Человек со знаком минус
Сама эта жизнь — такой мучительный сон.
Зачем примешивать к ней и наши сны?
АЛЬФРЕД ДЕ МЮССЕ
В мировом киноведении споры и разногласия вокруг фигуры Анри-Жоржа Клузо и его места в общем кинематографическом контексте давно улеглись. Тексты, посвященные Клузо, варьируют один и тот же набор определений и тезисов. С точки зрения этики Клузо — пессимист, циник и мизантроп; его фильмы оставляют чувство
безысходности, даже когда увенчиваются хеппи-эндом; и «тему его творчества» можно кратко сформулировать так — «травля человека человеком». С точки зрения киноэстетики Клузо — конструктор-перфекционист; безжалостность антропологии у него оборачивается безжалостностью каллиграфии. По выражению Марселя Мартена,
он «менее исследователь человеческого сердца, чем художник поведения; […] драматическая механика для Клузо важнее, чем психологические мотивации». С точки зрения национальной киноистории Клузо — создатель традиции французского черного фильма. Позднее в нее впишутся Клеман (ровесник Клузо, он начнет работать в этом жанре лишь с начала шестидесятых), Мельвиль (который создаст «рафинированный» поджанр черного фильма — фильм-поляр) и особенно Клод Шаброль; последнего будут называть прямым наследником Клузо, что подтвердит и он сам, выкупив в начале девяностых у вдовы классика и поставив его неосуществленный сценарий «Ад». Наконец, с точки зрения общей истории Клузо — воплощение того гигантского кризиса совести и сознания, которым явилась для человечества Вторая мировая война; его творчество можно рассматривать и как анализ ее причин, и как хронику ее последствий.
Каждая из этих точек зрения понятна и даже проста. Но тот невысокий золотушный человек, что стоит на их пересечении, остается неуловимым.
Моралист? Да, разумеется. Как и любой кинематографист, работающий с черно-белым изображением в эпоху цветной пленки.
Но что именно это означает?
Пресловутые «пессимизм» и «мизантропия» — определения расплывчатые. Им отвечают и едкий скепсис Вольтера, и ледяная ярость де Сада, и декадентские изыски Бодлера, и даже величественно-зловещее учение Кальвина. Положение осложняется тем, что в кинематографе Клузо — как и во всякой полноценной системе мировоззрения — сочетается несочетаемое: отстраненность взгляда – с энергией повествования, телеологическая механистичность драматургии – с психологическими нюансами. Заставляя зрителей сопереживать Добру, Клузо без стеснения смакует густые тени, отбрасываемые Злом на мир его фильмов. На его суровые триллеры то и дело ложится тень оперетки (в юношестве Клузо отдал
немалую дань этому жанру), а один французский историк кино писал, что натурализм фильмов Клузо создается барочными пейзажами, данными в экспрессионистском освещении. Ничего не проясняет и столь удобная обычно конфессиональная дихотомия: со стороны отца Клузо принадлежал к роду воинствующих вандейских католиков, со стороны матери — к шарантским морякам-гугенотам.
Можно, конечно, назвать Клузо «манихейцем» и на том успокоиться — но не много ли будет чести персидской секте пятнадцативековой давности, к которой и так
причисляют всех подряд?..
МНОГО МАЛЕНЬКИХ ЛЮДЕЙ
Начинать разбираться, разумеется, надо с «Ворона». Все разговоры о Клузо начинаются с него. Как известно, снятый во время оккупации на фирме «Континенталь» (основанной и возглавляемой немцами), «Ворон» вызвал гнев пропатриотически настроенных кругов и послужил причиной изгнания Клузо из кинопрофессии в первые годы после освобождения. Теми же кругами была пущена легенда о том, что «Ворона» показывали в Германии под названием «Французский городок» в качестве свидетельства морального разложения французского народа. Но историк кино Франсуа Шале утверждал без малейших сомнений: «„Ворон“ никогда не демонстрировался в Германии. Немцы считали этот фильм безнравственным, упадочным и просто-напросто отказались выпустить его на экран. Большинство комендатур возражало
против демонстрации фильма. Афиши, рекламировавшие эту кинокартину и изображавшие тяжелые последствия анонимных писем, были сняты, — немцы слишком нуждались в поддержании системы доносов, чтобы позволить заклеймить ее таким образом». То есть официальные круги рейха отреагировали на фильм Клузо едва ли не резче, чем французские патриоты!
