18+

Подписка на журнал «Сеанс»

33-34

Клузо за работой, или Царство террора

С каждым днем выражение «продажная пресса» все увереннее становится плеоназмом. В вопросах киноискусства всем нам следует сплотиться вокруг Cahiers du cinema, последнего бастиона настоящей критики. Не будем упрекать наших нынешних, завтрашних и будущих собратьев в том, что они повсеместно придурковаты и зачастую нечестны, — а упрекнем их в том, что они честны лишь иногда. Ладно бы ни один парижский критик не осмелился без экивоков признать, что «Око за око» Кайатта или «Шпионы» Клузо откровенно его разочаровали! Нет, Кайатт и Клузо у них настойчивы, отважны, упорны и все такое, или даже более того: они знают нас, а мы знаем их, мы, пишущие о них! Они умеют выступать на пресс-конференциях, зазывать на пресс-показы критиков, мы постоянно рискуем гденибудь на них наткнуться, к тому же они ведь французы, не так ли, и говорят по-французски, как и мы, черт возьми!

Однако, считая снисходительность по отношению к Кайатту и Клузо (не говоря уже о Карло Риме и Пателье) обязательной, мы все-таки не вспоминаем о смягчающих обстоятельствах, когда речь заходит о Чарли Чаплине, хотя к этому нас обязывает куда больший долг признательности! В общем, я ни за что не признаю за Андре Лангом право охаять, к примеру, «Короля в Нью-Йорке», если нам будут и дальше «рекомендовать» «Этот красивый мир», «Парижское казино» и «Это произошло при 36 канделябрах».

Короче говоря, на Клузо, Клера и Клемана, этих священных коров современного французского кинематографа, пора наконец взглянуть честно и непредвзято.

В Cahiers du cinéma мы много разговариваем о кино и едва ли даже способны разговаривать о чем-либо другом и, допускаю, двинулись бы рассудком, если бы, в свой черед, и сами немного не портили кинопленку.

Обсуждая фильмы, которые уже вышли или должны выйти, анализируя их и ругаясь, с некоторых пор мы можем довольно точно предсказать, на что будут похожи долгожданные картины, и оценить их коммерческую перспективу. «Иисус, Греция, ч/б, широкоэкранный формат, бородатые попы по углам экрана, ясное дело, что прекрасная Жюли, впутавшись в эту ложноклассическую трагедию, погибнет; тут вообще все понятно с первых кадров». Относительно «Салемских ведьм» мы не ошиблись ни на йоту, предчувствуя настойчивую тщательность, ледяную безупречность и скучный академизм.

Постепенно мы угадывали всё точнее — и игра нам наскучила; тогда мы изменили правила. Тактика, принятая ныне в Cahiers du cin?ma, заключается не в том, чтобы угадать, каким будет фильм, а в том, чтобы детальнейшим образом описать, каким он мог бы быть в лучшем случае. Эта игра куда тоньше и куда конструктивнее. Мы делаем ставки. Изначально мы были настроены за «Короля в Нью-Йорке», «Шпионов», «Фанатиков» и «Человека в толпе» и против «Чужих жен», «Двенадцати разгневанных мужчин», «Горькой победы». Игра стоит свеч, ведь так приятно ошибаться в ту или иную сторону. Вот что мы имеем сейчас. Мы за: «Лифт на эшафот», «Жизнь», «В случае несчастья». Против: «Без семьи», «Пустыни Пигаль», «Гориллы», «Терезы Этьенн». Верховодит в этой игре (как и в предыдущей) Жак Риветт, чья дьявольская проницательность еще ни разу не была посрамлена.

Просмотр кадров, напечатанных в Cinemonde, горькое разочарование в «Дьяволицах» — добавьте сюда надежду и правило цикличности, — словом, в пользу «Шпионов» располагало все. Окончательно разожгла любопытство книга Мишеля Курно «Первый зритель» (издательство Gallimar), отрывки из которой опубликовала France-Soir.

Однако после просмотра «Шпионов», полностью подписавшись под приговором Элио Витторини, мы поняли, что придется преодолеть усталость и перечитать означенный труд, который на этот раз открылся с совершенно другой стороны.

Ни одно издание не посмело опубликовать остроту Жансона в адрес «Шпионов»: «Клузо обкафкался». Эта восхитительная формула в двух словах дает точнейший отчет об истинном положении дел.

Если чтение и перечитывание «Первого зрителя» столь поучительны, то лишь потому, что прежде всего эта книга — история одного разочарования. Читатель прекрасно видит: Курно восхищается режиссером, а затем, во время работы над его портретом, быстро в нем разочаровывается. И в равной мере эта книга представляет собой подробнейший рассказ о злоупотреблении властью. Позабыв о том, что его первоочередная задача — вдохнуть жизнь в произведение искусства, Клузо три месяца лишь терроризировал и запугивал всю съемочную группу. Три месяца он будет строить из себя гения и в одиночку нести на своих плечах тяжкий груз кинокартины, которая меж тем снималась как попало, а членам съемочный группы едва удавалось хоть как-то поучаствовать в процессе.

