Константин Шавловский
Константин Шавловский

Брачный контракт


Виталий, итак, мы хотели бы поговорить о взаимоотношениях документалиста и его героя…

А отношения врача с пациентом не входит в планы рассмотреть, нет? Говорят, у каждого врача есть свое небольшое кладбище. Ну, давайте я все-таки дослушаю ваш вопрос.

У режиссера с героем возникают довольно близкие отношения. Меня интересует, что происходит с ними после завершения фильма. Вы сказали, что отношения строятся по модели «врач — пациент». А может быть, нет? Может быть, они похожи на отношения любовников? А потом — бывших любовников?

Я не знаю, я случайно про врача пошутил. Но вы стали уточнять вопрос, и мне вспомнился знакомый гинеколог, который утверждал, что не представляет себе интимных отношений с пациентками. Казалось бы, куда уж ближе. Но близость ли это?

Врач не идет первым на контакт с пациентом. А режиссер сам приходит к герою.

Да разве? Знаете, мужчина тоже часто не догадывается о том, что его «сняли». Он думает, что это он, такой крутой, подошел и познакомился, угостил шампанским, затащил в постель. А на самом деле решение о знакомстве часто принимает женщина. И у каждой есть набор инструментов, которые она пускает в ход, чтобы привлечь внимание мужчины. У режиссера с героем похожая ситуация. Я могу вспомнить случаи, когда герой делал первый шаг. Что не исключает существования других, о которых я, может, даже и не догадываюсь.

Так, значит, все-таки любовники?

Показ фильма — это бракоразводный процесс. Ведь настоящий, честный фильм всегда вскрывает то, что в интимных отношениях не принято произносить вслух. Супруги, живущие вместе, о многом умалчивают. А при разводе все выходит наружу. Сор выносится из избы. И женщина может узнать, что все двадцать пять лет совместной жизни он ненавидел ее зеленые тапочки. Какие отношения могут быть после таких признаний?

А так ли уж нужно объяснять про зеленые тапочки?

Картина должна вскрыть человека. Должна предъявить твое отношение к нему и к ситуации, в которой ты его застал. Если, конечно, это не заказной фильм к 75-летию директора вертолетного завода. Парадокс: чтобы снять честное кино — необходимо врать в процессе. Но и в любви точно так. Когда ты собираешься вступить с женщиной в интимную связь, ты называешь ее самой восхитительной женщиной в мире. А она говорит, что ты — самый благородный мужчина на планете.

Вы знаете, что теперь происходит с вашими героями?

У меня нет на это времени. Я отношусь к тем режиссерам, которые бессовестно много снимают. Героев много, а времени мало. Бывает, что по-человечески мне не хватает кого-то из них. И знаю, что подними я сейчас трубку, набери номер, и… Но я очень редко это делаю.

Почему?

Потому что чувствую некоторую неловкость. Я же человека использовал, когда делал о нем фильм. И сейчас использую опять, чтобы получить удовольствие от общения. Поэтому я предпочитаю не навязываться бывшим героям, а, наоборот, выполнять какие-то их просьбы. Сам не иду на контакт.

И что это за просьбы такие?

Очень разные. Один герой позвонил и попросил устроить сына в школу КГБ.

Устроили?

Мальчик учится в историко-архивном институте. Что, в общем, не хуже. Мне приятно выполнять их просьбы. И до сих пор я жалею, что не смог помочь бабушкам из фильма «Благодать». Мы снимали эту картину в полузаброшенной деревне, а героини жили в совсем прохудившейся избе. Рядом стояли дома покрепче, и я предложил им переселиться. Стоило это порядка 500 долларов. Но они только замахали руками: «Ну что ты, дом! Мы в чужой дом не поедем. Хочешь помочь — переложи нам стенку». У них стена падала. И я выяснил: для того чтобы выполнить эту просьбу, нужно из города завезти кирпич и рабочих. По сравнению с покупкой дома — несопоставимые траты. Так и спустил дело на тормозах.

Героини видели картину?

Да, конечно. Я никогда не боюсь показывать героям фильм. Я специально привез им в деревню кино. И наблюдал прекрасную картину: бабки дружно собрались перед экраном и весь фильм ржали в голос. Просто от самого факта, что они а) видят телевизор и б) видят себя в телевизоре. У них же в деревне ни одного телевизора нет.

А они вообще понимали, что вы делали? Приехали люди с какой-то аппаратурой… Вы сразу начали их снимать?

