Mocumentary: история вопроса
СЕАНС – 32
Переход от «в газетах врать не станут» до «никому не верю», довольно стремительно произошедший в России, на Западе растянулся на десятилетия. Неуклонно таявшее доверие обывателя к медиа как к носителю объективной информации — одна из сторон более глобального процесса: обесценивания документа. Двадцатый век давал для этого бесконечное множество поводов. Знаменитые фотографии из горячих точек оказывались постановками. Душераздирающие дневники беженцев сочинялись от а до я в уюте буржуазных квартир. Фальсификация, подлог стали настолько привычными, что любая, самая дикая конспирологическая теория находит множество поклонников, и обыватель задается вопросом: а был ли, собственно, Холокост? А не подделали ли средневековые рукописи? А высадка на Луну — не удачная ли телепостановка? Традиционная картина мира более ненадежна. Человеку пришлось свыкнуться с тем, что нельзя верить своим ушам (с появлением радио), потом — что своим глазам (с развитием кино и телевидения). Что уж говорить про интернет-эпоху, когда программа «фотошоп» стоит на каждом персональном компьютере.
Явление появилось гораздо раньше описывающего его термина, и, на самом деле, глубже, чем кажется.
Появление «мокьюментари», полностью или частично вымышленного продукта, подделывающегося под документ, было обусловлено именно тем, что самое понятие «документ» стало бесконечно размытым. Оказалось, что «документальность» — всего лишь эстетическая система, набор приемов, и они обладают огромным потенциалом манипуляции. Первым удачным примером «мокьюментари» можно, таким образом, считать знаменитую радиопостановку «Войны миров», сделанную молодым Орсоном Уэллсом и повергшую в панику тысячи тогда еще доверчивых американцев. В кинематографе термин «мокьюментари» трактуется достаточно широко. В данной ситуации этимология («mock» — насмешка) несколько дезориентирует — вроде как речь непременно должна идти о пародийном, комическом. Действительно, прилипчивое слово появилось, в середине 80-х, в связи с сугубо комическим «Это Spinal Tap» Роба Райнера, и действительно, как правило, «мокьюментари» работают в пространстве сатире. В то же время, это тот случай, когда явление появилось гораздо раньше описывающего его термина, и, на самом деле, глубже, чем кажется. Приемы «мокьюментари» проникли в сугубо художественный кинематограф, причем жанровый («Ведьма из Блэр»). В телесериалы (британский ситком «Операция „Хорошие ребята“»). В высоколобое авторское кино («Падения» Питера Гринуэя), и так далее.
Иногда «мокьюментари» с самого начала раскрывает правила игры, иногда — вплоть до финальных титров пытается обманывать зрителя («Забытые негативы» Питера Джексона). Иногда жульнически использует хронику, иногда подделывает и ее. Иногда, через 60 лет после «Войны миров», еще способно вызвать некоторый общественный переполох (“Операция «Луна»). Иногда становится инструментом политической пропаганды («Смерть президента»). Путает факты и подменяет понятия, дурачит собственных героев и блефует, склеивает несоединяемое и разрезает монолитное.
Иначе говоря, делает все то же самое, что и обычное документальное кино — но этого не стесняется.
«Игра в войну» (1965), «Парк наказаний» (1971), режиссер Питер Уоткинс
Игра в войну (1965)
Середина 60-х. Китайцы вторгаются во Вьетнам, Америка и СССР производят обмен ядерными ударами. Великобритания тоже становится жертвой атаки — в течение часа равнодушная камера показывает, а сухой дикторский голос рассказывает о том, что происходит непосредственно перед, и сразу после взрыва бомбы. Солдаты разносят по квартирам инструкции во выживанию; люди запасаются мешками с песком и готовят индивидуальные бомбоубежища; вырастает ядерный гриб; лекарств и провизии не хватает; начинаются народные волнения; военные стреляют в толпу; тысячи умирают сразу, миллионы — потом.
Этакое учебное пособие по схождению в ад.