Страшно уже с самых первых слов: «В лифте, двадцать второй дубль, босс!»

На роль горничной, состоящую из двух реплик, Клузо позвал пробоваться шестнадцать девушек, из которых не подошла ни одна. Вот как он отказывает одной из них: «Не пойдет. Вам, мадемуазель, нужно научиться говорить искренне» (с. 17). Наконец, сотню страниц спус, претендентку берут: «Достаточно, — говорит Клузо. — В ней есть правда. Это настоящая шлюха… Скажите Матра, что мы ее попробуем». (Примечание номер один: какие выражения в присутствии юной актрисы позволяет себе Клузо! Примечание номер два: он решил ее попробовать!) В маниакальности нет особого греха, и мы восхищаемся некоторыми режиссерами, которые работают с такой же скрупулезностью. Честь ему и хвала, если бы фильм удался — или хотя бы был неплохо сыгран, — но как в нашем случае оценить игру Мартиты Хант, Фернана Сарду, Саши Питоева?

Лучший актер в «Шпионах» — Клеман Арари, в последний момент утвержденный на роль официанта. «Ну что, Меннего, Буссьер согласен играть официанта? — Нет, он отказался. — Да пошел он к черту! — Я ему так и сказал. — Даже не знаю, кому еще предложить… — Ардиссон? — У нас уже есть один марселец. — Макс Дежан? — Он выглядит неинтересно» (с. 10).

А эти поспешные и порой доходящие до смешного указания актерам! «Играйте без игры, ну, давайте же!» (с. 21). Или: «Пошевеливайтесь, дети мои! Живее!» (с. 27). Большую часть времени Клузо тратит на оскорбления в адрес Жерара Сети, доходя до того, что несколько раз обзывает его «придурком» и тут же удивляется его напряженности. Поскольку он не может оскорблять Курда Юргенса, он ему льстит — несомненно, потому-то главный злодей тут получился менее страшным, чем обычно. Кстати, черные очки, скрывающие глаза капрала, тоже следует отнести на счет Клузо: «Да, эти очки, — говорит Юргенс и снимает их, — в какой сцене я их ношу? — Во всех, — отвечает Клузо. — Вы весь фильм ходите в очках. — То есть у меня весь фильм не видно глаз? — спрашивает побледневший Юргенс. (Клузо невозмутимо смотрит прямо ему в глаза). — Да, Юргенс, весь фильм. (Длинная пауза)» (с. 24). Хотя так в книге, напомним, что в процессе съемок Клузо уступил: Юргенс снимает очки в последней сцене.

Первое, чем жертвует Клузо ради съемки, — актеркая игра. Он часто заставляет актеров жульничать с позами и жестами; каждая мизансцена, обобщенная до примитивности, расписана на полу меловыми метками. «Нет, Меннего, снимаем без крана… Техника всегда чувствуется, выйдет искусственно…» (с. 186). Вот один из тех непреложных законов, на которые не скупится Клузо. Но объективом типа pancinor он пользуется в сто раз искусственнее и нарочитее, чем краном, — что скажете на это?

Работа Клузо постоянно подчинена мыслям о публике. Артист Сарду спрашивает, сколько костюмов у него будет. «Один, Сарду, — отвечает Клузо. — В моих фильмах актеры носят по одному костюму. Мне не нравится менять гардероб. Зрителей это сбивает с толку, они не сразу узнают персонажей и ничего не могут понять» (с. 29). И дальше: «Еще одна такая выходка — и я из этого вашего Тюрбо (художник-постановщик фильма»Шпионы «. — Прим. пер.) котлету сделаю! Он что, думает, мы можем подсунуть зрителям вот этот операционный стол?» (с. 39)… «У Расина было три тысячи зрителей! А мне нужно восемьдесят миллионов… Три четверти зрителей вообще ничего не понимают…» (с. 66). Если Клузо добивается посредственности и мерзости, то лишь ради удобства публики. Он считает, что, делая из Сети идиота, помогает нам отождествить с ним себя: «Первый зритель — это я сам… Вот теперь я больше не смеюсь, потому что вижу в Сети самого себя, нервного, немного жалкого, толком не понимающего, что происходит…» (с. 207). Так вот, хорошо известно, что лучше и охотнее всего зритель склонен отождествлять себя с персонажем, неполноценным телесно, физически (см. фильмы Хичкока), а не с болваном, который то и дело наступает на грабли (см. Лорел и Харди). К тому же в глазах публики врач — персонаж авторитетный и находящийся на социальной лестнице выше большинства. Могу заявить господину Клузо, что его врач — фигура неправдоподобная, как, впрочем, и вся декорация больницы. Слово «больница», хочет того Клузо или нет, предполагает белые стены, ковры в коридорах, приглушающие шаги, и уж несомненно более кафкианскую атмосферу, чем та, которую воссоздает он и которая столь же умозрительна, что и коллеж в «Дьяволицах» .

Клузо жертвует всем ради внешнего реализма, реализма видимости: всюду валяется мусор, стены засалены, одежда потерта; но правды движений и чувств нет и в помине.

А ритм! Клузо прямо-таки одержим желанием всюду выигрывать секунды. Его идея-фикс — паузы, которые ему, как в театре, нужно непременно заполнить. Это производит безумные результаты: например, Сети вешает телефонную трубку, еще не закончив говорить. Я могу назвать двадцать фильмов с длинными, ничем не заполненными паузами — от «Аталанты» до «Приговоренный сбежал», и все они будут гораздо динамичнее «Шпионов». Чтобы, по выражению самого Клузо, «занять» паузы, он заставляет актеров объедаться круассанами, которые в последний момент заменяются некрупными хлебцами; он заставляет их курить, переставлять стулья… Короче говоря, что на натуре, что в павильоне — одна сплошная горячка: «Передвиньте это дерево, вот туда, правее, да-да, делаете дорожку рядом с бассейном — и она идет прямо, пока не упирается в решетку. Но там мне нужен куст. Хороший такой куст, под метр тридцать или даже метр пятьдесят» (с. 236).

Однако когда Клузо корчит из себя интеллектуала, становится не до смеха: «Этажерка, — говорит Клузо. — Этажерка нужна пустая. Разве я не рисовал вам? — Жорж, — восклицает Мишель Романофф, — но вы же видите, что она пустая. Без преувеличения — на ней вообще ничего нет! — Ей-богу, Мишель, она не кажется пустой! Поставьте на нее несколько безделушек, штуки две-три, не больше, они создадут впечатление пустоты» (с. 42). Через какое-то время Клузо разглядывает эту сцену с проекционного расстояния и вновь принимается за свое: «Рену, выбросьте эту лампу, она слишком красивая… Всё, больше никаких предметов на этажерке!» (с. 158).

Запомним одно высказывание Клузо: «Быть режиссером не значит командовать тремя сотнями человек. Это значит видеть, что не в порядке» (с. 143). Так и есть — и это совершенно согласуется с лучшей статьей о «Шпионах», которая была опубликована в Radio- Cinema-Television за подписью Яника Арбуа: «Фильм предлагает нам разделить страх не Анри-Жоржа Клузо, но некоего Господина, страх, который сам Анри-Жорж Клузо глубоко презирает. Этот Господин — вы, я, все мы, то есть публика. Недооценивая свою публику, Клузо глубоко неправ».

Презрение к зрителям и журналистам стало причиной того, что Клузо заявил одному репортеру из Les Lettres Francaises: «Увы, больше нельзя снимать вечных фильмов. Нельзя не замечать насущных проблем. Мы живем здесь и сейчас. Закрыть глаза на эти проблемы — нравственного, социального или любого другого порядка — будет признаком лености, равнодушия, интеллектуальной несостоятельности». Презрение привело к тому, что на Radio-Cinema, известном своим католическим смирением, он высказывает совершенно иную позицию: «Меня преследует мысль об абсолюте. С этой мыслью я бы хотел снять религиозный фильм, например фильм о святости как таковой. Особенно меня занимает жизнь святой Терезы из Лизье».

Взгляните только, как Анри-Жорж объединяет себя с Хичкоком: «Мы с Альфредом Хичкоком очень дружны. У нас общие интересы… В глубине души вопросы этики интересуют меня больше, чем вопросы эстетики и метафизические проблемы». В том же интервью Клузо, прежде далекий от «художественной неопределенности», добавляет: «Я бы хотел, чтобы все осознали: я только что закончил свой первый метафизический фильм». Ну и ну! Между этими двумя интервью общее только одно: «Я заметил: на фильм идет гораздо больше молодежи, чем людей моего возраста» (Les Lettres Franсaises) и «Для меня очень важно, что лучше всего то, что я хотел вложить в «Шпионов», понимает молодежь» (Radio-Cinema).

Когда Клузо злится, то есть работает, у него одна присказка: «Боже мой, кино ведь учится только у самого себя!» Но чему же за десять лет научил себя Клузо? Можно ли сказать, что «Дьяволицы» лучше «Ворона», а «Шпионы» много лучше «Манон»?

Предоставим же заключительное слово непревзойденному Уильяму Сивелу — умнице, весельчаку и остроумцу, истинной звезде книги Курно, звукооператору- поэту; единственному на площадке, кому удается избегнуть тиранического режима благодаря уравновешенности и чувству юмора. «Что ж! — говорит Сивел. — Жизнь кончилась, впереди трехмесячное рабство! Господин наконец зарабатывает! Господин распоряжается! Господин принимает себя всерьез! Дети мои, видели бы, как он снимал свой первый фильм — „Убийца проживает в номере 21“. Да он был белый от страха. Да, малыш Жорж…» (с. 78).

Впервые статья была опубликована в журнале Cahiers du cin?ma (1957, № 77).
Перевод  М. Пироговской

Библио
Skyeng
Чапаев
3D
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»