Ворон
Конечно же, Клузо не снимал, да и не собирался снимать, антифранцузский фильм. Но не снимал он и антинемецкий фильм. Пафос «Ворона» направлен не против той или иной нации, даже не против той или иной национальной культуры; он направлен против человеческого типа, точнее — против типа социально-психологического. Что это за тип — понять нетрудно: это обыватель, мещанин, говоря по-французски — мелкий буржуа. Один из немногих в то время, Клузо видел в Третьем рейхе не очередное проявление давнего и хорошо знакомого Европе прусского милитаризма, но явление по преимуществу социальное, которое герой «Семнадцати
мгновений весны», помнится, именовал «диктатурой мелких лавочников». А французский буржуа для Клузо не лучше и не хуже немецкого бюргера. Если Гитлер на пути к власти опирался на мелкую буржуазию Германии, то мелкая буржуазия Франции
была «социальным фундаментом» для вишистского правительства — в отличие от аристократии, интеллигенции и пролетариата. В своих предвыборных обещаниях Гитлер делал ставку на стремление к личному комфорту, эту главную черту (фетиш) мещанской психологии, даже в большей мере, чем на имперский лжепатриотизм – также, впрочем, вполне мещанский. И тот же самый исконный обывательский конформизм сделал возможным пребывание фашистов у власти — как в Германии, так и во Франции. Система доносов процветала именно в этой среде.
«Ворон» по-своему продолжает традицию «Великой иллюзии», но он и противоречит ей. Да, как и у Ренуара, любая современная война носит не национальный, а классовый характер. Но корень зла и раздора — не вымирающая аристократия (благодаря чему войны-де скоро прекратятся и наступит всеобщее братство), а крепнущий и ширящийся класс мелкой буржуазии, который ради своего личного комфорта не остановится ни перед чем. Геноцид, предательство, линчевание, террор, — для добропорядочного обывателя все позволено.
Поэтому современное человечество обречено на войну — в мировых ли масштабах, в пределах ли маленького провинциального городка. Неизвестно, видел ли Клузо «Великого диктатора», когда снимал «Ворона», — вероятнее всего, нет. Однако сцена, когда Мари сломя голову мчится по пустым улицам, слыша вокруг себя непрекращающийся рев незримой беснующейся толпы, выглядит прямой репликой на знаменитую сцену из чаплинского фильма. Только у Клузо фюрера заменили его поклонники и последователи. Голлисты отвергли «Ворона» по тем же причинам, по которым три десятилетия спустя жискаровское правительство подвергло опале Луи Маля за «Лакомба Люсьена». Клузо и Маль показали, что коллаборационизм не был «прискорбной случайностью». Что фашизм во Франции не менее возможен, чем в Германии, это не чужое и чуждое зло, нагрянувшее извне. Наконец, что быть фашистом проще и естественнее, чем не быть им. Они отказали Франции в «статусе» невинной жертвы и показали, что жертва была соучастницей насильника.
Не могла ею не быть.
Чаплин оказывается неожиданно близок к Клузо и еще в одном. После «Великого диктатора» он снимает фильм «Месье Верду» (который, как и «Ворон», основан на реальных событиях), где обаятельный и «бесконечно» добропорядочный буржуа оказывается «серийным» убийцей и даже идеологом убийства. Киномир был поражен этой метаморфозой «певца маленького человека» — но он просто не видел вышедшего пятью годами ранее фильма Клузо «Убийца живет в № 21», оставшегося в то время почти незамеченным. Там под коллективным псевдонимом «месье Дюран» совершали многочисленные громкие преступления трое жильцов захудалого семейного пансиона: столяр, врач и цирковой фокусник. В ключевой сцене фильма один из них, придерживающийся ультраправых взглядов, провозглашает величие «месье Дюрана» и его деяний. И бросает своему соседу, весьма жалкому на вид: «Вы оправдываете Дюрана самим своим существованием!»
Убийца живет в доме № 21
Но для Клузо, даже дебютанта, эта тема была не нова. И ему не нужно было ждать оккупации, чтобы поднять ее (обратиться к ней). В семилетнем возрасте — задолго до событий, положенных в основу «Месье Верду», — он написал пьесу про мужа, который убивает жену, подкладывая ей гвозди в суп, а затем на эшафоте произносит апологию своего преступления.
ОЧЕНЬ МНОГО МАЛЕНЬКИХ ЛЮДЕЙ
Однако при чем тут пессимизм и мизантропия? Вообще-то, социальные акценты
должны в принципе выводить художника из разряда мизантропов: ведь последние
считают, что человек как таковой, вне зависимости от классов и сословий, либо
плох от природы, либо неизбежно скатывается ко Злу. И тем не менее акценты эти
присутствуют во всех без исключения фильмах Клузо. Более того, снимая «Дьяволиц» по роману Буало и Нарсежака «Та, которой больше нет», режиссер даже привносит
их: в книге все три героя — одного социального круга, в фильме же главный
герой (вышедший из бедной семьи, что специально подчеркнуто в эпизоде с рыбой)
женился на богатой южноамериканской девушке ради ее денег и ради них же он доводит жену до смерти.
