№ 31. Реальности недостаточно » СЮЖЕТ. Возвращение к герою

Виталий, итак, мы хотели бы поговорить о взаимоотношениях документалиста и его героя…

А отношения врача с пациентом не входит в планы рассмотреть, нет? Говорят, у каждого врача есть свое небольшое кладбище. Ну, давайте я все-таки дослушаю ваш вопрос.

У режиссера с героем возникают довольно близкие отношения. Меня интересует, что происходит с ними после завершения фильма. Вы сказали, что отношения строятся по модели «врач — пациент». А может быть, нет? Может быть, они похожи на отношения любовников? А потом — бывших любовников?

Я не знаю, я случайно про врача пошутил. Но вы стали уточнять вопрос, и мне вспомнился знакомый гинеколог, который утверждал, что не представляет себе интимных отношений с пациентками. Казалось бы, куда уж ближе. Но близость ли это?

Врач не идет первым на контакт с пациентом. А режиссер сам приходит к герою.

Да разве? Знаете, мужчина тоже часто не догадывается о том, что его «сняли». Он думает, что это он, такой крутой, подошел и познакомился, угостил шампанским, затащил в постель. А на самом деле решение о знакомстве часто принимает женщина. И у каждой есть набор инструментов, которые она пускает в ход, чтобы привлечь внимание мужчины. У режиссера с героем похожая ситуация. Я могу вспомнить случаи, когда герой делал первый шаг. Что не исключает существования других, о которых я, может, даже и не догадываюсь.

Так, значит, все-таки любовники?

Показ фильма — это бракоразводный процесс. Ведь настоящий, честный фильм всегда вскрывает то, что в интимных отношениях не принято произносить вслух. Супруги, живущие вместе, о многом умалчивают. А при разводе все выходит наружу. Сор выносится из избы. И женщина может узнать, что все двадцать пять лет совместной жизни он ненавидел ее зеленые тапочки. Какие отношения могут быть после таких признаний?

А так ли уж нужно объяснять про зеленые тапочки?

Картина должна вскрыть человека. Должна предъявить твое отношение к нему и к ситуации, в которой ты его застал. Если, конечно, это не заказной фильм к 75-летию директора вертолетного завода. Парадокс: чтобы снять честное кино — необходимо врать в процессе. Но и в любви точно так. Когда ты собираешься вступить с женщиной в интимную связь, ты называешь ее самой восхитительной женщиной в мире. А она говорит, что ты — самый благородный мужчина на планете.

Вы знаете, что теперь происходит с вашими героями?

У меня нет на это времени. Я отношусь к тем режиссерам, которые бессовестно много снимают. Героев много, а времени мало. Бывает, что по-человечески мне не хватает кого-то из них. И знаю, что подними я сейчас трубку, набери номер, и… Но я очень редко это делаю.

Почему?

Потому что чувствую некоторую неловкость. Я же человека использовал, когда делал о нем фильм. И сейчас использую опять, чтобы получить удовольствие от общения. Поэтому я предпочитаю не навязываться бывшим героям, а, наоборот, выполнять какие-то их просьбы. Сам не иду на контакт.

И что это за просьбы такие?

Очень разные. Один герой позвонил и попросил устроить сына в школу КГБ.

Устроили?

Мальчик учится в историко-архивном институте. Что, в общем, не хуже. Мне приятно выполнять их просьбы. И до сих пор я жалею, что не смог помочь бабушкам из фильма «Благодать». Мы снимали эту картину в полузаброшенной деревне, а героини жили в совсем прохудившейся избе. Рядом стояли дома покрепче, и я предложил им переселиться. Стоило это порядка 500 долларов. Но они только замахали руками: «Ну что ты, дом! Мы в чужой дом не поедем. Хочешь помочь — переложи нам стенку». У них стена падала. И я выяснил: для того чтобы выполнить эту просьбу, нужно из города завезти кирпич и рабочих. По сравнению с покупкой дома — несопоставимые траты. Так и спустил дело на тормозах.

Героини видели картину?

Да, конечно. Я никогда не боюсь показывать героям фильм. Я специально привез им в деревню кино. И наблюдал прекрасную картину: бабки дружно собрались перед экраном и весь фильм ржали в голос. Просто от самого факта, что они а) видят телевизор и б) видят себя в телевизоре. У них же в деревне ни одного телевизора нет.

А они вообще понимали, что вы делали? Приехали люди с какой-то аппаратурой… Вы сразу начали их снимать?

