18+
27-28

Дайджест по материалам зарубежной прессы

«Элемент преступления» — первый полнометражный фильм, поставленный Ларсом фон Триером, который явно пересмотрел множество картин других режиссеров (в том числе «Печать зла» Орсона Уэллса и «Третьего человека» Кэрола Рида), но немногому научился у  них по части выстраивания диалогов и повествования.

Фишер движется в сюрреалистическом пространстве фильма, будто во сне. Он и вправду пребывает в состоянии сна (свою историю он рассказывает под гипнозом) — и старательно выискивает видимые невооруженным взглядом ключи к разгадке тайны. По мере приближения к ужасной истине его рассказ становится все более бессвязным. «Я не мог больше оставаться в Хальберштадте, — говорит он в конце фильма. — Там всегда три часа ночи. Понимаете, о чем я?» Понимаем. Конечно, понимаем. В целом, картина заслуживает внимания только благодаря незаурядной операторской работе Тома Эллинга.

Винсент Кэнби
«New York Times», 1 мая 1987 


Гипноз — вот главная цель датского режиссера Ларса фон Триера; он хочет загипнотизировать зрителя, чтобы увезти его в захватывающее и драматичное путешествие по послевоенной Германии. Камера скользит над железнодорожными путями, а настойчивый голос Макса фон Зюдова мерно считает за кадром до десяти. Ночь. На счете «десять» зритель погружается в  гипноз, и голос говорит: «Вы в Европе».

В «Европе» разработан новый «язык кадров», продуманный вплоть до мельчайших деталей. […] Порой на съемку одного кадра Ларс фон Триер тратил семь рабо чих смен. Рир-проекция, двойная и многократная экспозиция — все это для того, чтобы зритель не задерживался в отчетливых, ясно очерченных пространствах, а словно во сне — или как раз под гипнозом — скользил бы по различным ландшафтам. «Моя цель — создать абстрактный киноязык, который мог бы вызывать сильные чувства», — объясняет Ларс фон Триер. И добивается своей цели с прилежанием отличника.

Нана А. Т. Ребхан
«ARTE», 19 июля 2005 


Этот фильм — нечто вроде кинематографического разума, который способен вместить и наглядно воспроизвести любые мысли героев. Крошечный Лео, осознавший значение слова «Вервольф». Его немигающие глаза, в которых затаился страх перед неумолимым движением поезда по рельсам, ведущим все дальше в  глубь Германии. Список, который еврей зачитывает Максу. Телефонный шнур, предвещающий решение Лео использовать его. Лицо Катрины вскоре после свадьбы — оно все еще остается загадкой для ее мужа. Часовой механизм бомбы, гигантский в воображении Лео. Его ничего не выражающие глаза, когда он бросается на штурм, паля из автомата. И в финале, когда Лео погружается в свою водную могилу — коллаж из лиц всех тех, кто подтолкнул его к гибели. Это, ко всему прочему, еще и демонстрация того, чем может быть кино — не просто показом говорящих голов, но мышлением при помощи образов. […] Никаких сомнений: перед нами — непревзойденный образец кинематографи ческого мышления. Шедевр, созданный уверенной рукой режиссера по имени Ларс фон Триер.

Дэниел Фрэмптон
«Ларс фон Триер Х6». London, BFI, июнь 1993 


Лучше всего Ларс фон Триер известен в Соединенных Штатах своей «Центропой» — размышлением о духовном смятении послевоенной Германии. Сознательно преуменьшая серьезность собственного замысла, режиссер выстроил фильм из мешанины стилей и киноцитат. «Королевство» производит аналогичный эффект — пусть оно ничуть не похоже на «Центропу», в нем явственно сквозит та же язвительность. Намеренно стирая различия между интеллектуальным и попсовым кино, фон Триер иронизирует над собственной склонностью к грандиозности в духе Орсона Уэллса. Такой подход позволяет ему демонстрировать безудержное кинематографическое воображение, не скрывая издевательской усмешки. […] Пронизанный отсылками на все что угодно, от «Гамлета» до «Волшебной горы», сериал «Королевство» — это вывернутый наизнанку кинематографи ческий Билдунгсроман («роман воспитания»).