Дело в том, что вся социальная проблематика в фильмах Клузо — не полноценная
тема, но драматургический прием. Следуя своей любимой методе «доводить
контрасты до их максимума», Клузо попросту использует и социальные контрасты
тоже. Это вовсе не означает, что он относится к ним «несерьезно», что показанные
им проблемы не отражают действительного положения вещей или хотя бы что они
поданы неточно. Фильмы Клузо вполне можно рассматривать как социальную хроник
его времени, взаимоотношения между классами и сословиями не измышлены
им, но зафиксированы. Однако именно потому они и не деформированы авторским
замыслом, что последний лишь использует их. Общество и существующие в нем отношения
для Клузо — не фон, но и не субъект. Это способ изложения темы. Средство,
благодаря которому правда становится правдоподобной (редкое сочетание в
искусстве). Как раз поэтому в постоянной схеме Клузо — «насилие, преследование,
травля» — социальный статус «участников» меняется от фильма к фильму. И если
рассматривать кинематограф Клузо в целом, то в нем моральный облик человека и
впрямь не зависит от его класса и сословия. Так, в «Плате за страх» в качестве жертвы
выступает южноамериканская беднота, а уже в следующем фильме, в
«Дьяволицах», — южноамериканская же богачка. И при этом ни в том, ни в другом фильме социальный
оттенок не воспринимается как условность, «натяжка» или даже просто
ненужная подробность. Один лишь правоверный Сергей Юткевич, посмотрев «Дьяволиц», объявил об отказе Клузо от «наметившихся прогрессивных тенденций», а
фильм назвал аполитичным. Хотя на самом деле степень «политичности» этих
фильмов одинакова. Насилие американских капиталистов над местной беднотой
ничуть не лучше и не хуже, чем насилие садиста-парвеню над своей болезненной
женой-аристократкой, — по той простой причине, что одно насилие вообще не может
быть «лучше» или «хуже», чем другое.
Клузо полностью лишен какой бы то ни было социальной тенденциозности. Неверно,
что тот или иной класс всегда является лишь жертвой; неверно, что тот или
иной класс всегда выступает в роли насильника. Зато верно, что социальное расслоение
обостряет тягу к насилию, выявляет ее. Более того — легализует. Всех
убийц, насильников и преступников в фильмах Клузо — сколь бы они ни различались
между собой по социальному, половому, возрастному и всем прочим признакам
— объединяет одно: их всегда много. Кинематограф Клузо не знает преступников-одиночек.
Подчас это проявляется в самых изощренных драматургических формах — особенно
когда сюжет настоятельно требует именно «одиночного» преступления. Даже
в убийстве Бриньона в «Набережной Ювелиров» замешано несколько человек.
Сначала Женни, которая думает, что убила его. Потом Поло, который входит в дом
и убивает-таки Бриньона — только потому, что убежавшая Женни оставила открытой
дверь. Потом Морис, который приходит с той же целью и оказывается главным
подозреваемым. Наконец, Дора, которая уничтожает все улики. И даже Бриньону,
казалось бы — единственному отрицательному герою в фильме, для совершения
его преступлений, то есть развратных действий с молоденькими девушками, требуется
ассистент (читай: соучастник) — фотограф. Пытаясь совратить Женни без фотографа,
он тут же терпит неудачу.
В камернейших «Дьяволицах» всего три главных героя: но даже там сначала Николь
и Кристина «убивают» Мишеля, а затем Николь и Мишель убивают Кристину.
Что уж говорить о триедином «месье Дюране», беснующейся толпе в «Вороне» (ведь
преступление имеет смысл лишь постольку, поскольку толпа его поддерживает), гигантской
нефтяной корпорации в «Плате за страх» или переполненном зале суда в
«Истине»! Во всей фильмографии Клузо лишь дважды убийства совершаются «в одиночку» — и оба раза автор оправдывает их, то есть, собственно говоря, снимает с
них гриф преступления: это месть матери в финале «Ворона» и случайное убийство
Жильбера доведенной до отчаяния Доминикой в «Истине».
Человек совершает насилие над человеком, неравным ему по общественному
положению, не потому, что тот «притесняет» его (это лишь повод), но потому, что
чувствует себя частью своего сословия. Коллектива, массы, толпы. Большинства.
В «Набережной Ювелиров» не единожды мелькает фраза о том, что «много кто хотел бы убить Бриньона», и ощущение этого всеобщего желания укрепляет решимость
героев пойти на преступление. В «Дьяволицах» Кристина все-таки решается убить
мужа, потому что его ненавидят все окружающие. Недаром фильмография Клузо начинается
именно с «Убийцы…» и «Ворона»: фашизм дал разительный «образец» того,
какого размаха могут достичь преступления большинства, ощутившего свою
власть и безнаказанность. Социальное расслоение в фильмах Клузо можно рассматривать
и как метафору, и как отражение реального порядка вещей, подтверждающего
умозрительный авторский тезис: становясь частью коллектива, человек становится
преступником. И чем больше этот «коллектив», тем больше ощущение безнаказанности
и тем страшнее его преступления.