Конечно, нет. Девушке ведь тоже не скажешь сразу: «Пошли, у меня там квартира свободная». Должна быть прелюдия, какая-то история отношений. Когда мы приехали, они совсем не понимали, что происходит. И, конечно, боялись поначалу. Тогда мы полезли латать им крышу. И еще неделю жили в деревне, не сняв ни одного кадра. Единственное, что я сделал, так это попросил разрешения поставить у них в доме технику. Крышу-то мы залатали, в избе уже не капало. Дом состял из одной небольшой комнаты, в центре которой я поставил такую огромную дуру на треноге. Наши бабушки неделю вокруг нее походили и привыкли к ее присутствию. Потом стал подходить оператор, что-то включать. Но съемки были очень тяжелыми. Там были вещи, каюсь, организованные. Не было у нас других вариантов, кроме как просить их что-то повторить на камеру. Какие-то их обычные действия.

Какие, например?

Например, когда я крикну «выдь и покорми птицу» — выдь и покорми птицу.

Они подыгрывали, зная, что их снимают?

Они называли все, что мы делали, словом «фотографирование». Конечно, они не понимали, что мы снимаем. Поначалу им было просто страшно. А потом — страшно интересно.

Как вы нашли эту деревню?

Я смотрел передачу «Сельский час», где был сюжет о сельском враче. В числе прочих приключений врач заехал к этим бабушкам. И я увидел кадр: одна старушка переставляет с места на место другую старушку. Переставила и с чего-то погладила. Меня это зацепило.

И вы помчались снимать?

От момента, когда я увидел этот кадр, до момента съемок прошло два года. Все это время кадр с двумя бабушками крутился у меня в голове. Так же было и с фильмом «Бродвей. Черное море». Я поехал на детский кинофестиваль «Орленок». Понятно, что просмотры фильмов этого фестиваля не мог удержать меня в кинозале. И я пошел гулять по берегу моря. Долго, очень долго шел. Пока вдруг не наткнулся на дикий пляж — совершенно особый мир, живущий по своим законам. Богатейшее пространство. Я порядком проголодался и зашел в первое же сколоченное из фанеры кафе. Где стал свидетелем одной сцены, которая до сих пор стоит перед моими глазами. Две крепко сложенные бабенки под полтинничек вошли в кафе и с ходу заказали бутылку водки и два стакана. С ними были две дочки, обеим лет по восемнадцать. И пока мамаши выпивали, девчонки пошли танцевать. А в кафе стояла труба, которая подпирала крышу. Они так завелись, что стали танцевать вокруг этой трубы. Кафе держала армянская семья, они же и обслуживали посетителей: армянин и его дети, мал мала меньше. Я никогда не забуду их глаза, следящие за танцем из-за стойки. Младший подтягивался — только глаза торчали, постарше — пол-лица, и еще несколько детских лиц. Они стояли и глазами пожирали этих девиц. Наконец мамаши кончили бутылку, сказали девчонкам «пошли», и они ушли. Прошло два года, а эта сцена крутилась у меня в голове. Пока я не приехал туда снова — уже с замыслом фильма. Подготовка к картине — и есть возвращение к героям.

А после съемок желания вернуться к героям не возникало?

Я этим занимаюсь постоянно. Только я не сторонник того, чтобы режиссер снял фильм, а потом ни с того ни с сего взялся за его продолжение. Скульптор, приступая к работе, должен понимать, что он делает: бюст, скульптуру в полный рост или скульптурную композицию. Возвращение должно быть органичным, заложенным в замысел с первого съемочного дня. У меня есть картина «Этюды о любви» — про обитателей коммуналки в центре Москвы. Я снимал ее в 90-м, 93-м и 95-м. Но я с самого начала выстраивал материал как цепь «возвращений». Точно так же я запускал проект «Начало», зная, что у него будет продолжение. А если серьезно подойти к этому вопросу, то режиссер вправе не только возвращаться к героям, но и к интерпретации. Это то же возвращение, только оно много менее травматично. Вместо словосочетания «конец фильма» я предложил бы ставить число, месяц и год финального монтажа. И при каждой новой редакции нужно указывать дату перерождения фильма. По мере того как ты будешь возвращаться к картине, у нее будут появляться временные засечки: рост мальчика на плинтусе у двери. Перемонтаж важен особенно теперь, когда мы живем в цифровую эпоху, и к объекту съемки можно подойти максимально близко. Взять этого лунного грунта — личной жизни — не щепотку, как раньше, а наладить регулярные поставки. Открыть грунтодобывающие фабрики. У меня от каждой картины остаются коробки с материалами, сотни часов. И я могу к ним возвращаться хоть всю жизнь. При этом, конечно, надо помнить, что решение вернуться к материалу, а тем более — к герою, к живому человеку, не может быть случайным. Это очень серьезное решение. Ответственное.

