«Тайна Пикассо». Фильм в духе Бергсона
Замечание, которое напрашивается в первую очередь,
состоит в том, что «Тайна Пикассо» «ничего не объясняет». Судя по некоторым заявлениям и по вступлению
к фильму, Клузо, видимо, считает: достаточно показать,
как создаются произведения живописи, чтобы сделать
их понятными непосвященным. Если он действительно
так думает, то он сильно ошибается; реакция публики,
по-видимому, подтверждает сказанное: восхищение
поклонников Пикассо растет, а те, кто его не любит, утверждаются
в своем презрении к нему.
«Тайна Пикассо» в корне отличается от более или
менее откровенно дидактичных кинолент, созданных
до сих пор. В самом деле, произведение Клузо не объясняет
Пикассо, а показывает его, и если из фильма
можно извлечь какой-нибудь урок, то он состоит в том,
что наблюдение за работой художника не в состоянии
дать ключа не только к пониманию его гения, — это
само собой разумеется, — но даже к пониманию его
искусства. Разумеется, наблюдение за работой и за ее
промежуточными стадиями может порой раскрыть ход
мысли или выдать тайны мастерства; но ведь это в лучшем
случае пустяковые тайны. Такова замедленная
съемка неуверенных поисков кисти Матисса в фильме Франсуа Кампо. Когда имеешь дело с Пикассо, даже
эти скудные преимущества совершенно исключаются,
ибо Пикассо все сказал о себе в знаменитой фразе:
«Я не ищу, я нахожу». Если кто-нибудь еще сомневался
в правильности и глубине этой формулы, он перестанет
сомневаться после фильма Клузо. Ибо нет ни одного
штриха, ни одного цветового пятна, которые не появлялись бы («появляться» — слово наиболее подходящее)
совершенно непредвиденно. Причем непредвиденность
предполагает невозможность объяснить
сложное через простое. Это тем более верно, что весь
принцип построения фильма как зрелища и, говоря
точнее, как «источника напряженности» заключается
именно в ожидании, в непрерывном удивлении. Каждый
штрих Пикассо — акт творения, который влечет за
собой следующий, но не так, как причина влечет за собой
следствие, а подобно тому, как жизнь порождает
жизнь. Процесс особенно ощутим на первых стадиях
создания картины, когда Пикассо еще занят рисунком.
Поскольку рука и карандаш невидимы, ничто, кроме
появляющегося штриха или точки, не указывает их
местонахождения; очень скоро зритель начинает более
или менее сознательно пытаться угадать и предвидеть, что же последует дальше. Однако решение Пикассо никогда не соответствует ожидаемому. Думаешь,
будто рука находится справа, а штрих появляется слева;
ждешь штриха — появляется пятно; ожидаешь пятно
— появляется точка. Зачастую то же самое происходит
с сюжетами: рыба превращается в птицу, а птица
становится зверем. Но все эти превращения основаны
на другом явлении, к рассмотрению которого я сейчас
перейду, — я имею в виду временное измерение живописи,
или ее протяженность во времени.
По существу «Тайна Пикассо» представляет собой
вторую революцию в сфере фильмов об искусстве.
Я постарался показать значение первой революции,
начатой фильмами Эммера и Граса и столь великолепно
продолженной и развитой Аленом Рене. Эта революция
заключалась в упразднении рамки картины,
причем ее исчезновение привело к отождествлению
живописного мира с миром вообще. Несомненно, камера,
проникнув однажды «внутрь» картины, могла
вести нас за собой в соответствии с определенной
описательной или драматургической протяженностью.
Однако подлинное новшество относилось пока не к
временным, а исключительно к пространственным категориям.
Глаз тоже способен анализировать, порой
замедляя свое движение, однако размеры картины и
ее границы напоминают смотрящему об автономии
живописного микрокосмоса, навеки выкристаллизованного
вне времени.
«Тайна Пикассо» раскрывает протяженность процесса
творчества во времени; она показывает, что такая
протяженность может быть составной частью произведения,
неким дополнительным его измерением,
которое глупейшим образом игнорируют на стадии завершения
картины. Точнее говоря, мы до сих пор знали
только «картины», представляющие собой вертикальные
срезы творческого потока, более или менее
произвольно рассеченного либо самим автором, либо
случаем, либо болезнью или смертью. Клузо раскрывает
перед нами в конечном итоге «живопись», то есть
картину, существующую во времени и имеющую свою
продолжительность, свою жизнь, а иногда, как, например,
в конце фильма, — свою смерть.