ЛЮБОВЬ И ИСТИНА
Однако толпе Клузо противопоставляет вовсе не одинокую личность, будь то Христос
или Мальдорор, — но любовную пару. Ведь влюбленные самой своей любовью
отделены от всего остального мира. Их любовь пытается перевесить весь прочий
«Дьяволицы» мир. Счастливый конец в фильмах Клузо — сохранение любви, несчастливый конец — гибель одного из любовников, трагический — гибель самой любви. В этом смысле
трагически кончается лишь один фильм Клузо — «Истина». Более того, как раз
его трагичность и составляет детективную загадку фильма. Грубо говоря, известно,
что Доминика убила Жильбера, но неизвестно, как и почему. На протяжении фильма
зритель следит за перепадами любовных отношений между главными героями, и на
самом деле вопрос заключается в том, «победила» любовь или «проиграла». Было ли
убийство «несчастным случаем» — или оно стало лишь воплощением уже свершившейся
смерти любви.
Дьяволица
… Создание «Истины» пришлось на 1960 год — год, положивший начало самому
бурному десятилетию во французской истории XX века. Клузо, которому в то время
уже перевалило за пятьдесят, отразил в своем фильме важнейшие предпосылки и
мотивы грядущих молодежно-социальных «бурь» не менее отчетливо, чем его только
что дебютировавшие молодые коллеги, составившие «новую волну» и уже «дышащие
старикам в спину».
Клузо это дыхание слышит. И включает в сюжет.
Один из второстепенных героев фильма заявляет на суде: «Ее должны судить молодые!» Это не обычный, вечно повторяющийся конфликт «отцов и детей»; в
шестидесятых годах XX века он приобрел новые, куда более резкие очертания, и
наиболее чуткие уловили эту опасную резкость еще в конце пятидесятых. Среди
ровесников-кинематографистов Клузо не был одинок. Жак Беккер высказывался
(правда, лишь на бумаге) еще жестче: «Я не терплю своего поколения. Оно интересуется
лишь тем, что умерло. Это поколение притворщиков. Молодые люди чище,
бескорыстнее старшего поколения. […] Комфорт, богатство, — слова, относящиеся
к прошлому. Но что такое комфорт? Привычка рассчитывать на других. Хороший
автомобиль, мягкое кресло, вкусный аперитив, изготовленные другими людьми.
Мое поколение завязло в комфорте, в лени, во „всем готовом“…» Героиню «Истины» судят люди того же, с позволения сказать, «духовного склада», что и те, кто травил
Мари в «Вороне» и жил в пансионе под номером 21, — разве что более состоятельные
и с более успешной карьерой.
В «Истине» и вправду не юристы судят убийцу, — в этой «типичной» истории
Клузо все превращает в символ. Старый мир судит мир новый, грозя ему смертным
приговором. Судьи наделены своей властью от государства, которое есть
высшая форма «коллектива», — поэтому и власть их безгранична, и порождаемая
ею безнаказанность абсолютна. Но и судят они не столько убийцу, сколько ее любовь:
прерогативу — и потому также символ — молодости. Само убийство доказано
с самого начала, и весь процесс суда, по существу, занимают попытки судей
доказать, что Доминика не любила Жильбера. Попытки обратить ее любовь в небытие,
попросту же — убить любовь. Свои постоянные темы Клузо с помощью
своих же излюбленных контрастов доводит до уровня притчи. Старость судит и
приговаривает к смерти молодость; общество судит и приговаривает к смерти
любовь; обыватель судит и приговаривает к смерти… впрочем, затруднительно
выразить одним словом все, что французская молодежь той эпохи противопоставила
мещанству отцов. Точнее всего беккеровское определение «привычка рассчитывать
на других» перекликается со знаменитым годаровским «жить своей
жизнью». Если же сложить воедино три этих «приговора», то мы получим не только
точную характеристику каждой из сторон оппозиции, определившей французское
(а в большой мере — и все европейское) общество шестидесятых годов, но
и суть самой этой оппозиции.
Девять лет спустя, через несколько месяцев после майской студенческой революции,
Годар скажет в своей новелле под названием «Любовь» (!) с присущей ему
категоричностью: «Когда кончилась война, Черчилль, Сталин и Рузвельт были старыми,
оттого-то сейчас все так плохо. Потому что старые люди руководили новым миром,
не зная, что этот мир нов. Как сегодня Джонсон, де Голль и Косыгин: они стары
и не отдают себе отчета в том, что мир стал другим».
Человеку, который может назвать свой фильм «Любовь», вообще есть о чем поговорить
с тем, кто называет свой фильм «Истина».
Суд над Доминикой — это ведь не просто насилие общества над личностью или
«Дьяволицы» старости над молодостью. Это еще и попытка сформулировать произошедшее,
оказывающаяся тщетной. Там, где тематика превращена в символ, формальная структура
превращается в апологию киноискусства. Весь фильм — это непрерывное
столкновение того, что говорится, с кинопоказом того, что произошло (о чем говорится),
— то есть с тем, что произошло на самом деле; с тем, что поистине произошло.