Начало 70-х, из-за войны во Вьетнаме в американском обществе растут протестные настроения. Полиция отлавливает хиппи и прочих активистов, и импровизированные трибуналы предлагают им альтернативу — многолетние сроки в тюрьме или несколько дней в «парке наказаний». Все, разумеется, выбирают второе — их отправляют в пустыню и велят дойти пешком за определенный срок до американского флага; через какое-то время в погоню пускаются военные и полиция — для них это что-то вроде тренировки. До флага, в таких обстоятельствах, живым никто не доходит.
«Игра» была сделана Уоткинсом для BBC, вызывала нешуточный скандал и не пошла в эфир — после чего вышла в кинотеатрах и даже получила документального «Оскара» (не будучи, само собой, документальным фильмом). «Парк» Уоткинс поставил уже в Америке. Оба фильма сняты с таким мастерством, что, в отличие от большинства художественных антиутопий, сегодня почти не выглядят устаревшими — и мороз по коже от обоих идет более чем освежающий. «Игры» смотрится тем более монументально, что до самого конца удерживается в строгой и скорбной монохромной объективности — этакое учебное пособие по схождению в ад. В «Парке» невидимый камере британский журналист, автор «репортажа», в конце концов не выдерживает, впадает в истерику и начинает орать на американских солдат — те, естественно, посылают его подальше. Сам Уоткинс держится — несколько лет назад он снял многочасовой квазидокументальный проект о Парижской Коммуне: как бы выглядела хроника, если бы в те времена существовало телевидение.
«Ад каннибалов» (1980), режиссер Руджеро Деодато
Ад каннибалов (1980)
Экспедиция под руководством нью-йоркского профессора отправляется в джунгли Амазонки, где бесследно пропала съемочная группа, решившая заснять нравы тамошних примитивных племен. Туземцы, действительно, оказываются каннибалами, однако самое неприятное открытие ждет профессора, когда он находит пленки, сделанные документалистами — представители цивилизации, как выясняется, вели себя гораздо более по-свински, чем несчастные людоеды.
Несмотря на жестокость, это наивное и, в общем, гуманистическое произведение.
«Ад каннибалов» — один из самых печально знаменитых фильмов в истории кино: он долгое время был запрещен в десятках стран, в том числе в родной Италии, а режиссер в какой-то момент даже был арестован. Мясорубка, показанная в картине, выглядела столь шокирующе реалистично, что многие вообще приняли это кино за «снафф» — и Деодато приходилось ездить и демонстрировать всем живых и здоровых актеров. Но на беду выяснилось, что убийства животных, которые также содержатся в фильме (в первую очередь, пренеприятное расчленение огромной черепахи), действительно были совершены на съемках — и вот тут у «Ада» начались настоящие проблемы.
Но несмотря на дурную славу, «Ад каннибалов» в первую очередь — безусловно интересный, причудливый образец киноискусства — плохого, быть может, но уж точно нестандартного. И несмотря на жестокость, это наивное и, в общем, гуманистическое произведение — чей месседж отлично рифмуется, например, с «Избавлением» (1972) Бурмана. Характерно, что у фильма нежнейшая, лиричнейшая звуковая дорожка — словно речь идет не о лента, где в кадре поедают людей, а об итальянском софт-порно тех же лет. Так или иначе, сегодня кадр с туземной девушкой, насаженной на пику, входит во все серьезные хрестоматии хоррора.
«Зелиг» (1983), режиссер Вуди Аллен
Зелиг (1983)
Картина открывается титром «создатели этого документального фильма выражают благодарность…», потом идут кадры хроники, потом на экране появляется Сьюзен Зонтаг, потом мы обнаруживаем, что из кабриолета, медленно идущего по улицам Нью-Йорка под восторженный рев толпы, высовывается знакомый очкастый еврей. Начинается рассказ о Леонарде Зелиге — международном человеке-загадке, полностью мимикрирующем в любой среде. С прислугой он был рубахой-парнем, в высшем свете — аристократом, на поле становился бейсболистом, из белого гангстера мгновенно превращался в негритянского трубача, на сеансе у психиатра оказывался доктором, менял вес и возраст, смешивался с толпой, приветствующей как папу римского, так и Гитлера. Играющий идеального конформиста Вуди Аллен в разном гриме вмонтирован в хроникальные кадры и фотографии, постановочная часть фильма — в первую очередь, история взаимотношений Зелига и психиатра, которую играет Миа Фэрроу — снята на черно-белой, искусственно состаренной пленке, и все это периодически разбавляют «говорящие головы» — помимо Зонтаг, Сол Беллоу, а также вполне реальные левые интеллектуалы и врачи.