Но тут следует несколько задержаться, чтобы не
спутать это новое представление с довольно сходной
мыслью о том, насколько интересно, поучительно и даже
забавно видеть, каким образом художник придает
своей картине ее окончательный вид. Это онтогенетическое
стремление характерно для многих предшествовавших
фильмов по искусству, как хороших, так и
плохих. Оно вполне разумно, но банально и по природе
своей связано не с эстетикой, а с педагогикой. Повторяю:
в «Тайне Пикассо» промежуточные стадии –
не подчиненные или низшие формы реальности, не
просто этапы на пути к достижению окончательной завершенности.
Эти промежуточные стадии уже сами по
себе составляют произведение, которому, однако, суждено
поглотить себя, или, вернее, преображаться до
того момента, когда художнику угодно будет остановиться.
Пикассо превосходно сформулировал это словами:
«Хорошо бы иметь возможность показывать те
картины, что находятся под картиной». Он не говорит — «наброски» или «путь к картине». Действительно,
для него разные этапы картины, покрытые новым слоем
краски или перекрытые им (даже во имя совершенства,
как в «Пляже Ля Гаруп»), уже представляли собой
картины, которые, однако, пришлось принести в жертву
последующей картине.
Именно поэтому временное измерение живописи
испокон века проявлялось в зачаточном состоянии, а
именно: в альбомах набросков, в «этюдах» и «наметках», создаваемых, например, граверами. В современной
живописи это качество заявляет о себе с еще
большей настоятельностью. Разве Матисс, несколько
раз повторяющий на полотне «Женщину в румынской
блузе», не раскладывает подобно колоде карт свой
творческий вымысел в пространстве, то есть на определенном
отрезке времени?
Как мы видим, понятие «картина» подчиняется здесь
более общему понятию «живопись», по отношению к
которому картина есть лишь определенное мгновение.
У самого Пикассо, — быть может, в большей степени,
чем у кого-либо другого, — «серия» имеет особое
значение. Достаточно напомнить знаменитую эволюцию
его быка. Но только кино могло коренным образом разрешить проблему и перейти от грубых приближений
прерывности к временному реализму непрерывного
видения, то есть показать наконец протяженность
живописи во времени.
Разумеется, в этих сферах никому не дано быть самым
первым и мысль, лежащая в основе фильма Клузо,
не отличается абсолютной новизной, следы ее, вероятно,
можно найти в целом ряде фильмов об искусстве.
Но по правде говоря, я знаю лишь один фильм, в
котором эта мысль была порой использована с достаточной
убедительностью. Это «Брак» режиссера Фредерика
Дюрана (эпизод со шлифованной галькой). Даже
мысль о создании живописного произведения на
прозрачной материи была в общих чертах уже намечена
в этой киноленте в трюковой съемке росписи на
стекле (прозрачном или матовом). Заслуга Клузо заключается
в том, что он сумел развить эти методы и
идеи, доведя их от экспериментальной, эпизодической
или зачаточной формы до полноценного зрелища.
Расстояние между тем, что нам приходилось видеть
прежде, и «Тайной Пикассо» заполнено чем-то
большим, нежели простое совершенствование или
различие в уровнях мастерства. Созерцание произведения
в процессе творчества, «самого хода работы»
обычно представляло собой сравнительно короткий
эпизод, включенный в сложную дидактическую композицию,
содержавшую множество подходов к сюжету
или различных точек зрения. В целом произведение
оставалось в рамках короткометражной ленты
или фильма среднего метража. А Клузо строит на подобном
эпизоде весь свой фильм целиком: семена,
разбросанные по ниве документализма, превратились
у него в заповедный лес. Я не ставлю перед собой задачу настойчиво подчеркивать исключительность
этой попытки, однако справедливости ради ее
надо отметить.
«Тайна Пикассо» не ограничивается тем, что достигает
размеров полнометражного фильма в жанре, в котором
прежде никто не отваживался выходить за пределы
обычных пятидесяти минут: фильм представляет
собой последовательное развитие лишь нескольких из
этих минут, достигаемое за счет решительного исключения
любых биографических элементов — и описательных,
и дидактических. Таким образом, Клузо умышленно
отбросил козырь, который всякий на его месте
непременно использовал бы в столь сложной игре. Я
имею в виду разнообразие.
С его точки зрения, только художественное творчество
представляет собой благодаря своей временной
природе подлинно зрелищный элемент, то есть элемент
кинематографический. Художественное творчество
есть ожидание и неуверенность в чистом виде.