Клузо говорил в интервью после выхода «Платы за страх»: «Диалог, игравший
такую большую роль в моих первых фильмах, постепенно терял для меня свое
значение». Начиная с «Манон», с ее величественным молчаливым финалом, Клузо
все больше отказывался от звучащего текста. В «Манон» последний был ненужен, в
«Плате за страх» — бессилен, в «Тайне Пикассо» — неуместен. В «Истине» он стал
лжив. Клузо не использует эту разницу между истинностью киноизображения и
фальшью слова, — он ее настойчиво утверждает. Именно это утверждение определяет
драматургию фильма, его формальную структуру, наконец — его название;
можно сказать, что «Истина» — название любого кинопроизведения. По крайней
мере — заслуживающего это звание.
ЧУДОВИЩА
Любовная пара как жертва насилия — постоянный мотив Клузо; однако есть все же
одно исключение — фильм «Дьяволицы», где двое убивают одного (в обоих случаях).
«Дьяволицы» вообще стоят несколько особняком в и так-то не очень однородной
фильмографии Клузо. Помимо прочего, внимание привлекают необычно
большие изменения, произведенные режиссером при экранизации. Строго говоря,
от романа Буало и Нарсежака Клузо оставляет два-три драматургических хода,
полностью меняя социальную обстановку, набор второстепенных персонажей, характеры
главных героев (лишь Николь из фильма в чем-то походит на Люсьен из
романа) и даже переворачивая любовный треугольник: в романе имитируется
убийство жены, в фильме — убийство мужа. Некоторые из этих изменений носят,
видимо, характер вполне технический: так, перенесение действия
в школьную среду сделало довольно неряшливо выписанное в романе внешнее действие более
жестким, а взаимоотношения между главными персонажами и второстепенными
— более тонко нюансированными (за счет служебной иерархии). А вот к другим
изменениям стоит присмотреться повнимательнее — слишком уж необязательными
они выглядят.
Например, из портового города (кинематографически очень «выгодного», особенно
учитывая основной образ фильма — воду) Клузо переносит место убийства
в Ниор — городок, в котором он родился и провел все свое детство. Это заслуживает
тем большего внимания, что в пристрастии к автобиографическим экскурсам
Клузо ни до того, ни после замечен не был. Однако среди ниорских эпизодов обращает
на себя внимание упоминание о пьесе (само по себе также совершенно
необязательное, даже кажущееся искусственным), которую жильцы Николь слушают
по радио, пока их хозяйка с Кристиной в комнате внизу подготавливают «мизансцену
и реквизит» для убийства; передача заканчивается, когда Николь поднимается
к своим жильцам, чтобы отвлечь их разговором и не дать им заметить приезд
Мишеля. Речь идет о знаменитой трехактной пьесе Альфреда де Мюссе
«Любовью не шутят».
…«Прощай, Камилла, возвращайся в свой монастырь и, когда будешь слушать эти
отвратительные россказни, которые отравили тебя, отвечай то, что я тебе скажу: все
мужчины — обманщики, непостоянны, лживы, болтливы, лицемерны, надменны или
трусливы, чувственны и достойны презрения; все женщины — коварны, лукавы,
тщеславны, любопытны и развратны; мир — бездонная клоака, где безобразнейшие
гады ползают и корчатся на горах грязи; но в мире есть нечто священное и высокое,
это — союз двух таких существ, несовершенных и ужасных! В любви часто бываешь
обманут, часто бываешь несчастным; но ты любишь и, стоя на краю могилы, ты сможешь
обернуться, чтобы взглянуть назад и сказать: я часто страдал, я не раз был обманут,
но я любил».
Я не знаю, какую роль сыграла в личном мировоззрении Клузо эта пьеса. Повлияла ли она на формирование его антропологических взглядов в ранней юности? Или же была прочитана им, когда те уже в основном сформировались? Не важно. Главное сказано: в приведенной тираде — квинтэссенция антропологии Клузо.
Истина
Деление героев его фильмов на «положительных» и «отрицательных» носит не
моральный, но технически-драматургический характер. Под «положительным»
подразумевается жертва, под «отрицательным» — насильник. В кинематографе
Клузо (исключая первый фильм) нет невинных жертв; все виновны, все грешны,
все порочны. Иногда этот грех находится в прошлом (как у Жермена в «Вороне»
или у Манон), иногда он становится причиной травли (как в «Набережной Ювелиров»), а иногда — ее следствием (как у Марио в «Плате за страх»). Но искусство
Клузо — и на сей раз речь именно об искусстве — в том, что сущностная, врожденная
порочность всех его героев в буквальном смысле слова пронизывает
ткань его фильмов. Кто оказывается насильником, а кто жертвой — зависит не
столько от человека и его свободной воли, сколько от социальной обстановки,
личных обстоятельств, круга общения… Иными словами, от случая. Так, в «Дьяволицах»
схема «насильник — жертва» в течение фильма, словно напоказ, выворачивается «строго» наизнанку.
«Коллектив» не делает порочным, — он лишь позволяет порочности проявиться
с большей легкостью; любовь не излечивает от порочности, — она лишь заставляет
ее затаиться. Самого невинного из своих героев Клузо снабжает таким взглядом,
таким жестом или такой репликой, что зрителям становится понятно: с этой
стороны тоже можно ждать беды. «Ворон» целиком построен на этих взглядах и
жестах: не детективная интрига (довольно невнятная), даже не изысканный изобразительный
ряд, а именно эти нюансы создают прославившую фильм атмосферу
всеобщего страха и подозрительности. Ворон, заваливая маленький тихий городок
скандальными анонимками в количестве восьмисот штук, умудряется не написать
ни слова неправды.