«Зелиг» — самый последовательный и трудоемкий «мокьюментари» Аллена, который, между тем, всегда увлекался игрой в документ. Первый же его режиссерский опыт (не считая монтажного «В чем дело, Тигровая Лилия?») — «Хватай деньги и беги» (1969) — был «документальным» рассказом об идиоте-налетчике, а «говорящими головами», среди прочего, были родители героя, наряженные, для конспирации, в братьев Маркс. Тот же прием — в более лирическом духе — был использован в «Сладком и гадком» (1999), биографии выдуманного джазового музыканта. Есть и более тонкие вещи — скажем, на «Мужьях и женах» (1992) Аллен заставил великого оператора Карло Ди Пальма (снявшего, среди прочего, «Фотоувеличение») работать дрожащей ручной камерой, благодаря чему семейные ссоры в фильме стали выглядеть по-любительски аутентично, на грани «хоум-видео».
«Это Spinal Tap» (1984), режиссер Роб Райнер
Это Spinal Tap (1984)
Режиссер Марти ДиБержи (Райнер) отправляется в американское турне с группой «Spinal Tap» — английскими металлистами, чей пик славы давно позади — хотя сами они совершенно не готовы это признать. Этому фильму человечество обязано как термином «мокьюментари», так, заодно, и не менее популярным «рокьюментари». Райнер пародирует все клише жанра: тут есть и фрагменты выступлений, и короткие интервью в гримерке, и съемки в автобусе, в котором группа колесит по Америке, и прочее. Разумеется, наличествует истеричный менеджер, и гиперактивная подруга одного из музыкантов, которую ненавидят все остальные. Но на автограф-сессию в музыкальном магазине никто не приходит. Идея поставить на сцене макет Стоунхенджа заканчивается тем, что художница путает масштаб, и в результате во время концерта сверху спускают крошечную модель монумента, и вокруг нее начинают танцевать карлики. Обязательная для музыкальных документалок сцена «музыканты идут на сцену» длится здесь минут десять — поскольку музыканты умудряются заблудиться. Участники с грустными лицами рассказывают в камеру, как один за другим погибали их барабанщики — один, например, самовоспламенился во время выступления, а другой подавился рвотой (чужой). В самом знаменитом эпизоде гитарист объясняет режиссеру, как «Spinal Tap» удалось стать «самой громкой группой в мире»: на всех усилителях предел громкости обозначается цифрой «10»; «Spinal Tap» заказали себе специальные усилители, и на них есть цифра «11».
Все это было бы просто забавно, но Райнеру каким-то чудом удалось сделать группу длинноволосых недоумков по-настоящему обаятельными — и в какой-то момент ловишь себя на дикой мысли, что сопереживаешь им всерьез. Благодаря этому, у придуманного для фильма ансамбля (замечательного нелепыми пафосными аранжировками и совершенно чудовищными текстами) началась взаправдашняя карьера — с альбомами и концертами.
«Человек кусает собаку» (1992), режиссеры Реми Бельво, Андре Бонзель, Бенуа Польвурд
Человек кусает собаку (1992)
Мобильная съемочная группа делает документальный фильм о Бене — серийном убийце лет тридцати. Бен объясняет, сколько груза надо привязать, чтобы труп не всплыл (дети, карлики и старики требуют особого подхода), показывает, где лучше искать жертв (на окраинах) и под запись убивает людей направо и налево — попутно, явно наслаждаясь камерой, декламирует стихи, рассуждает о социальной несправедливости, критикует пригородную архитектуру и учит киношников приготовлению коктейля «Маленький Грегори». Бен, за исключением странного хобби, патологически нормален, и не лишен определенного обаяния, так что съемочная группа из наблюдателей незаметно превращается в сообщников убийцы: помогает избавляться от трупов, выполняет его команды и, по пьяному делу, участвует в групповом изнасиловании — при этом один за другим документалисты попадают под шальные пули. Гибель последнего бесстрастно фиксирует уже брошенная на землю камера.
Неподдельно жуткий взгляд в бездну.