Что может повлиять на принятие такого решения?

А я и сам сейчас думаю над этим. Что должно произойти, чтобы я захотел вернуться в деревню Благодать? Рассказать обывателю, что Мария умерла, Прасковья доживает свои последние дни, в деревню приехал мужик, скупил землю и построил поселок дачного типа? Это сюжет для программы «Сельский час». Должно измениться мое отношение к герою, чтобы я взялся за продолжение завершенной картины. Пока у меня нет нужды возвращаться ни к сельским бабушкам, ни к президентам. Что может измениться в моем отношении к Горбачеву, чтобы я сейчас стал делать о нем вторую картину? Что ему было семьдесят, а сейчас — семьдесят пять? Что тогда его не звали в Кремль, а сейчас зовут и пенсию увеличили? Может быть, какой-нибудь режиссер с удовольствием взялся бы за такое уточнение образа. А мне кажется — ничего нового не произошло.

А возвращение без камеры? Из любопытства?

Я очень сентиментальный человек и, бывает, с удовольствием возвращаюсь на места съемок. Но я не делаю это фактом своей профессиональной деятельности. Хотя нет, был у меня один профессиональный «флэшбэк». Но не в режиссерском, а в продюсерском качестве. Когда я заканчивал картину «Бродвей. Черное море», то уже понимал, что на этом же материале может быть создана еще одна картина, не имеющая с моей ничего общего. Но, для того чтобы снять такое кино, нужен был не я, и не просто другой документалист, X или Y, а именно режиссер Z. А режиссеров таких у нас в стране максимум трое. И мне удалось вот на тех диванчиках при входе, зная личные качества этого человека, аккуратно его соблазнить. Втянуть его в историю, из которой он выкарабкивался три года. И выкарабкался — с картиной «Дикий, дикий пляж».

Героям «Бродвея» вы фильм показывали?

Вы ж понимаете, что многие потерялись — это же дикий пляж. Некоторым героям мы сумели его показать. Вартан, шашлычник с волосатой грудью, не просто видел, а не- сколько раз приезжал ко мне в Москву. Мы ходили в ресторан и напивались там до полу-смерти.

Но у вас были герои, с которыми не напьешься запросто в ресторане. Сложностей в отношениях с ними не возникло?

Если вы намекаете на действующего президента, то были определенные сложности к моменту завершения фильма. Они были даже не с ним, а с людьми, которые его окружают. Но мне удалось показать герою материал, и его одобрение сразу же сняло все вопросы. По-настоящему сложные отношения у меня были только с группой «Тату». Хотя, казалось бы, это люди, которых хлебом не корми — дай поэпатировать публику. И тем не менее финал картины какое-то время был фактически под запретом. Но мне удалось его отстоять, так как герои передали мне право съемки под определенные обязательства.

Петр Жуков. Рельсы. 2006

Вы составляете договор с героями?

Да, своего рода брачный контракт. Где написано: «Обещаю показывать только факты, не искажать информацию». Но искаженная информация — это текст, которым я практически не пользуюсь. А фактом является все, что снято. Надо ли объяснять, что оперировать этими фактами я могу на свое усмотрение? Поэтому документальное кино — хитрая штука. Согласитесь, трудно себе представить игровую картину в диапазоне от бездарной до гениальной, где отсутствует измена, предательство, убийство, ложь, воровство. А теперь любой из этих сюжетов попробуем перенести в реальное кино. Вот сегодня утром я, выезжая на студию, застал последние пять минут фильма «Осенний марафон». Как сделать документальный фильм «Осенний марафон»? То, что у подавляющего большинства женатых мужчин среднего возраста есть любовницы — это факт. Но, допустим, я делаю картину о своем товарище, которому сорок пять лет. Не о том, у кого нет любовницы, а о любом из остальных. Я снимаю его с женой, потом с любовницей и приглашаю на премьеру всех троих. И кто я после этого?

А разве похожих ситуаций не бывает?

Однажды Витя Косаковский очень точно и очень честно сформулировал простую, в общем-то, истину: документалист не может быть порядочным человеком. Либо ты делаешь кино, либо ты хороший человек. Не под многим из сказанного Витей я могу подписаться. Но с этим не согласиться не могу.

А вы могли бы вернуться к кому-нибудь из них — для того чтобы мы вас сняли вместе?

Не вопрос, выбирайте кого хотите. Только чтобы не ехать далеко.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить