Письмо Джейн Фонде
Век мировых войн и революций и Век кинематографа благополучно уместились бок о бок под двумя крестами номера: XX. И немало обрели от этого тесного соседства. Политика стала зрелищем, безотказным наёмником на окладе у медийных бонз, поставщиком сюжетов для пропагандистской хроники: в эпоху киножурналов — вынужденным, в эпоху теленовостей — добровольным. В свою очередь, ярмарочное искусство конца belle epoque тоже (без видимых усилий) обзавелось тем, что левые всего мира именовали «сознательностью». Стремясь прикоснуться к жизни, оно неминуемо — даже когда ненамеренно — касалось её язв. И устраивало вокруг них эстетский припляс по всем канонам «политического кабаре», расписанным одним из главных властителей дум Века, папашей Брехтом. А фигуры этой пляски, переведённые в текст, неизменно складывались в вековечный интеллигентский вопрос: «кто виноват?» Точнее — «кто ответственен?» И получалось, что ответственны — те, кто смотрит. Ответственно — само смотрение. Само кино. «Кто виноват? Кто спрашивает».
В том ли шок, что мы видим людские страдания, или в том, что процессом наблюдения мы отгорожены от них? Не стыдясь вечно-девственной белизны киноэкрана, мы можем изображать из себя мыслителей, благодетелей, моралистов; можем плутовать, меняя причину со следствием и приписывать воздействию шока собственную немощь, прикрывая параличом эмоций — паралич воли. В искусстве взволнованность — алиби; в политике алиби — преступление.
Текст, публикуемый ниже, был написан Годаром на политическом пике его искусства: зимой 1972-го, в эпоху группы «Дзига Вертов». Один-единственный фотокадр послужил для автора не поводом — материалом для целой феерии мысли. Можно счесть этот текст образцовым анализом визуального документа: изображение не лжёт, оно лишь свидетельствует, надо только — исходя из него одного, из его собственного устройства — понять, о чём. Можно обнаружить здесь и другое: трагедию о том, как в XX веке изменился сам способ взгляда человека на трагедию. Но в данном контексте можно сказать и иными словами. Совсем немногими. Кино было обречено своим веком на жанр «shockumentary». И жанр этот потерпел крах. Вместе с кино. И вместе с веком.
Дорогая Джейн,
В рекламной брошюре, распространявшейся на фестивалях в Венеции, Карфагене, Нью-Йорке и Сан-Франциско в момент показа «Все в порядке», вместо кадров из фильма была помещена твоя фотография во Вьетнаме. Это было фото из журнала «Экспресс» начала августа 1972 года, и мы думаем, оно позволит нам очень конкретно поговорить о тех проблемах, которые поставил «Все в порядке».
И вместо того, чтобы сейчас же и долго говорить о достоинствах и недостатках нашего фильма, мы предпочитаем попросить критиков, журналистов, зрителей сделать вместе с нами усилие и проанализировать эту твою фотографию во Вьетнаме, снятую через несколько месяцев после того, как мы в Париже кончили фильм. Действительно, эта фотография и сопровождающий ее короткий текст, как нам кажется, способны эффективней выразить смысл «Все в порядке», чем можем это сделать мы. И причина тому простая. Эта фотография отвечает на тот же вопрос, который задает и фильм: какую роль должна играть интеллигенция в революции? На этот вопрос фотография дает практический ответ (дает ответ своей практикой). И в самом деле, это фото показывает тебя, Джейн, в борьбе за независимость вьетнамского народа.
Эта фотография была сделана по просьбе правительства Северного Вьетнама, представляющего в данном случае революционный союз народов Южного и Северного Вьетнама.
Это фото было сделано Джозефом Крафтом, о ком упоминает текст, помещенный под фотографией и составленный теми, кто не участвовал в фотографировании, но занимается распространением фото; иными словами, одним или несколькими редакторами «Экспресса».
В этом тексте говорится, что речь идет об одном из самых известных и ответственных американских журналистов.
Эта фотография, как и всякая иная фотография, физически нема. И она говорит словами помещенной под ней подписи. Эта подпись никак не подчеркивает, не повторяет (поскольку фотография говорит и рассказывает о вещах по-своему), что политическая активистка занимает первый план, а Вьетнам — задний план. Подпись гласит: «Джейн Фонда расспрашивает жителей Ханоя». Но журнал не публикует ни заданных вопросов, ни тех ответов, которые давали фигурирующие на этой фотографии представители вьетнамского народа.
Сразу же можно отметить, что в действительности, с технической точки зрения, подпись лжива. На самом деле она должна была бы гласить не «Джейн расспрашивает», но «Джейн слушает». Все это бьет в глаза, как луч лазера. Может быть, это слушание длилось только 1/250 секунды, но именно эта 1/250 была зарегистрирована и распространяется.
Фотоаппарат был помещен в положение, которое называется нижним ракурсом. В настоящее время и в истории фотографии это отнюдь не невинное положение (с технико-социальной точки зрения оно было исключительно хорошо, хотя и бессознательно, определено Орсоном Уэллсом). Сегодня, например, фашиста Клинта Иствуда всегда снимают в нижнем ракурсе.
Фотография скадрирована также отнюдь не невинным и не нейтральным образом: снимают актрису, которая смотрит — но не то, на что она смотрит. Таким образом, ее снимают, как если бы она была звездой. И это происходит потому, что актриса действительно является звездой с международной известностью. Короче говоря, с одной стороны, снимают звезду, когда она занимается политической борьбой, а с другой стороны, одновременно снимают политическую активистку как звезду. Что не одно и то же. Или вернее, если это одно и то же во Вьетнаме, то не одно и то же в Европе и США.
На этой фотографии, в этом отражении реальности, два человека сняты в фас, а остальные со спины. Из этих двух — один снят четко, другой — вне фокуса. На фотографии в зоне резкости находится знаменитая американка, а вне фокуса — неизвестный вьетнамец. В действительности же, вне резкости существуют американские левые, а вьетнамские левые — исключительно отчетливы. Но в действительности также крайне отчетливы американские правые, в то время как вьетнамские правые, «вьетнамизация», становятся все более и более размытыми. Уже сейчас можно сказать (позже мы вернемся к этому подробнее), что при анализе отношения резкое/нерезкое, выраженного двумя этими лицами, обнаруживается удивительная вещь: лицо вне фокуса более отчетливо, а лицо в фокусе — более размыто. Вьетнамец может позволить себе быть вне фокуса, потому что в действительности он уже давно отчетлив. Американец вынужден быть четким (его к этому весьма отчетливо вынуждает вьетнамская неопределенность). Американец обязан сфокусировать свою реальную неопределенность.
Американские левые часто говорят, что трагедия происходит не во Вьетнаме, но в США. И действительно, лицо активистки на фотографии имеет выражение трагической актрисы. Но эта трагическая актриса социально и технически сформирована своим происхождением; иными словами, сформирована/деформирована в голливудской школе шоу-бизнеса в духе Станиславского.
Таким же было выражение лица активистки, когда в третьей части «Все в порядке» она слушала статистку, исполнявшую «Lotta Continua».
С другой стороны, такое же выражение лица использовал в 40-ые годы Генри Фонда для исполнения роли рабочего в фильме «Гроздья гнева» будущего фашиста Стейнбека. А если дальше углубиться в историю кино по отцовской линии, то это же выражение лица использовал Генри Фонда, когда устремлял взволнованный и трагический взгляд на негров в «Молодом мистере Линкольне» будущего почетного адмирала военно-морского флота Джона Форда.
Кроме того, то же выражение лица обнаруживается и в противоположном лагере, когда Джон Уэйн скорбит о бедствиях вьетнамской войны в «Зеленых беретах».
По нашему мнению, это выражение лица взято в долг (под проценты) у меняющейся маски рузвельтовского Нового Курса. На самом деле, это выражение выражений, и оно возникло в результате закономерной случайности в момент экономического рождения звукового кино. Это красноречивое выражение лица, говорящее о том, что ему многое известно (например, о крахе Уолл-стрит), но что оно об этом не скажет. Именно поэтому, на наш взгляд, это рузвельтовское выражение лица технически отличается от тех лиц, которые предшествовали ему в истории кино, от выражений великих звезд немого экрана: Лилиан Гиш, Рудольфо Валентино, Фальконетти и Вертова, той эпохи, когда фильм = монтаж видимого мной. Достаточно поставить опыт и обратить эти лица к фотографии ужасов вьетнамской войны, чтобы убедиться — ни у одного из них не будет сходного выражения.
Дело в том, что до появления звука немое кино опиралось на материалистическую техническую базу. Актер говорил: я существую (в фильме), следовательно, я мыслю (по меньшей мере, я мыслю себя на пленке), я мыслю потому, что я существую. После прихода звука возник Новый Курс отношений между снятой материей (актером) и мыслью. Актер начал говорить: я мыслю (что я актер), следовательно, я существую (в фильме). Я существую потому, что я мыслю.
Как видно из этого опыта, углубляющего эксперимент Кулешова, состоявшийся до Нового Курса, каждый актер немого кино имел свое собственное выражение, а немое кино — подлинно народную основу. Тогда же, когда кино заговорит голосом Нового Курса, все актеры, напротив, начнут говорить одно и то же. Можно повторить тот же опыт с любой звездой кино, спорта или политики (несколько планов Рэкел Уэлш, Помпиду, Никсона, Кирка Дугласа, Солженицына, Джейн Фонда, Марлона Брандо, немецких офицеров в Мюнхене 1972 года, в то время как в фонограмме звучат слова: «я мыслю, следовательно, я существую», а реверсия точки зрения открывает нам трупы вьетконговцев).
Если внимательно присмотреться к вьетнамцу за американской актрисой, мы сейчас же обнаружим, что его лицо выражает нечто совершенно иное, чем лицо американской активистки. Не будем бояться слов: это лицо, которое уже завоевало независимость для своего кода коммуникации.
А теперь рассмотрим отдельно лицо американской актрисы. Очень хорошо видно, что оно ни к чему не отсылает, или вернее, что оно не отсылает ни к чему иному, как с себе самому, себе самому, существующему вне пространства, затерянному в бесконечной, вечной нежности Пьеты Микеланджело.
Нам скажут, что мы поступили неправильно, изолировав часть фотографии, тогда как она включена в контекст. Это очень плохой довод. Мы изолировали ее специально, намереваясь показать, что в действительности она существует сама по себе, и ее трагедия заключается в ее одиночестве. Мы смогли изолировать это лицо, потому что оно легко этому поддалось, в противоположность лицу вьетнамца, которое этому сопротивляется, даже когда остается одно.
Выражение лица, использованное актрисой, во Франции известно издавна. Это выражение картезианского Cogito: «я мыслю, следовательно, я существую», мумифицированного Роденом в его Мыслителе. Лучше бы уже было таскать знаменитую статую по местам катастроф, чтобы умилять толпу. Фальшь капиталистического искусства, капиталистического гуманизма была бы тут же разоблачена. Нужно увидеть, что звезда не может мыслить, так как мышление — это социальная функция: ею мыслят, она заставляет мыслить (достаточно увидеть таких мыслителей, как Марлон Брандо или Помпиду, играть так, как они играют, чтобы понять, почему капитал нуждается в поддержке такого рода искусства для укрепления идеалистической философии в ее борьбе с материалистической философией…).
Tel Quel, № 52
Зима 1972