Черно-белый по цветности и сугубо черный по чувству юмора, бельгийский фильм сделан с максимальной степенью достоверности — камера всю дорогу на плече, если темно — то и на экране ничего не видно, если звукооператор по сюжету отошел — то и звука нет. Молодые режиссера играют самих себя и откликаются на собственные имена — если бы счет трупам не шел на десятки, принять кино за документалку в стиле «синема-верите» было бы проще простого. «Человек кусает собаку» — это и сатира на медиа (отчасти наследующая «Аду каннибалов»), и насмешливое исследование мелкобуржуазного сознания, но, в то же время, неподдельно жуткий взгляд в бездну — в лучшие моменты картина напоминает «Генри: портрет серийного убийцы» (1986), самый, наверное, страшный опыт из серии «это случилось рядом с вами» (оригинальное, французское название «Человека»). Фильм был несколько отцензурирован для проката, имел фестивальный успех, но его главный автор, Реми Бельво, так и не смог снять ничего больше, и в прошлом году покончил с собой — ему не было сорока.
«Забытые негативы» (1995), режиссеры Питер Джексон, Коста Боутс
Забытые негативы (1995)
Новозеландские кинематографисты Питер Джексон и Коста Боутс случайно делают уникальную находку — сундук с пленками. Это ранние работы Колина Маккензи, полностью и незаслуженно забытого пионера кинематографа, творившего когда-то в Зеландии. Колин прожил жизнь, полную удивительных событий и тяжелых ударов судьбы. Он снял первый в мире полнометражный фильм, первым использовал крупный план, первым начал экспериментировать с цветом, первым придумал скрытую камеру — и так далее. История его opus magnum, эпопеи «Саломея», особенно грандиозна — съемки останавливались то из-за личных проблем, то из-за войны, то из-за отсутствия финансирования — в конце концов денег дали большевики, которым Маккензи пообещал сделать из легенды историю классовой борьбы. Джексон и Боутс, предприняв самоотверженную экспедицию в глубину джунглей, где когда-то снимался фильм, находят забытый шедевр.
Ирония скрыта так глубоко, что можно поверить во что угодно.
«Негативы» — вполне искреннее признание в любви кинематографу и, вместе с тем, идеальный розыгрыш — даже в финальных титрах упоминаются какие-то несуществующие фонды Колина Маккензи и выдуманные персонажи. В кадре об искусстве Маккензи с серьезным видом рассуждают, в частности, авторитетнейший критик Леонард Малтин, продюсер Харви Вайнстайн и актер Сэм Нил. Их вердикт — Гриффиту и прочим олимпийцам придется подвинуться. И доказательства налицо — в фильме демонстрируются не только фрагменты первых «работ» Маккензи (по пленке создатели чуть ли не ходили ногами, стремясь придать ей аутентичный вид), но и добрых минут пятнадцать пресловутой «Саломеи». Ирония скрыта так глубоко, что можно поверить во что угодно — даже в историю с новозеландским премьером, которому герой комической короткометражки Маккензи, снимавшейся скрытой камерой, по незнанию въехал тортом в физиономию.
«Ведьма из Блэр» (1999), режиссеры Дэниел Майрик, Эдуардо Санчес
Ведьма из Блэр (1999)
В 1994 году двое молодых людей и девушка, начинающие документалисты, отправляются в лес на поиски ведьмы, которая, по уверениям местных жителей, там живет и ворует маленьких детей. Вскоре документалисты сами бесследно пропадают. Найденные год спустя пленки, отснятые ими во время блужданий по лесу — это и есть «Ведьма из Блэр».
