Проделки фикции
В 1932 году Луис Бунюэль, на тот момент уже признанный лидером киносюрреализма, в сопровождении киногруппы предпринял экспедицию на западную оконечность страны, к самой португальской границе. Здесь, в провинции Лас-Урдес, обретался маленький и странный народец, исключивший из своего рациона — и узаконивший эту полунеизбежную придурь суеверным табу — хлеб. «Урданцы оставались неизведанными, в том числе и для Испании, пока в 1922 году в местах их поселений не пролегла новая дорога. Как открылось, воистину нигде в мире не приходится человеку вести борьбу столь отчаянную против враждебных сил природы», — гласил вступительный титр того, что стало результатом предпринятой Бунюэлем киноэкспедиции: его единственного документального фильма, 27-минутной звуковой этнографической ленты «Земля без хлеба».
При внимательном рассмотрении нищета урданцев была смешна, словно Калягин, обмахивающий предательские усы ардекошным веером.
Губернский совет Лас-Урдес потребовал запретить этот фильм; фалангисты обвинили его в «антипатриотической направленности». Вскоре в стране была установлена диктатура Франко, и Бунюэль был изгнан из Испании и отлучён от кинопостановок на без малого пятнадцать самых продуктивных в жизни мужчины лет (картину он завершил в одиозные тридцать три года, в режиссёрское кресло вернулся — в сорок семь). Так что заинтересованным лицам не составило труда долгое время выдавать за прокоммунистическую и уж точно антифранкистскую агитку, эдакое гневное документальное обвинение. На руку подобному заключению играли не только воистину удручающие картины нищеты и деградации, которые составили изобразительную плоть картины, но и отчетливо проявившаяся в годы гражданской войны позиция авторов. Сам Бунюэль, в частности, выступил соавтором сценария антифранкистской документальной ленты французского режиссера-коммуниста Жана-Поля Ле Шануа «Испания 1936». А автор закадрового текста к «Земле без хлеба» поэт Пьер Юник, также не скрывавший своих симпатий к рабочему движению, внес свою режиссерскую лепту во французский игровой альманах «Жизнь принадлежит нам» (1936). Который представлял собой ни что иное, как пропагандистский киноликбез о профсоюзах и ячейках компартии — единственных действенных помощниках пролетариата и интеллигенции, ущемленных в своих правах. Киноагитка была настолько прямолинейной, что своего первого публичного показа — даже в традиционно рдеющей Франции — дождалась только аж после известных майских событий 1968 года.
В 60-е годы второй и куда более мощный взлет Бунюэля на киноолимп только способствовал тому, чтобы «Земля без хлеба» так и осталась в тумане неисследованности, — к ней было просто недосуг возвращаться, Бунюэль и так выдавал в год по премьере, одна шумнее другой. Впоследствии о давнем путешествии мэтра в документалистику если и писали как о прокоммунистической листовке, направленной против классовой эксплуатации, то, сдается, по инерции, опираясь на давнишние публикации и не удосуживаясь свериться с, собственно, кинотекстом. Поэтому, когда в начале 90-х автор этих строк, получавший тогда образование во ВГИКе, отправился на соответствующий просмотр по истории зарубежного кино, его ожидал большой сюрприз. Достопочтенный классик устроил ему полчаса самозабвенного, неприличного хохота. При внимательном рассмотрении нищета урданцев была смешна, словно Калягин, обмахивающий предательские усы ардекошным веером.
Бунюэль создал такой документальный фильм, который камня на камне не оставил от иллюзий касательно достоверности документальных киноматериалов. Выставил на всеобщее обозрение швы манипуляции, на которых неизбежно держится документальное кино, — и даже такая его идеологически безобидная ветвь, как этнографический фильм. И проделал он этот кульбит, когда еще не вполне утихли споры: а может ли кино, в основу которого положена такая «объективная» данность, как зафиксированное аппаратом изображение, вообще называться искусством? Когда Якобсону в «Конце кино», написанном в том же самом году, все еще приходилось исступленно доказывать, что в киноизображении таки присутствует код, позволяющий причислить фильм к тексту, а следовательно — к структурированному, к манипуляторному, к искусственно организованному. Для того, чтобы выбить почву из-под разговоров об объективности кино — и стул из-под доверия к так называемым кинодокументам — Бунюэлю потребовалось с полдюжины дебилов, три киноаппарата, козел, ружье, карандашный рисунок малярийного комара, горшочек меда, ослица и немного Брамса.
Право, отправься он наблюдать мух, он имел бы шансы вернуться с более богатым материалом.