Стивен Холден
«New York Times», 6 января 1995 


Конкурентоспособны ли европейские кинематографисты на мировом рынке? Да, вполне — когда снимают так же интересно и изобретательно, как датский режиссер Ларс фон Триер: создатель фильма «Центропа» — призера Каннского фестиваля 1992 года, и эксцентри чного сериала-ужастика «Королевство» — ставшего фаворитом фестиваля в Сиэтле, попутно отхватившего награду в Карловых Варах и удостоившегося от October Films прокатного контракта в Америке. Вскоре маэстро приступит к съемкам своей первой англоязычной ленты «Рассекая волны», эротической истории из шотландской жизни.

Ред. статья. «Variety», 28 августа 1995 


Святой Августин сказал, что мера любви — это любовь без меры. Фон Триер добавляет, что Бог каждому дает возможность прийти к добру. А актер Жан-Марк Барр (исполняющий роль второго плана) во время пресс-конференции уточнил, что фон Триер представил ему фильм как очень вольную адаптацию «Жюстины» де Сада. Круг замыкается. Ни извращения, ни тем более либертинажа: фильм представляет собой историю любви, которая была бы банальной, если бы любовное чувство не граничило с безумием — до такой степени каждый персонаж пытается воплотить Добро. Модель, за которой гонится фон Триер, узнаваема: кино Дрейера, особенно «Слово». Соперник Дрейера в  борьбе за чистоту, профанирующий дрейеровскую эстетику, — Ларс фон Триер снял фильм, одновременно и очень доступный (линейная фабула, апелляция к  чувствам, английский язык, великолепная Эмили Уотсон в роли Бесс и Стелланом Скарсгардом в роли ее мужа), и очень откровенно-личный. Специальный приз жюри (которым награждали таких режиссеров, как Брессон или Тарковский) совершенно заслужен.

Жан Руа
«Humanite», 14 мая 1996 


Как не ужаснуться простоте, просто-таки жульнической, с которой сценарий воскрешает Яна, когда нужно закончить фильм? Есть в этой развязке что-то нелепое, что невозможно оправдать никакой мелодрамой. […] Сколько раз, оказываясь в темноте зала, ждешь света. Сколько раз выяснялось, что никто более не любит поверхностность, чем тот, кто по-настоящему понимает глубину. Фон Триер всеми силами стремится убежать от поверхностного взгляда: не потому ли, что его глубина на самом деле поверхностна? Иногда нет беды в том, что парадокс остается парадоксом. В  любом случае, сложно представить, чтобы переживания фон Триера стали нашими переживаниями.

Роберто Эскобар
«ll Sole — 24 Ore», 1996 


В одном из интервью фон Триер с изрядной иронией определяет себя как «амбициозного циника». Он рассказывает, что его первая работа, короткометражка под названием «Садовник, выращивающий орхидеи», начиналась с посвящения одной девочке, умершей от лейкемии, и притом сообщались даты ее рождения и  смерти. Затем датчанин выдерживает паузу в несколько секунд, а затем восклицает: «Это чистейшая ложь! Просто выдумка! Манипуляция, цинизм, чтобы меня воспринимали серьезнее…»

Фон Триера воспринимают серьезно. Его восприняли всерьез, когда он огласил десять заповедей целомудрия и поклялся следовать им. И еще серьезнее — когда он, не задумываясь, отступился от себя самого, чтобы поведать историю о любви и вере — «Рассекая волны». […] Ларс фон Триер, не останавливаясь, проводит свою героиню по трагической дороге горечи. Тем зрителям, которые стоически досмотрят фильм до конца, останется еще одно испытание, предложенное высокомерным датчанином: небесные колокола. Если все мы верим в чудо Бесс, то это отчасти потому, что фильм имеет смысл только ради чуда. Если бы ее жертва оказалась напрасной, фильм стал бы поистине непереносимым. С другой стороны, некоторых из нас Бесс заставила поверить в силу Бога. Бог существует, потому что она верит в него. Сила Бога — это сила ее веры. […] Так что Ларс фон Триер, чей первый обет чистоты гласил «реквизит и декорации не должны вводиться искусственно, и если для истории нужен некий конкретный реквизит, необходимо выбрать обстановку, в которой он встречается», зависит ни больше ни меньше, как от двух огромных колоколов в бурном шотландском небе. И без лишних сомнений он заставляет их звонить. Ересь. Ересь, которую автор оправдывает только силой своего произведения. Ересь, из которой зритель должен сделать свои собственные выводы.