Конечно, нет. Девушке ведь тоже не скажешь сразу: «Пошли, у меня там квартира свободная». Должна быть прелюдия, какая-то история отношений. Когда мы приехали, они совсем не понимали, что происходит. И, конечно, боялись поначалу. Тогда мы полезли латать им крышу. И еще неделю жили в деревне, не сняв ни одного кадра. Единственное, что я сделал, так это попросил разрешения поставить у них в доме технику. Крышу-то мы залатали, в избе уже не капало. Дом состял из одной небольшой комнаты, в центре которой я поставил такую огромную дуру на треноге. Наши бабушки неделю вокруг нее походили и привыкли к ее присутствию. Потом стал подходить оператор, что-то включать. Но съемки были очень тяжелыми. Там были вещи, каюсь, организованные. Не было у нас других вариантов, кроме как просить их что-то повторить на камеру. Какие-то их обычные действия.

Какие, например?

Например, когда я крикну «выдь и покорми птицу» — выдь и покорми птицу.

Они подыгрывали, зная, что их снимают?

Они называли все, что мы делали, словом «фотографирование». Конечно, они не понимали, что мы снимаем. Поначалу им было просто страшно. А потом — страшно интересно.

Как вы нашли эту деревню?

Я смотрел передачу «Сельский час», где был сюжет о сельском враче. В числе прочих приключений врач заехал к этим бабушкам. И я увидел кадр: одна старушка переставляет с места на место другую старушку. Переставила и с чего-то погладила. Меня это зацепило.

И вы помчались снимать?

От момента, когда я увидел этот кадр, до момента съемок прошло два года. Все это время кадр с двумя бабушками крутился у меня в голове. Так же было и с фильмом «Бродвей. Черное море». Я поехал на детский кинофестиваль «Орленок». Понятно, что просмотры фильмов этого фестиваля не мог удержать меня в кинозале. И я пошел гулять по берегу моря. Долго, очень долго шел. Пока вдруг не наткнулся на дикий пляж — совершенно особый мир, живущий по своим законам. Богатейшее пространство. Я порядком проголодался и зашел в первое же сколоченное из фанеры кафе. Где стал свидетелем одной сцены, которая до сих пор стоит перед моими глазами. Две крепко сложенные бабенки под полтинничек вошли в кафе и с ходу заказали бутылку водки и два стакана. С ними были две дочки, обеим лет по восемнадцать. И пока мамаши выпивали, девчонки пошли танцевать. А в кафе стояла труба, которая подпирала крышу. Они так завелись, что стали танцевать вокруг этой трубы. Кафе держала армянская семья, они же и обслуживали посетителей: армянин и его дети, мал мала меньше. Я никогда не забуду их глаза, следящие за танцем из-за стойки. Младший подтягивался — только глаза торчали, постарше — пол-лица, и еще несколько детских лиц. Они стояли и глазами пожирали этих девиц. Наконец мамаши кончили бутылку, сказали девчонкам «пошли», и они ушли. Прошло два года, а эта сцена крутилась у меня в голове. Пока я не приехал туда снова — уже с замыслом фильма. Подготовка к картине — и есть возвращение к героям.

А после съемок желания вернуться к героям не возникало?

Я этим занимаюсь постоянно. Только я не сторонник того, чтобы режиссер снял фильм, а потом ни с того ни с сего взялся за его продолжение. Скульптор, приступая к работе, должен понимать, что он делает: бюст, скульптуру в полный рост или скульптурную композицию. Возвращение должно быть органичным, заложенным в замысел с первого съемочного дня. У меня есть картина «Этюды о любви» — про обитателей коммуналки в центре Москвы. Я снимал ее в 90-м, 93-м и 95-м. Но я с самого начала выстраивал материал как цепь «возвращений». Точно так же я запускал проект «Начало», зная, что у него будет продолжение. А если серьезно подойти к этому вопросу, то режиссер вправе не только возвращаться к героям, но и к интерпретации. Это то же возвращение, только оно много менее травматично. Вместо словосочетания «конец фильма» я предложил бы ставить число, месяц и год финального монтажа. И при каждой новой редакции нужно указывать дату перерождения фильма. По мере того как ты будешь возвращаться к картине, у нее будут появляться временные засечки: рост мальчика на плинтусе у двери. Перемонтаж важен особенно теперь, когда мы живем в цифровую эпоху, и к объекту съемки можно подойти максимально близко. Взять этого лунного грунта — личной жизни — не щепотку, как раньше, а наладить регулярные поставки. Открыть грунтодобывающие фабрики. У меня от каждой картины остаются коробки с материалами, сотни часов. И я могу к ним возвращаться хоть всю жизнь. При этом, конечно, надо помнить, что решение вернуться к материалу, а тем более — к герою, к живому человеку, не может быть случайным. Это очень серьезное решение. Ответственное.