Снятый за неделю, на две полупрофессиональные камеры, фильм вошел в книгу рекордов Гиннесса за соотношение расходов (десятки тысяч долларов) и доходов (сотни миллионов), но примечателен даже не этим — хотя маркетологам «Ведьмы» стоило бы поставить памятник в каком-нибудь маркетологическом святилище: благодаря, в частности, интернету на их удочку клюнуло несметное число людей. Важно, что «Ведьма» предельно обнажила прием, анатомию страха. Самое страшное — не то, что в кадре, а то, что его за пределами. Зритель в темном кинозале приравнивается к ребенку, заблудившемуся ночью в лесу — нет ничего ужаснее, хотя вокруг, вполне вероятно, лишь безобидные деревья. И любительское, «документальное» качество съемки умножает этот кошмар многократно. «Ведьма из Блэр», никак не будучи шедевром, произвела в умирающем жанре хоррора маленькую революцию — и новая волна ужасов, накатившая в последние годы, от Эли Рота до Грега Маклина, обязана ей не меньше, чем Фредди Крюгеру и Кожаному лицу. «Ведьма» одним броском сократила дистанцию между наблюдающим и наблюдаемым до минимума: оказалось, что чем проще, чем обыденнее, чем некинематографичнее выглядят жертвы и их жизнь — тем сильнее эффект от экстремальной ситуации, и тем страшнее смерть. Впрочем, никому из «новых страшных» пока не удалось превзойти минимализм Майрика и Санчеса и уйти в затемнение так же радикально: когда только сбившееся дыхание, шаги по лестнице и ужас, ужас, ужас.
«Лучшие на шоу» (2000), режиссер Кристофер Гест
Собаководы со всей Америки ежегодно собираются на конкурс собачьей красоты в Филадельфии. Фильм следит за несколькими участниками: это истерические молодые супруги, которые приводят своего питомца к психаналитику, после того как он увидел, как они занимаются сексом; двое жизнерадостных геев с декоративным ши-цу; силиконовая блондинка, которая замужем за парализованным старичком-миллионером, но явно благоволит мужеподобной собачьей тренерше; образцовая семейная пара с аккуратным терьером — у мужа, правда, обе ноги — левые, а жена в юности была близко знакома с каждым вторым мужчиной, который им попадается; и, наконец, мужественный владелец бладхаунда, увлеченный рыбалкой и чревовещанием. Кристофер Гест — главный американский адепт «мокьюментари»: он был соавтором сценария и звездой «Это Spinal Tap», и до сих продолжает работать в жанре — помимо «Лучших в шоу», Гест сделал, например, «В ожидании Гаффмана» (1996) (о том, как провинциальный городок готовится отмечать свой юбилей) и «Могучий ветер» (2003) (о воссоединении ветеранской фолк-группы). Фильм снят на пленку, с относительно известными актерами (Паркер Поузи, Юджин Леви) и, в принципе, не делает специального фокуса из своей псевдодокументальности — если не считать интервью героев, которыми периодически разбавляется действие, и явно импровизационного характера некоторых диалогов. Но именно эта ненавязчивая как бы достоверность добавляет, парадоксальным образом, в фильм необходимую долю сюрреализма и делает его временами гомерически смешным.
«Операция „Луна“» (2002), режиссер Уильям Карель
После того, как Советы отправили человека в космос, Соединенным Штатам нужно было срочно дать симметричный ответ. И выход был найден: американские астронавты станут первыми людьми, ступившими на Луну. Однако сделать это НАСА то ли не могло, то ли не успевало — одним словом, американское правительство, с санкции Ричарда Никсона, обратилось к Стэнли Кубрику, чья «Космическая одиссея» всем страшно понравилась. И Кубрик снял в павильоне знаменитые кадры, обошедшие мир: «Маленький шаг для человека, большой для человечества» и т.д. Разумеется, всю историю строго засекретили, ЦРУ потом поубивало свидетелей, и сам Кубрик долгие годы жил отшельником, опасаясь за свою жизнь.
На экране мелким титром появляется имя этого продюсера — Джек Торренс.
Поверить в подобную чушь, казалось бы, невозможно — однако французские телевизионщики, сделавшие «Операцию», многих заставили это сделать. Фильм построен по всем правилам телевизионного расследования, и перед камерой интервьюируются не абы кто, а вдова Кубрика, и, например, Генри Киссинджер и Дональд Рамсфельд, занимавшие в администрации Никсона высокие посты. Уже задним числом понимаешь, что вдова подыгрывает, а Генри с Дональдом говорят помногу, но непонятно о чем — точнее, понятно, что спрашивали их об одном, а потом нарезали цитат и вставили в другой контекст. И порой авторы все же пережимают: мало того, что некий продюсер, позируя на фоне Статуи Свободы, рассказывает о том, как правительство предложило голливудским студиям срежиссировать запуск «Аполлона-13», пообещав в ответ, что «если все сделаете хорошо, через несколько лет ваш парень будет в Белом доме» (и ведь Рейган там оказался! — замечает продюсер). Так еще и на экране мелким титром появляется имя этого продюсера — Джек Торренс (персонаж Николсона в «Сиянии»).