Хуан Марсе
«El Cultural», 18 октября 2000 


Мы не собираемся защищать ее Бога, который, в конце концов, полностью очерчен тем авторитарным, патриархально-религиозным сообществом, частью коего является сама Бесс. Также не собираемся мы защищать и те извращенные взаимоотношения, которые складываются между Бесс и Яном после несчастного случая, — взаимоотношения, в которых проступают очертания той же авторитарной патриархальности. (Стоит отметить, что третья, посредническая сторона — представленная благонамеренным врачом, который отказывается примкнуть и к церкви, и к Яну, — тоже не что иное, как еще одна версия всевластной патриархальности.) Бесс и ее желания в конце концов оказываются сильнее всего этого. Эти желания нельзя назвать «хорошими», так же как нельзя их назвать и  «плохими». Эти желания, скорее, неумеренны; и такая неумеренность необходима, чтобы преодолеть разорванность между добром и злом. Желания Бесс, в своей избыточности, объединяют добро и зло, религию и  внешний мир, сексуальность и набожность, аудиторию и фильм. Перефразируя высказывание Жоржа Батая, можно сказать, что Бесс стремится привнести в мир, основанный на разрыве, столько единения, сколько этот мир может выдержать. Позор, что мы можем выдержать так мало… чудо, что мы можем выдержать хоть сколько-нибудь.

Кайл Кифер и Тод Линафельт
«Конец желания: теология эроса в Песни Песней и «Рассекая волны». «Journal of Religion and Film» (Univ. of Nebraska), апрель 1998 


В «Идиотах» гениальный 40-летний датчанин Ларс фон Триер совершает экстремистскую провокацию. Он рассказывает о группе молодых людей, которые, чтобы изучить границы и преимущества идиотизма, притворяются умственно ущербными […]. Провокация в провокации: он ожидает, что критики, зрители, ассоциации больных воспримут его произведения буквально, начнут обвинять его в бесстыдстве и осуждать похвалу идиотству. Но на самом деле это ловушка: фон Триер первый не воспринимает всерьез ухищрения идиотов, и когда его герои сталкиваются с настоящим страданием, демонстрирует их бессмысленную гнустность. Выспренно? Конечно; но фон Триер никогда не был прост. У него всегда был вкус к двусмысленности, к сарказму всех видов, к невозможным смешениям, к гротеску.

Лиетта Торнабуони
«LaStampa», 21 мая 1998 


«Идиоты» — это поистине захватывающая причуда, почти не поддающаяся пониманию неразбериха, в которой то и дело проблескивают искры гениальности. Фон Триер утверждает, что написал сценарий очень быстро (за четыре дня), а фильм снимал «галопом», чтобы не дать улетучиться духу импровизации и творческого возбуждения, который суть источник жизненной силы «Догмы-95». […] Эта картина, как на рентгеновском снимке, являет идеалы и эстетику своего создателя. Фон Триер расставляет склянки и колбы, поджигает реактивы и смотрит, как они горят. Но, как бы он ни старался дистанцироваться от своего эксперимента, в его сумасшествии присутствует жесткая методичность: нравственные нормы человека незыблемы, они ведут его к драматической развязке, чтобы в конце концов утвердиться заново. Результат — не столько кинематографическая революция, сколько басня Эзопа для анархистов.

Ксан Букс
«Sight & Sound», май 1999 


Ларс фон Триер — запоздалый вестник европейского авангарда XX века. Сомневающийся в самой возможности новизны — и в то же время отчаянно желающий создать нечто новое. Жадный до зрительского признания — и в то же время высокомерно презирающий зрительское благодушие. Его последние фильмы возбуждают сильные, порой даже невыносимые эмоции, но не трогают душу. После их просмотра вы оказываетесь там же, где были в начале, — в темноте. Но, может, в этом-то и смысл. А где еще должны вы оказаться после просмотра фильма? С какой стати ожидать чего-то иного? […]

Судя по всему, «Танцующая в темноте» разделит зрительскую аудиторию на два противоположных лагеря: одни полюбят его, другие — возненавидят. Фильм одновременно оглушительно гадкий и необычайно захватывающий; глядя его, вы можете — порой даже в пределах одного эпизода — задыхаться от восторга и содрогаться от омерзения. Так что приходите в кинотеатр, подготовившись: с носовым платком в одной руке и  тухлым помидором — в другой. […]

Режиссер словно проводит дьявольский эксперимент, чтобы определить: может ли виртуозная жестокость его стиля заставить зрителей почувствовать то, во что они не могут поверить. И этот эксперимент вполне удается — особенно в потрясающих финальных сценах фильма.