Что может повлиять на принятие такого решения?

А я и сам сейчас думаю над этим. Что должно произойти, чтобы я захотел вернуться в деревню Благодать? Рассказать обывателю, что Мария умерла, Прасковья доживает свои последние дни, в деревню приехал мужик, скупил землю и построил поселок дачного типа? Это сюжет для программы «Сельский час». Должно измениться мое отношение к герою, чтобы я взялся за продолжение завершенной картины. Пока у меня нет нужды возвращаться ни к сельским бабушкам, ни к президентам. Что может измениться в моем отношении к Горбачеву, чтобы я сейчас стал делать о нем вторую картину? Что ему было семьдесят, а сейчас — семьдесят пять? Что тогда его не звали в Кремль, а сейчас зовут и пенсию увеличили? Может быть, какой-нибудь режиссер с удовольствием взялся бы за такое уточнение образа. А мне кажется — ничего нового не произошло.

А возвращение без камеры? Из любопытства?

Я очень сентиментальный человек и, бывает, с удовольствием возвращаюсь на места съемок. Но я не делаю это фактом своей профессиональной деятельности. Хотя нет, был у меня один профессиональный «флэшбэк». Но не в режиссерском, а в продюсерском качестве. Когда я заканчивал картину «Бродвей. Черное море», то уже понимал, что на этом же материале может быть создана еще одна картина, не имеющая с моей ничего общего. Но, для того чтобы снять такое кино, нужен был не я, и не просто другой документалист, X или Y, а именно режиссер Z. А режиссеров таких у нас в стране максимум трое. И мне удалось вот на тех диванчиках при входе, зная личные качества этого человека, аккуратно его соблазнить. Втянуть его в историю, из которой он выкарабкивался три года. И выкарабкался — с картиной «Дикий, дикий пляж».

Героям «Бродвея» вы фильм показывали?

Вы ж понимаете, что многие потерялись — это же дикий пляж. Некоторым героям мы сумели его показать. Вартан, шашлычник с волосатой грудью, не просто видел, а не- сколько раз приезжал ко мне в Москву. Мы ходили в ресторан и напивались там до полу-смерти.

Но у вас были герои, с которыми не напьешься запросто в ресторане. Сложностей в отношениях с ними не возникло?

Если вы намекаете на действующего президента, то были определенные сложности к моменту завершения фильма. Они были даже не с ним, а с людьми, которые его окружают. Но мне удалось показать герою материал, и его одобрение сразу же сняло все вопросы. По-настоящему сложные отношения у меня были только с группой «Тату». Хотя, казалось бы, это люди, которых хлебом не корми — дай поэпатировать публику. И тем не менее финал картины какое-то время был фактически под запретом. Но мне удалось его отстоять, так как герои передали мне право съемки под определенные обязательства.

Вы составляете договор с героями?

Да, своего рода брачный контракт. Где написано: «Обещаю показывать только факты, не искажать информацию». Но искаженная информация — это текст, которым я практически не пользуюсь. А фактом является все, что снято. Надо ли объяснять, что оперировать этими фактами я могу на свое усмотрение? Поэтому документальное кино — хитрая штука. Согласитесь, трудно себе представить игровую картину в диапазоне от бездарной до гениальной, где отсутствует измена, предательство, убийство, ложь, воровство. А теперь любой из этих сюжетов попробуем перенести в реальное кино. Вот сегодня утром я, выезжая на студию, застал последние пять минут фильма «Осенний марафон». Как сделать документальный фильм «Осенний марафон»? То, что у подавляющего большинства женатых мужчин среднего возраста есть любовницы — это факт. Но, допустим, я делаю картину о своем товарище, которому сорок пять лет. Не о том, у кого нет любовницы, а о любом из остальных. Я снимаю его с женой, потом с любовницей и приглашаю на премьеру всех троих. И кто я после этого?

А разве похожих ситуаций не бывает?

Однажды Витя Косаковский очень точно и очень честно сформулировал простую, в общем-то, истину: документалист не может быть порядочным человеком. Либо ты делаешь кино, либо ты хороший человек. Не под многим из сказанного Витей я могу подписаться. Но с этим не согласиться не могу.

А вы могли бы вернуться к кому-нибудь из них — для того чтобы мы вас сняли вместе?

Не вопрос, выбирайте кого хотите. Только чтобы не ехать далеко.