторону — истончения.

«Мальчики», «Твой род» и «Четверг» сделаны одним и тем же способом. Они переводят все увиденное во внутреннее пространство автора. Они сделаны лириком, близки к поэзии. Например, в «Четверге» солдаты превращены в символические фигуры. В некотором смысле они не могут ничем навредить тому, кто их снимал, кто ходил за ними с камерой. Они становятся в полном смысле слова его созданиями.

Кино как выбор, как дело жизни, видимо, томило его тогда герметичностью, надежностью, ясностью. Первые призы. Все отлично, это наводило тоску. Надо было найти что-то максимально объективированное, не произвольное, а необходимое. Находящееся, как он цитировал из Мандельштама, в залоге «долженствующее быть».

Его переход к «Горе» и «Мамочкам» похож на переход от безопасного секса к опасному, к прямому совокуплению с реальностью. И эта опасность, и это отсутствие защитных слоев, несомненно, доставляли как минимум больше удовольствия.

Видимо, он искал внутри профессии возможности настоящего поступка, действия, чего-то, что меняло бы действительность, как изменило впервые пересаженное другому сердце.

«Дикий, дикий пляж»

Это и могло бы стать оправданием собственного биографического выбора и оправданием документального кино. То есть человек, снимающий жизнь, работающий на ее едва затянувшейся ране, не прикрывающийся никакими защитными масками вымысла, и есть уже ныряльщик, проникнувший в ее глубины, чтобы что-то в них изменить. Он приводит в пример Косаковского, собирающегося родить ребенка, чтобы снять, как тот впервые видит свое отражение.

Ему кажется, что такое вторжение в реальность не проходит бесследно для реальности, и в «Искусстве кино» Расторгуев пересказывал историю про то, как фильм Манского про «Тату» уничтожил группу «Тату». От защищенности собственных поэтических фантазий он вступает на почву, где может что-то действительно случиться. Он начинает относиться к съемкам как к поступку. Бритье черепа во время съемок «Горы», рывок в Чечню или грубое вторжение в кадр (микрофон в «Мамочках») — это и есть поступки.

Его любимое слово — «акция». Ему невыносимо сидеть в четырех стенах монтажной и снимать только для коллег. Он хочет быть услышан, причем услышан не только на фестивалях. Это все паллиативы.

В разных интервью он постоянно повторяет: Нестор, летопись, мы летописцы. Летописцы — то есть те, кто работает для других. Надо использовать камеру как инструмент, добывающий новое знание.

Съемки не только как включение камеры, но и как жизненное действие.

Он хочет быть не наблюдателем, а действователем.

Ему хочется заниматься вещами, которые меняли бы саму действительность, как ее меняет пересаженное другому сердце.

Кино как таковое, как выбор, как дело жизни томит его своей недостаточностью и аутичностью. Малокровностью.

Теперь он хочет снимать глобальные проекты, которые должно изменить знания человечества о себе. Дети, снимающие себя много лет, должны показать «подлинное лицо Родины».

Да, он бесконечно кружится вокруг одного и того же — планета людей, земля людей, город, забитый этими жизнями и смертями, квартиры, заполненные под завязку, — везде ощущая себя мучающимся среди мучающихся, опекая их, как Швейцер опекал своих африканцев.

Но ты работаешь всегда с желтыми от неудовлетворенности, как у тигра, глазами.

Ты питаешься их несчастьем, ты скармливаешь его какому-то своему собственному голоду.

Вопросы, которые ты задаешь им, — это вопросы, на которые ты не знаешь ответа и сам.

Ты с завистью смотришь на мудрецов, успокоившихся на своей самообъявленной правде.

Ты погружен в круговорот смертности, потому что у тебя самого есть сомнения в спасении.

Ты слишком чувствуешь себя человеком, чтобы рассчитывать еще на что-то, лишившись вот этого тела и вот этого себя.

«Чистый четверг»

Лопушанский
Идзяк
Кесьлевский
Beat
Триер
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»