В конечном счете оно представляет собой воплощение
«напряженности», выявляющейся благодаря отсутствию
сюжета. Сознательно или бессознательно, но
именно это и привлекло Клузо. «Тайна Пикассо» —
фильм-откровение, раскрывающий талант режиссера
во всей его полноте. «Напряжение» здесь нельзя принять
за некую форму драматургической прогрессии, за
определенную организацию действия или за его наивысший,
наиболее острый момент. В фильме буквально
ничего не происходит — ничего, кроме развития живописи
во времени; причем развивается даже не сюжет,
а сама картина как таковая. Действие, если о нем
можно здесь говорить, не имеет ничего общего с классическими
тридцатью шестью драматургическими ситуациями. Это действие состоит в чистом преобразовании
и является по существу непосредственным воплощением
свободы человеческой мысли, которая становится
ощутимой благодаря искусству; оно служит также
доказательством того, что эта свобода имеет временное
измерение. Зрелище как таковое заключается
в чарующем чередовании возникающих форм, свободных
и рождающихся на наших глазах.
Открытие, каким является фильм Клузо, довольно
неожиданным образом связано с наиболее интересной
традицией мультипликационного кино, начало которой
было положено Эмилем Колем (в «Веселых микробах») и которая расцвела в творчестве Фишингера,
Лен Ли и особенно МакЛарена. Концепция этих мастеров
заключается в том, что мультипликация основана
не на оживлении a posteriori рисунка, который мог бы
иметь независимое существование, а на изменении самого
рисунка — или, вернее, на его преобразовании.
Причем оживление рассматривается не как чисто логическое
преобразование пространства, а как явление,
имеющее временное измерение. Форма порождает
форму, никогда ее, однако, не мотивируя.
Нет ничего удивительного в том, что «Тайна Пикассо» часто наводит на мысль о МакЛарене. Да простит
меня Андре Мартен, но только здесь мы видим, наконец
форму мультипликационного рисунка или живописи,
которая никак не связана с разложением движения
по фазам. Здесь нет нужды исходить из неподвижных
рисунков, которые во время кинопроекции начнут
двигаться благодаря оптической иллюзии; здесь есть
полотно, изначально существующее в качестве экрана,
которое остается только сфотографировать в его реальной
временной протяженности.
Убежден, что многие будут возмущаться вольностями,
видимо допущенными Клузо при передаче времени
творчества художника. Мне уже слышатся голоса, будто
он не имел права «ускорять» написание картин Пикассо
и жонглировать ими, как он это делал при монтаже,
чтобы изменить длительность подлинного события. Несомненно,
такая смелость заслуживает специального
обсуждения. И все же я постараюсь ее оправдать.
Клузо имел полное право «ускорять» работу Пикассо.
Съемка неизменно производилась со скоростью
двадцать четыре кадра в секунду. Однако при монтаже
по воле режиссера были изъяты мертвые паузы или затянутые
места, так что порой на полотне одновременно
появлялись сразу два штриха. Возникает вопрос: не
является ли такой монтаж недопустимым трюком? Отвечаю:
нет. Следует делать различие между трюком и
фальсификацией. Прежде всего, Клузо не пытается обмануть
нас. Только люди рассеянные, глупцы или полные
невежды в области кино могут не замечать эффектов
монтажного ускорения. Для вящей безопасности
Клузо просит Пикассо специально предупредить об
этом зрителей.
Кроме того, совершенно необходимо отличать монтажное
время от времени съемки. Первое — абстрактно,
интеллектуально, вымышленно, зрелищно, а второе
— совершенно конкретно. Весь кинематограф в
целом основан на монтажном дроблении времени, однако
каждый кусочек рождающейся мозаики сохраняет
реалистическую временную структуру двадцати
четырех кадров в секунду. Клузо старательно избегал
— и его нельзя за это не похвалить — создания
картины-цветка, распускающегося на глазах, подобно
растениям и научных фильмах, снятых рапидом.
Но, будучи режиссером, он понимал и ощущал необходимость
зрелищного времени и для достижения своей
цели использовал конкретную длительность съемки,
ничуть не искажая ее. Это одна из причин, по которым
смешно противопоставлять достоинствам фильма его
документальный характер. В «Тайне Пикассо» проявлено
не меньше кинематографического чутья, чем в
«Плате за страх». Только здесь, пожалуй, больше смелости.
Именно потому, что он сделал не «документальный
фильм» в узком, педагогическом смысле слова, а
«фильм настоящий», Клузо мог и должен был учитывать
зрелищное время. Кинематограф не является здесь
простой движущейся фотографией внешней реальности,
существовавшей изначально. Нет, мы имеем дело с
совершенно обоснованным, до интимнейших деталей
организованным эстетическим симбиозом феномена
живописного и феномена кинематографического.