Итак, «Земля без хлеба» начинается с титра, который обещает нам открыть на западной оконечности самого исследованного континента некий неведомый народец, умудрившийся затаиться от внешнего мира вплоть до самого недавнего времени, до 1922 года (это — 10 лет до момента создания фильма). Титр сулит неведомые прежде мрачные стороны людского существования и бедствия, сопутствующие жизни народца; вторит ему предгрозовая Четвертая симфония Брамса. Ни дать ни взять — пролог одного из модных в ту пору фильмов ужасов с непременным участием Бориса Карлоффа, предлагающий зрителям, к их трепету, проложить сквозь дебри Трансильвании тропку в вампирский замок или зловещую секретную лабораторию. Впрочем, на кинокарте мира тогда хватало и вполне всамделишных белых пятен и черных дыр, от Крайнего Севера до сонных островов Полинезии; и стараниями пионеров этнографического кино публика впервые открывала для себя картины невиданного, не уступающие по фантастичности самому лютому вымыслу. Да что говорить о кино, если сам Герберт Уэллс в 20-е годы счел реальную «Россию во мгле» более выигрышным материалом для очередной книжки, чем вымышленный «Остров доктора Моро».
Именно к этому пласту раннего этнографического кино не то что примыкает — льнёт картина Бунюэля. Дикторский текст Юника изобилует выражениями типа «наша киногруппа», «киноэкспедиция» и являет собой совершенный баланс некоторой исследовательской взволнованности и оценочной беспристрастности: так опереточный ученый пялится сквозь пенсне на редкую бабочку. Текст этот безупречно интонирует характерный актер Абель Жакен: он уравновешен, сдержан, всегда готов перевести картины экзотического мироустройства на язык цивилизованного индивидуума. Камера движется неспешно, словно наощупь, как человек, с тройной осторожностью продвигающийся по незнакомой местности, где всегда следует быть готовым к неожиданным открытиям, опасностям, встречам. Однако, совершив очередной опасливый проезд по бесплодным, каменистым окрестностям, камера натыкается все на одно: исполненные кретинизма, ничего не выражающие лица тифозных детей, немощных стариков и худосочных половозрелых особей. Дело в том, что «киноэкспедиции, предпринятой с целью представить вам отчет о быте, флоре и фауне провинции Лас-Урдес», по большому счету не о чем рапортовать. Здесь ничего не растят, не жнут, не сеют, питаются незрелыми ягодами, от чего часто страдают дезинтерией и мрут как мухи. По каким-то неискоренимым и неисследованным религиозным убеждениям выбрасывают хлеб, который изредка дарят детям соседские монахини; а если и отдают потомство в недавно открытую здесь школу, если и терпят в домах завезенных «цивилизацией» аляповатых католических мадонн, — то всё из того же непротивления внешним силам, которое составляет суть бытия этой закрытой популяции вырожденцев.
Однако и список урданских увечий и культей убог, как все в этом краю.
Однако диктор-этнограф не собирается сдавать свои позиции. Он бредёт за местными жителями в надежде открыть миру их обычаи и убеждения. Вот он следует за воистину босхианской ватагой идиотов на «сбор урожая», которым оказывается шастанье по кустам с теми самыми неспелыми ягодами. Наблюдает, как запутавшиеся в ветках жители дают искусать себя гадюкам. Оживляется, когда те применяют к укусам некую мазь — только чтобы обнаружить, что таким образом они заносят в кровь смертельную инфекцию, приводящую к летальным исходам, которых легко удалось бы избежать, если б места укусов остались вовсе необработанными. На каждую свою попытку увлечь зрителя неким очередным исконно урданским «приключением», показать необычные «навыки» местных жителей, он получает от объекта своего исследовательского интереса обескураживающую отповедь пещерной тупости, необучаемости. Право, отправься он наблюдать мух, он имел бы шансы вернуться с более богатым материалом.
Впрочем, до мух дело еще дойдет. А пока диктор упорствует, что не все потеряно, материал под контролем, и этнографический фильм о Лас-Урдес состоится. Направив камеру на очередного дегенерата, он объявляет: «Перед вами яркий пример молодого дебила» — с той же невозмутимостью с налетом торжественности, с какой представил бы кольчатохвостого лемура. И уж откровенно ликует, когда ему попадается особь шестипалого урода: «Взгляните на мужчину с двенадцатью пальцами!» Однако и список урданских увечий и культей убог, как все в этом краю. Так что следом за двенадцатипалым мужчиной диктору приходится представить в качестве еще одного жителя этой слабонаселенной местности малярийного комара: краткая лекция о его повадках проходит на фоне схематического изображения насекомого анфас-профиль из учебника зоологии.