«Смерть президента» (2006), режиссер Гэбриел Рэйндж
Смерть президента (2006)
В октябре 2007 года президент США Джордж Буш отправляется в поездку в Чикаго. Его встречает ожесточенная толпа, скандирующая антивоенные лозунги. После этого Буш выступает в отеле «Шератон» перед местной политической элитой и, пребывая в хорошем настроении, несмотря на протесты охраны выходит пообщаться с народом. Гремит выстрел, президент падает. Его отвозят в больницу, делают операцию, но все тщетно — Буш умирает. ФБР тем временем лихорадочно ищет снайпера — и, отбросив пару вариантов, оперативно объявляет убийцей Джамаля Абу Закри, американца сирийского происхождения, который мог — а мог и не быть — связан с «Аль Каидой». Буша хоронят с почестями, новый президент Дик Чейни наносит пару авиаударов по Сирии, все устаканивается.
Особое удовольствие, надо думать, авторы получали, когда записывали фальшивые теленовости разных каналов, сообщающие об инциденте.
Настоящим убийцей, как узнает зритель — но не общество — в финале, был вовсе не террорист-заговорщик, а обезумевший одиночка, отец солдата, погибшего в Ираке. Этот прямолинейно-мелодраматический поворот — пожалуй, единственная нота, которая звучит в «Смерти президента» откровенно фальшиво. В остальном фильм английского документалиста Рэйнджа сделан монолитно и довольно убедительно — при некоторой, надо все же заметить, этической неочевидности всей затеи. «Смерть» безупречно стилизована под телевизионное расследование. Первые полчаса «реконструируют» обстоятельства, предществующие убийству — и хроникальные кадры с настоящим Бушем виртуозно смонтированы с очевидно постановочной антивоенной демонстрацией. Периодически говорят «свидетели» — снятые на темном фоне агенты ФБР, охранник Секретной Службы, журналист, спичрайтерша. Особое удовольствие, надо думать, авторы получали, когда записывали фальшивые теленовости разных каналов, сообщающие об инциденте. При этом, справедливости ради — и даже на удивление — в фильме почти нет ожидаемого злорадства. Перед финальными титрами зрителям — или, скорее, юристам — напоминают, что дело происходит в будущем.
«Борат: культурное исследование Америки на благо славного народа Казахстана» (2006), режиссер Ларри Чарльз
Казахский тележурналист Борат Сагдиев прибывает в США, чтобы вникнуть в тонкости тамошнего культурного кода. Заочно влюбившись в Памелу Андерсон, Борат пересекает всю Америку от западного побережья до восточного, рассчитывая предложить ей руку и сердце. В пути он сводит дружбу с проституткой, берет уроки этикета, общается с феминистками, поет на стадионе, выпивает со студентами и спасается бегством от пары пожилых евреев.
Эстетика телеотчета о заграничном путешествии в данном случае почти непритворна — известно, что «Борат» снимался в условиях, приближенных к боевым, и срежиссирован в минимальной степени. Свойственное «мокьюментари» вольное обращение с фактами доведено здесь до упоительного абсурда — благодаря Борату на культурной карте мира появилась былинная страна Казахстан, где поют детскую песню «Сбрось еврея в колодец», охотятся на цыган и спят с животными. Неадекватная реакция казахских и российских властей на это безобидное глумление — лишь подтверждение того факта, что для советского чиновника кинематограф — все еще область сакрального, и единственный способ с ним бороться — сделать так, чтобы его просто не было, т.е. запретить. Грандиозный успех Саши Барона Коэна в цивилизованном мире, впрочем, также выглядит несколько неадекватно: фильм местами очень смешон, но не до такой же степени. Собственно, главная и почти единственная проблема «Бората» в том, что для телевизионного комика киноформат оказался немного не по размеру — где-то жмет, где-то обвисает. Что логично, поскольку это и главная проблема для «мокьюментари» в целом.