Будь я членом каннского жюри, я голосовал бы за
«Тайну Пикассо» хотя бы ради того, чтобы вознаградить
Клузо за одну-единственную из его находок, которая
стоит двух или трех удачных игровых фильмов.
Я имею в виду использование цвета. В этом отношении
Клузо реализовал идею, достойную великого режиссера.
Идею, которую я готов назвать гениальной и которая
тем более сенсационна, что она почти незаметна
для большинства зрителей. Действительно, спросите
кого-нибудь, кто только что просмотрел «Тайну Пикассо»: снят ли этот фильм в цвете или в черно-белой гамме?
Девять человек из десяти ответят, слегка поколебавшись:
«В цвете». И никто, или почти никто, не скажет,
что фильм основан на противоречии, тем более
невероятном, что оно, казалось бы, исходит из самой
природы вещей. А ведь фактически «Тайна Пикассо» —
фильм черно-белый, отпечатанный на цветной пленке,
за исключением тех моментов, когда весь экран занят
картиной. Если серьезно поразмыслить, становится ясным,
что такое решение было столь же естественным,
как чередование дня и ночи; но надо быть превосходным
режиссером, чтобы заново придумать день и
ночь. Таким образом, Клузо заставляет (столь незаметно,
что это выявляется только по зрелом размышлении)
принять как естественную реальность тот факт,
что весь реальный мир — за «исключением живописи» — выдержан в черно-белом цвете. Химическая однородность
цветной позитивной пленки придает всему
фильму в целом необходимое материальное единство.
Поэтому кажется совершенно естественным, что
после черно-белого плана художника встречный план
его картины оказывается цветным. В самом деле, если
довести анализ до конца, становится ясным: было бы
ошибкой утверждать, что фильм одновременно и черно-
белый и цветной. Гораздо вернее было бы рассматривать
его как опыт создания первого фильма в цвете,
возведенном в квадрат. Поясню свою мысль. Допустим,
Клузо все снял бы в цвете. Тогда живопись оказалась бы пластически в одной реальной плоскости с художником.
В результате на экране синий тон картины был бы одинаков с синими глазами художника, а какой-нибудь красный цвет на полотне отождествлялся бы с
красной рубашкой самого Клузо. Следовательно, чтобы
сделать зрелищно убедительным и ощутимым воображаемое
или эстетически-реальное существование
цвета на полотне по контрасту с красками реальности,
было бы необходимо найти способ окраски второй
степени, то есть возвести в квадрат красный и синий
цвета. Эту невообразимую эстетическую операцию
Клузо разрешил с изяществом великих математиков.
Он понял, что если цвет нельзя возвести в квадрат, то
его во всяком случае можно разделить на самого себя.
Поскольку естественная реальность есть форма, помноженная
на цвет, она после деления сводится к одной
лишь форме, то есть к черно-белому сочетанию,
тогда как живопись, представляющая собой краску, наложенную
на цвета реального мира, сохраняет после
такой операции свой эстетический хроматизм.
Почему же зритель едва замечает контраст, хотя истинные
соотношения, существующие в реальности, не
изменены? Дело в том, что, созерцая картину, мы воспринимаем
ее цвет как нечто существенно отличное
от цвета стены или мольберта. Потенциально мы как бы уничтожаем при этом естественный цвет во имя живописного
произведения. Вот этот-то мысленный процесс
Клузо и воспроизводит незаметно для нас.
Иными словами, «Тайна Пикассо» — не «черно-белый
фильм, за исключением кадров, изображающих
только картины»; наоборот, это в основном цветной
фильм, сведенный к черно-белому изображению лишь
в кадрах, не связанных с самой живописью.
Лишь недоброжелательность или ослепление могут
привести к утверждению, будто этот фильм создан Пикассо,
а не Клузо. Разумеется, гений Пикассо лежит в
основе фильма не только как априорное качество гениального
художника, но и в силу других его достоинств,
сделавших физически возможными и замысел и
постановку фильма. Однако стремление показать решающую
творческую роль Клузо в создании фильма
ничуть не ущемляет Пикассо.
Несносная же музыка Орика представляется мне явной
уступкой требованиям анекдота и красочности, на
которую режиссер счел возможным пойти после удивительно
смелого отказа от множества психологических
уловок.
Впервые статья была опубликована в журнале Cahiers du cinema, 1956, № 60.
Перевод И. Г. Эпштейн