Где начинается кинопроцесс, начинается отбор изображений, следовательно — манипуляция, творчество, художество.
После столь очевидного фиаско перед неподдающимися реалиями Лас-Урдес, автор решает поддать повествованию драматизма, показав череду бессмысленных смертей животных и людей. Но засиженный мухами и прочими паразитами раненый бок издыхающий ослицы предательски блестит на солнце медом, которым смазала рану киногруппа в охоте за хоть сколь-нибудь шокирующим кадром, а «мертвая» девочка, лежащая в кадре навзничь с закрытыми глазами и представленная как нелепая жертва местных обычаев и отсутствия навыков, беззастенчиво дышит. Словно желая напоследок отомстить краю, который оказался неспособен обеспечить экипированного техникой, бюджетом и личной отвагой киноэтнографа мало-мальски внятным материалом, — диктор объявляет: «Местным жителям неведомы ни охота, ни скотоводство, и мясо попадает в их рацион лишь в тех редких случаях, когда происходит подобное». В кадре горный козел падает с обрыва. Но за мгновение до падения перед его мордой возникает пороховое облачко ружейного залпа. Само падение снято с трех точек заранее подготовленными к съемкам эпизода камерами: машинерия постановочного кинематографа вваливается на обозрение опытному зрителю, как просители в апартаменты Хлестакова, сводя на нет все усилия диктора апеллировать к данному изображению как к кинодокументу. Этот выстрел и впервые ворвавшийся в неспешное течение фильма спорый монтаж противоположных друг другу ракурсов — словно вспышка ярости, спровоцированная беспомощностью автора, вознамерившегося целью создать документальное, то есть апеллирующее к свидетельству образов реальности, кино.
Так за 27 минут Бунюэль сперва показал нам недрессируемую реальность, которая никак не способна удовлетворить запросам подтверждения-иллюстрации даже простейшей мысли, а затем — механизм создания собственно «кинодокумента», который, как и любое структурированное высказывание, начинается только вместе с насилием над реальностью. В данном случае — не только в переносном, сугубо кинематографическом смысле, когда отобранные ракурсы, их монтаж и добавленные комментарии направляют поток неструктурированной информации в определённое русло; ведь козла-то и впрямь убили участники «киноэкспедиции»! Забавно, что его маленькая, но меткая шутка продолжила жизнь в мировом — не только советском! — киноведении, где эта картина, как уже указывалось выше, проходила как «антифранкистское произведение», где «образы обездоленных людей кричат от боли». Какое «антифранкистское произведение»?! Не о том даже речь, что вообще-то фильм был снят за семь лет до установления франкистского режима в Испании. Но гаудильо-то как раз питал особую симпатию к хилой западной провинции и провел массу мероприятий, направленных на ее экономический рост и благоденствие. Манипуляторные действия с кадрами, запечатлевшими пускающих слюни дебилов, перекочевали с экрана в историческую литературу, и сомнительные впечатления ангажированных критиков были призваны в качестве доказательств уже в следующем исследовании — истории испанского кино и общества.
Приговор Бунюэля по вопросам «объективности киноизображения» звучит безоговорочно: где начинается кинопроцесс, начинается отбор изображений, следовательно — манипуляция, творчество, художество. По мере того, как тоталитарные эпохи XX века судорожно сменяли одна другую, обесценивая собственные кинодокументы до фальсификации, подтасовки, голой пропаганды, доверие к киноизображению как к факту истаяло еще быстрее, чем изначальное недоверие к кино как к искусству.
Наслаждаться иными документальными фильмами получается, верить им — нет.
…В 70-х годах, на гребне кинематографической ретро-волны, Скорсезе задумал снять «Разъярённого быка», биографию боксера середины века Джейка Ла Мотты. Причём снять так, чтобы у зрителя возникла иллюзия просмотра старой хроники. Перебрав и откинув несколько способов воссоздать былую эпоху (и учитывая очевидный провал своей предыдущей картины «Нью-Йорк, Нью-Йорк», где он безуспешно пытался воскресить на экране эру больших оркестров с помощью жанровой стилизации), Скорсезе пришел к выводу, что единственной категорией в кинопроизведении, указывающей на — или хотя бы успешно симулирующей — истинность «документа эпохи», может служить лишь… сохранность самой кинопленки. Он намеренно подверг пленку (по большей части — черно-белую), на которую был снят фильм, интенсифицированным процессам порчи, и только тогда изображение — бликующее, с размытыми контурами, убитыми контрастами — породило некоторую иллюзию «старого кино». Не шляпки, не песни, не стили и жанры — лишь химические реакции способны сообщить некоторую правду об истекшем после описываемых событий времени. Неслучайно, совершив в 1980–1981 годах мировое турне со своим фильмом, Скорсезе читал лекции о процессах угасания целлулоидной пленки, в частности — об особенностях угасания цвета на трехслойном «Техниколоре». Конечно, Скорсезе никого не собирался дурачить и выдавать свой фильм за хронику, он открыто совершил трюк — но трюк действенный: местами и впрямь трудно отделаться от впечатления, что смотришь старую хронику. Но, пожалуй, состояние пленки так и осталось единственным истинным «кинодокументом». Да и тому, после тотального перевода киноматериалов на цифровые носители, светит безоговорочно кануть в лету.
