18+
15 ДЕКАБРЯ, 2012 // Штудии

О том, как товарищ Чкалов за счастьем ходил

14 декабря на Васильевском острове в ЦСИ Сергея Курехина началась неделя фильмов с его музыкой. Показывают и короткометражные «Комплекс невменяемости» и «Переход товарища Чкалова через Северный полюс», и полнометражные «Оно», «Замок», «Господин оформитель». Мы же предлагаем прочитать текст из нашего необъятного архива.

«Переход товарища Чкалова через Северный полюс». Реж. Максим Пежемский, 1990

Есть фильмы, отвечающие времени, и фильмы, отвечающие за время. Фильмы-предлоги и фильмы-придаточные предложения. Фильмы, выразившие дух эпохи, и фильмы, самовыражающиеся в этом духе.

«Переход товарища Чкалова через Северный полюс» принадлежит к числу последних. Обласканная критикой, собравшая обильный урожай фестивальных наград, дебютная работа Максима Пежемского как будто по списку реализует весь спектр текущих кинематографических претензий — от параллельного кино до пресловутого отечественного постмодернизма. В ней встретились наследие «большого стиля» и дистанцированная игра с ним, мельесовские «кадансы» и трупная поэтика некро-реалистов, социальный гротеск и архаический киноязык. У этой попытки переписать культовый миф средствами «ранней комической» есть, по меньшей мере, три основания считаться удачей. «Переход товарища Чкалова…» — фильм искренний, плохо сделанный и короткий. Причем секрет успеха кроется именно в неделимости составных. Будь картина сделана хорошо, ее обаятельный дилетантизм не заиграл бы на уровне авторского концепта. В свою очередь, полнометражный концептуализм утомляет. И наконец, сам замысел «римейка» базируется здесь на бесхитростном и подкупающем пафосе дворовой игры «в Чапаева» или «300 спартанцев».

«Сталинский сокол», ас, покоритель стихии — классическое амплуа советского «золотого века». Северный полюс — его космогоническая ось, первоначало, axis mundi. Культурный герой, направляющийся к центру вселенной, символизирует апофеоз тоталитарного мышления, уполномочившего своих титанов вращать Землю в новую, «советскую» сторону. Нынешний маршрут легендарного Чкалова начинается в той точке «коллективного бессознательного», где произошла неоднократно описанная сцена из оригинала 1941 года: удостоившись аудиенции вождя народов, Чкалов в экстазе кружит по комнате жену. Социальный восторг сублимируется в сексуальном эвфемизме. Счастье служения столь велико, что «переливается» на физиологический уровень…

Физиологическая посылка предшествует и новому подвигу героя. Вождь, вобравший черты «пучшего друга советских физкультурников», фольклорного генсека-“бровеносца” и чаплинского «великого диктатора», неосторожно заглатывает ведомый Чкаловым аэроплан. Естественным образом весь экипаж скоро оказывается в вельможном сортире. С перепугу нервный вождь разряжает в своих верных сынов по пистолету, но советские летчики и в дерьме не тонут, и под пулями не умирают. Тогда и появляется таинственный пакет, содержимое которого — корявая стрелка на листе бумаги — указывает героям путь к новым свершениям.

Гиперболизированная логика мифа как бы обнажает собственную «подкорку» Комический толстяк-диктатор запросто пожирает самолет. Путешествие по его кишкам напоминает выпуск кинохроники: вертятся станки, колосятся хлеба, народ радостно избывает счастливые будни. Мощный сакральный слой опредмечивается в наивной и буквальной метафоре, а миф превращается в сказку с ее изначально условной посылкой и свободой манипуляции.

«Переход товарища Чкалова через Северный полюс». Реж. Максим Пежемский, 1990

Путеводный знак, начертанный вождем и означающий «поди туда, не знаю куда…» разрушает жесткую заданность идеологической конструкции. Мотив бесцельного путешествия, вообще, свойствен иконоборческой тенденции последних лет — вспомнить хотя бы «Город Зеро» или тех же «Рыцарей поднебесья» Евгения Юфита. Миф разоблачается сказкой, и в этом пространстве уравниваются любые символы и религия, пропущенные сквозь калейдоскоп современного зрения. Постмодернистский тезис о всеобщем равенстве Пежемский воплощает буквально, причем с изрядной долей «жгучего маразма», отличающего мутацию заморского веяния на отечественной почве. Басмачи -классические злодеи советского кино — вооружены луками и стрелами, а негры — не менее кинониэированные «страдальцы» — дворницкими метлами. Вражескую стрелу Чкалов перехватывает не хуже заправского ниндзя, а его штурман поправляет очки жестом Валерки-гимназиста из «Неуловимых». Магнитная ось полюса отсылает к феериям Мельеса, комические гэги — к мак-сеннетовскому «слэпстику», потасовка на льду -к Чудскому озеру Сергея Эйзенштейна. Замордованный врагами трогательный персонаж в семейных трусах заимствован из арсенала параллельного кино. Наконец, сам вождь, спустившийся с небес верхом на декоративном «серпе-молоте», являет зримый парафраз на темы культового действа и одновременно ассоциируется с «deus ex maching»

Классическая схема «странствий культурного героя» аранжирована в духе веселой относительности. Невсамделишность происходящего смыкает игровое поле фильма со сценическими эскаладами «Поп-механики», ее глобальным «стебом» и культурным универсализмом. Имя Сергея Курехина как «конструктора музыки» не случайно появпяется в титрах картины. Курехин мог бы претендовать и на большее — на роль «конструктора идеи», в русле которой осуществляется очередная реинкарнация легендарного авиатора. Это он, глумливый «Капитан» и поп-механик, одним из первых продегустировал пену массового сознания, выступившую на разлагающемся трупе культуры; он возвел в эстетический принцип имитацию, эпигонство, коньюктуру и низкий вкус. Пежемский, будучи первым последователем Курехина по духу, все же уступает ему по исполнительскому дару. Курехинский эффект зиждется на фантастической всеядности. Любые величины — от БГ до сводного военного оркестра — становятся в конце концов элементами шоу, управляемыми деталями игрового механизма. Повторяя этот заманчивый и внешне легкий путь, режиссер явно попадает впросак. Введенные в ткань картины фрагменты калатозовского оригинала вдруг обнаруживают несостоятельность копии. Ирония неофита разбивается об экзальтированную мощь мифологически чистых кадров. В придуманной самим же режиссером системе многократной стилизации они играют азартнее, сильнее, круче. Их архаическая энергия как будто пробивает саму визуальную фактуру римейка.

История — «мать» истины. Для того, чтобы решиться сегодня на такое утверждение, нужно быть либо Пьером Менаром — автором «Дон Кихота», либо Хорхе Луисом Борхесом — автором «Пьера Менара, автора „Дон Кихота“. Мы же находим искомый ответ на страницах апрельского номера „Комсомольской правды“, где военный летчик 1-го класса Виталий Котов делится мечтой восстановить по чертежам старый „АНТ-25“ и повторить на нем беспримерный перелет Чкалова из СССР в Америку.

„Господи! — воскликнем мы. — Какое нынче время!“ Какой АНТ-25»! Куда же нам летать?! И услышим в ответ: «Куда мысль человеческая — туда и мы!»

Лопушанский
Лопушанский
Идзяк
Кесьлевский
Beat
Austerlitz
Триер
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»