Брижитт Бардо вспоминала о работе над фильмом «Истина»: «Мое отчаяние достигло
предела! Клузо сознательно держал меня в состоянии глубокой депрессии.
Жизнь лишена смысла, люди — чудовища, род человеческий — мразь…» Комиссар
из «Набережной Ювелиров», трогательно нежный со своим сыном-негритенком, в
самом грубом тоне осыпает оскорблениями подозреваемых. Марио («Плата за
страх»), которого играет беспредельно обаятельный Ив Монтан, бросает старого
друга ради нового, более преуспевающего, а затем, чтобы не упустить обещанную
награду, переезжает грузовиком и этого. Хрупкая и истово верующая Кристина
(«Дьяволицы») долго не решается на убийство мужа — но до тех лишь пор, пока тот
не начинает разговаривать с ней по-хамски: нерешительность тут же исчезает, и
Кристина даже входит в азарт, опаивая обреченного мужа снотворным. А интеллигентный
и истинно талантливый дирижер Жильбер («Истина») оказывается на поверку похотливым подонком.
Даже «каноническую» детскую невинность не щадит Клузо. Его герои открыто
признаются в нелюбви к детям, и поделом: дети в его фильмах ничем не отличаются
от окружающих их взрослых. Нет, вероятно, в кинематографе той эпохи столь
жуткого в своей порочности детского образа, как Роланда в «Вороне», на которую
не в меньшей степени, чем на остальных героев фильма, падают зрительские подозрения.
Клузо первым снимает табу, наложенное на детские образы в викторианскую
эпоху: его Роланда, невинно играющая с мячиком в коридоре, открывает
собой целую галерею этих жутких образов. Уже в начале шестидесятых годов Бунюэль
выведет гениально ироничную формулу «ангел-истребитель», а несколько
лет спустя дьявол явится его Симону-пустыннику не красным гигантом с рогами и
хвостом и не роскошной соблазнительницей-вамп, но невинной с виду отроковицей,
чью дьявольскую натуру выдают лишь пылающие адским огнем глаза. В тех же
шестидесятых годах итальянский маэстро Марио Бава в своем готическом хорроре
«Убей, дитя, убей!..» создаст фантасмагорический образ призрачной десятилетней
девочки, мистически вынуждающей свои жертвы покончить с собой: на протяжении
всего фильма не расстающаяся с мячиком, она покажется младшей сестрой
Роланды. На следующий год Феллини «вчистую» скопирует этот образ в своей новелле
из альманаха «Три шага в бреду», сделав его достоянием «большого кино»:
вместо мячика феллиниевская дьяволица начнет катать голову своей жертвы. В семидесятых
годах линию «ангела-истребителя» продолжит деспотичная калека Анжела (!) из «Китайской рулетки» Фассбиндера,
а последователь Бавы интеллектуал Дарио Ардженто в нескольких фильмах
будет трактовать детскую невинность как
самый легкий и удобный для Зла путь распространения: став в детстве свидетелями
или даже жертвами жестоких убийств, его герои, вырастая, в результате полученной
психической травмы сами становятся маньяками. Возможно, высшее воплощение
этой темы — «Сияние» Кубрика, где мотив ребенка как существа, наиболее
восприимчивого к Злу, будет развернут в полную силу («Дэнни, поиграй с нами!»). И где вновь появится мячик, «прикатившийся» в кинематограф восьмидесятых
из маленького французского городкасороковых.
«НО Я ЛЮБИЛ»
… Полноте, как к этому человеку вообще можно приложить слово «моралист»? Критики
любят приводить в пример, пожалуй, самый знаменитый кадр всего кинематографа
Клузо: раскачивающуюся лампочку в «Вороне», попеременно погружающую
комнату и стоящий на столе глобус то в свет, то в мрак. Но забывают при этом, что
лампочку раскачивает главный злодей, доктор Ворзе. Да, ее трудно сразу же остановить
— обожжешься. Однако затем Клузо совершенно отчетливо, даже немного навязчиво
демонстрирует (через наплыв): лампочка в конце концов остановится сама.
Деление на свет и мрак вновь станет четким и неподвижным. Когда это случится? В
момент прихода матери, которая в конце фильма и покончит с Ворзе.
Манон
Франсуа Шале писал по поводу «Манон»: «По душевному покою века прошлись
танки. На какой-то ступени потрясения сознания люди теряют признаки своей принадлежности
к гражданскому состоянию, к профессии, — все то, что диктует им
определенные правила жизненного поведения. В эти эпохи, которые проходят так
быстро, когда кажется, что дни длятся только шесть часов, а ночи — годы, достаточно
случая, чтобы порядочные люди обратились в жуликов, честные женщины –
в потаскушек, евреи из фашистских душегубок — в евреев, пользующихся плодами
военных побед, американские сигареты — в золото, кинотеатры — в места, где совершаются
преступления; снова случай — и все становится на свое место. Но никакие
перемены в политике или в экономике не превратят любовь во что-либо иное».
Всему кошмару мира, окружающего человека и сокрытого у него внутри, Клузо
(вослед де Мюссе) противопоставляет лишь одно-единственное — любовь. И это не
любовь в универсальном, христианском понимании — не любовь к ближнему, тем
более не любовь к Богу. Это обычная земная любовь мужчины и женщины, столь же
порочных и отвратительных, как и все окружающие. Очень слабая защита. Немудрено,
что одним из самых постоянных мотивов в фильмах Клузо становится ревность.
В мире, где всё против человека (и прежде всего он сам), а за него — лишь хрупкое
чувство к столь же презренному существу, ревность превращается из обычной формы
чувства собственничества, из обычной эмоции в подлейшую диверсию, совершаемую
Злом в и без того предельно ослабленном «лагере» любовников. Ревновать
— значит предать любовь и уничтожить ее. А потому и вызвать ревность (нарочно ли, нет ли) — едва ли не самый страшный из грехов. Ибо он уничтожает столь
редкую в мире Клузо надежду.
Героини «Набережной Ювелиров», «Манон», «Истины», «Ада» невиновны в формальном,
юридическом смысле; но они виновны с точки зрения моралиста Клузо,
хотя строгость его морали и не имеет ничего общего с ригористским ханжеством
пуритан. Естественность Манон или Доминики из «Истины» обаятельна, искренна и,
уж конечно, более предпочтительна, чем выхолощенные нормы социального поведения
судящих их обывателей. Но снимем ненадолго с них рубище «жертвы», отменим
противостояние с толпой сильных мира сего — и станет видно, что естественность
их пресловутой «свободной любви» есть естественность животного, а ревность,
которую они вызывают в де Грие и Жильбере, — их тягчайший грех. Да, конечно,
Доминика первая сожалеет о боли, которую она доставила своему возлюбленному,
и льет слезы раскаяния… Но «Истина» — как и любая Истина — на то и
трагедия, а не мелодрама, что слезы не отменяют ни сам грех, ни его роковые последствия.
И высшая логика, недоступная показанному в фильме людскому суду, –
в том, что Доминика расплачивается, и расплачивается справедливо, именно за этот
«Дьяволицы» грех, а не за те, которые ей тщетно и слепо пытаются приписать.
… Любая мораль есть стратегия нравственной битвы, разворачивающейся внутри
человека. И выражена эта стратегия языком «военных» законов — ибо время
жизни человеческой есть «военное время». В этом мире всё против человека: то,
что его окружает, те, кто его окружают. И более всего — он сам, его внутреннее
«устройство», а значит, и устройство всего мира в целом: мир Клузо вполне антропоцентричен.
Его чувства и желания, стремления и страхи (не гибель ли любви и
является истинной «платой за страх» в одноименном фильме?), поступки и бездействие.
Единственное «священное и высокое», что стоит за него, — это любовный
союз с другим человеком; и в таком союзе, в самой его возможности — чудо и
единственная ценность этого мира. Все, что препятствует этому союзу; и даже все,
что не относится к нему; и, более того, все, что делает человека органичной
частью человечества; и, наконец, все, что делает человека самим собой, — все это
Зло. То малое, что этому союзу содействует; то очень малое, что противопоставляет
человека остальному миру; то почти безнадежно малое, что отторгает человека
от самого себя к его любимому, — есть Добро. Человек добр постольку, поскольку
он любит другого человека. Не вообще, не какого-нибудь, не «ближнего», — вот
этого. Одного-единственного.
ПО ТУ СТОРОНУ ЗАБОРА
«Мне открылись его интеллект, способность тонко чувствовать, ясность ума, его макиавеллизм,
садизм, но и его ранимость, одиночество, боль. Это был человек со знаком
„минус“, пребывающий в постоянном конфликте с самим собой и с окружающим
миром. От него исходило какое-то странное обаяние, ощущение разрушительной
силы». Не похож ли этот портрет на тот образ Создателя, который интуитивно ощущается
зрителями фильмов Клузо? Конечно, он не создает свой киномир по
собственному «образу и подобию» — лишь реконструирует с помощью киносредств
тот мир, который окружал его самого. Клузо имитирует собственного Творца;
он — создание и создатель, объект и субъект одновременно; он ранит потому,
что раним, он причиняет боль потому, что ее чувствует.
Есть ли в киномире Клузо Рай, доподлинно неизвестно. Об этой неизвестности
Клузо снял «Манон». Именно в Рай стремятся попасть Манон и де Грие, вместе с евреями-
эмигрантами бегущие в Землю обетованную. Однако невесть откуда налетевшие
всадники отгоняют путников от Рая — ведь там со времен грехопадения поставлены
стражи. Но может быть, истинным раем был тот тенистый оазис на пути, от
которого влюбленные отказались ради небесной мечты? Может быть, суть в том, что
как раз этого-то и не стоило — и никому не стоит — делать? Возможно, истинный
рай дается лишь на несколько минут — как в той разрушенной церкви в самом начале
фильма, где влюбленных повенчали статуи древних святых? Загадок здесь
больше, чем ответов, — но, пожалуй, так и должно быть.
Зато когда Кристина в «Дьяволицах» спрашивает подругу: «Ты веришь в Ад?» –
ответ ясен. Ну конечно, верит. Нет, речь не о том земном, в известной степени
«метафорическом» аде, в который Клузо превращает пространство своих фильмов,
который дал название неосуществленному им сценарию (есть высшая логика
в том, что фильм под названием «Истина» Клузо снял, а фильм под названием
«Ад» — не смог). Это даже не тот ад техасских степей или нацистских соляных
копей, о которых со смешанными ужасом и гордостью вспоминают герои «Платы
за страх». Это Ад истинный: именно в него герои «Платы за страх» направляются
по дороге Смерти, по обочинам которой стоят кресты и черные дорожные знаки
с черепом и скрещенными костями. Фильм о шоферах, перевозящих нитроглицерин,
Клузо переполняет символами и метафорами и превращает в античный
эпос. Сквозь многочисленные опасности и препятствия (как и положено в античном
эпосе), потеряв по дороге двоих своих друзей и собственноручно погубив
третьего, Марио единственный добирается до бушующего пламени преисподней
— и нелепо погибает на обратном пути. По выражению героев, следы
взорвавшегося грузовика обрываются, как от «шасси взлетевшего самолета», –
уж не этот ли самолет накрыл своей гигантской крестообразной тенью экран в самом начале фильма?
ЮБИЛЕЙ
Из царства мертвых не возвращаются. Нельзя вернуться к живым после того, как
взглянул — как на Медузу Горгону — в глаза убитого друга или в горнило адского
огня. Но не умер ли Марио еще раньше? Еще в середине пути туда, когда все четверо
путешественников были живы, он ответил на фразу одного из своих друзей «мы
все превратимся в ходячие трупы»: «А сейчас кто мы такие?» После того, как он
сбросил Линду с подножки грузовика, он навсегда покинул царство живых; и как
определить, когда он умер на самом деле, — если эта фраза хоть что-то значит?
Тогда ли, когда замертво упал наземь, дойдя до самого гигантского огненного фонтана?
Или когда, убив друга, окунулся с головой в нефтяное озеро, вынырнув оттуда
уже совершенно черным (цвет предательства, цвет смерти — цвет ночей, в которые
он уехал из городка и приехал к горящей вышке)? А может быть, как раз тогда,
когда сбросил с подножки и оставил позади влюбленную девушку? Где именно начинается Ад?
Плата за страх
В этой пространственной — «внутриадовой» — неопределенности и кроется
разгадка того, почему в «Дьяволицах» нет противостоящей миру любовной пары.
И еще — почему этот фильм так странно (можно сказать, так неосторожно) назван.
Финальную сцену принято либо замалчивать, либо считать чем-то вроде мрачной
мистической шутки автора: Муане, один из учеников, говорит учителю, что видел
покойную директрису Кристину (как до того он видел мнимо покойного директора).
А если это не шутка? Но отчего тогда Марио не может вернуться в мир живых, а
Кристина — может?..
Да оттого, что действие «Дьяволиц» происходит в Аду. От начала до конца. Поэтому
здесь нет и не может быть любви — вообще каких бы то ни было «нормальных»
человеческих чувств (за их отсутствие в «Дьяволицах» критики, помнится, в свое
время сильно пеняли Клузо). Поэтому и смерть здесь «относительна», а грань между
жизнью и смертью — вполне условна. Не сумев достичь Рая в «Манон», Клузо отправляет
героев своего следующего фильма в путешествие в Ад, а действие «Дьяволиц» разворачивает уже только там. Дойдя до этого предела, берет многолетнюю
паузу, снимает документальную «Тайну Пикассо» и кафкианских (а потому в высшей
степени пространственно неопределенных) «Шпионов». И затем решается на постановку
высокой трагедии («Истина»), где сплетает воедино все свои мотивы.
На все это нагромождение инфернального в кинематографе Клузо приходится
одна-единственная метафора Рая — утраченный Париж, о котором тоскуют Марио
и Джо в «Плате за страх». И еще забор, который, по странности, отчетливо запомнился
им обоим. «Я бы так хотел узнать, что находится за этим забором», — говорит умирающий
Джо. «Там ничего нет, просто пустырь», — отвечает Марио. Джо переспрашивает
вновь и вновь, и Марио вновь и вновь повторяет это «ничего» — до самой
смерти Джо. «Rien». Небеса пусты. Никто не достигнет Рая. И не потому ли Марио
единственному хватило сил добраться до самой сердцевины Ада, что лишь он один
знал, что за тем забором все равно нет ничего?