Само содержимое кадра в непостановочной съемке дебильно, как 75 лет назад прямолинейно указал Бунюэль.
Наслаждаться иными документальными фильмами получается, верить им — нет. То есть порой веришь в то, что автор верит в свою правоту. Порой — соглашаешься с его аргументацией. Не верится только в неигровую съемку как в вещдок.
Вот, скажем, видеозапись камеры скрытого наблюдения в супермаркете, на которой гражданин кладет в карман баночку с йогуртом, не свидетельствует о факте воровства — сначала надо проверить, вышел ли гражданин с этой непробитой баночкой из кассы. И даже если так, хороший адвокат найдет контраргументы против беспристрастного ока камеры. А если и не найдет, возникнет следующий вопрос: это клептоман — или же человек, которому просто нечего есть? К чему относится отсмотренное нами изображение: к криминальной хронике, психиатрическому видеопособию, кинобичеванию общественных язв?
Или взять самый что ни на есть безобидный жанр «документального кино» — фильмы о животных. На днях, застав по каналу «Культура» горячо обожаемого мной кольчатохвостого лемура, я проглотил целиком документально-просветительскую картину некоей англичанки о фауне Мадагаскара. Заприметив змею, леди невозмутимо прогнусавила в камеру: «Опасность мне не грозит: на Мадагаскаре не водится ядовитых змей». По окончании передачи переключаю телевизор на канал Animal Planet и — вот совпадение! — застаю самое начало программы австралийца Стива Ирвина о фауне всё того же Мадагаскара. Ирвин выуживает из кустов очень похожую на англичанкину змею и обращается к зрителю: «Я даже не представляю, с чем играю: она может быть крайне ядовита!» Ну и? Если уж специалисты, взявшие на себя обязанность просветить нас относительно животного мира, каждый на свой лад комментируют одну и ту же рептилию, — не менее безответную, чем бунюэлевские дебилы, — право, лучше промолчать о степени доверия к документальным фильмам, эксплуатирующим человеческий фактор — не говоря уже о политическом или экономическом.
Само содержимое кадра в непостановочной съемке дебильно, как 75 лет назад прямолинейно указал Бунюэль. Оно смешно и утомительно, как каждодневные ухищрения всякой твари, ведущей борьбу за выживание, и не спешит под хлыст — предвзятого или нет, но все одно — интерпретатора, каковым окажется любой автор неигрового кино. «Собаки — славные создания. Только не следует путать создание с Создателем», — как в свое время остроумно заметил отец Браун в детективном рассказе Честертона «Вещая собака». Там свидетели «невозможного» убийства были склонны интерпретировать агрессию домашнего пса, направленную на одного из героев, как обвинение того в убийстве хозяина, — в то время как лай и недовольство собаки и впрямь давали ключ к раскрытию преступления, только совсем иной. Убийцей оказывался совершенно не тот, кого облаяла собака-пророк, — но тот, кто обидел собаку как собаку. В документальном кино, разумеется, нет ничего дурного, совсем даже напротив, было бы хорошо снято. Не стоит только искать в нем истину и документы, — как не стоит искать в лае собаки указующий перст правосудия.
Другое дело, что любое творение рук человеческих — будь то документальный фильм, или игровой, или записанный на плёнку концерт, или выпуск теленовостей, — очень даже является документом времени. Точнее, им является язык этого творения, через который, как давно известно, реализует себя идеология. И именно разглядывая это творение, анализируя манеру кинематографического труда, мы вправе ощущать себя наедине с вещдоком — а вовсе не внимая человеческой интерпретации работы Создателя… Но это тема для совсем уже отдельной статьи. Сегодня мы лишь воздаем хвалу Бунюэлю: автору документального фильма. Возможно, единственного в своём роде.