Кажется, что каждая секунда существования Сельмы в кадре чревата страданием, унижением или предательством. Она бесхитростно и безропотно несет свою уязвимость, словно мишень на спине; и фильм становится чем-то вроде средневекового карнавального шествия, сопровождающего героиню на пути ее мученичества. […]

Впрочем, быть может, на самом деле противоборство, которое мы видим на экране, разворачивается между Бьорк и фон Триером, между художественной убедительностью и эстетизированным цинизмом. Нелегко определить, кто одерживает победу, и  невозможно отвести взгляд. «Танцующая в темноте», пожалуй, один из самых садистских фильмов, которые я видел; но в то же время он вселяет надежду, что садизм, вопреки своей сущности, — это все-таки разновидность любви.

Э. О. Скотт
«New York Times», 22 сентября 2000 


Фильм существует лишь благодаря той, что не позволила безграничному садизму фон Триера уничтожить Сельму до конца. И как могло быть иначе? Как режиссер «Догмы» мог подумать о том, чтобы лишить ее настоящего и прошлого? Эта девушка с лицом сумасшедшей, ныне гламурная звезда, за которую борются обложки всех журналов мира, […] действительно была панком; это ей и ее друзьям принадлежал молодой Рейкьявик — яростным анархистам, отвергающим все правила. В то время как Ларс фон Триер, с полным почтением к правилам, все еще полагает, что для уничтожения мелодрамы и мюзикла достаточно разделить «форму и содержание». Претендуя на роль панка, он забывает, сколько «мелодраматически-музыкального» есть в рычащей нежности Сида и Нэнси или в экзистенциальном экстремизме Кортни и Курта. Забывает, что дойти до состояния панка можно и рационально, но чтобы прожить его, необходимо отдать всю душу […]. Все это к тому, что схемы, даже самые монументальные, не производят ничего нового. Бьорк это знает. И начинает собственное наступление, разрывая изнутри модернистскую (или постмодернистскую) оболочку.

Кристина Пиччино
«II Manifesto», 28 октября 2000 


Музыка для фон Триера — то же, чем была литература для Макса Офюльса: звуки иного мира, призванные осветить пространство вымысла. Не случайно «Танцующая в темноте» начинается с длинного, сверхдлинного черного кадра под звуки прекрасной увертюры, которой Бьорк решила начать свою карьеру кинокомпозитора. В этом «слепом» кадре — сразу несколько ключей к шедевру, замыкающему трилогию о любви и жертвенности. Первый, наиболее очевидный, предрекает слепоту главной героини, Сельмы (так же зовут одну из дочерей фон Триера), и сталкивает зрителя с пустотой черноты — то есть, по сути, с невозможностью спрягать глагол «видеть». Второй придает фильму сходство с оперой — как если бы черное поле было красным занавесом, из звуковых прорех в котором внезапно выскальзывали бы обрывочные эмоции. Третий, не менее важный, это почти декларация принципов: как и Офюльс, фон Триер видит мир как большую черную дыру — противоядие от вспышек света, излучаемых добром и чистотой. Черный цвет для фон Триера — как трэвеллинг для Годара: это вопрос морали.

Серхи Санчес
«El Cultural», 18 октября 2000 


Фон Триер усаживает нас в головокружительные качели эмоций: между сказочным волшебством и трагедией, между освобождающей грезой мюзикла — и хроникой нищих будней, между экспериментальной техникой, выстроенной по догмам «Догмы», — и глубинами мелодраматических переживаний. Он манипулирует зрительскими чувствами, и, если не сопротивляться, если поддаться эмоциям, — доводит зрителей до нервного срыва. Критики-рационалисты скажут: его история, как и «Рассекая волны», построена на смирении, на «католическом» видении материнства и женского самопожертвования. Протестую: прежде всего, это великая человеческая история, яростное обличение безразли чия, мрачная сказка. Напоминание о том, что мир населяют беззащитные люди, единственное оружие которых — любовь.

Ирен Биньярди
«La Repubblica», 18 октября 2000 


Британский критик Пол Уиллимен предположил, что «за многими фильмами «Догмы» скрывается попытка авторов — не слишком усердно утаиваемая — легализовать собственную тягу к надругательству над детьми (или совсем молодыми особами, преимущественно женского пола и с проблемами умственного развития)». Конечно, с технической точки зрения ни «Рассекая волны», ни «Танцующая в темноте» не соответствуют постулатам «Догмы». Однако не стоит отказываться от этой гипотезы. Посмотрите, с каким страстным пылом режиссер — в обоих этих фильмах — громоздит сценарные хитросплетения, чтобы они обернулись для его героинь самым скверным образом. И учтите еще, каковы эти героини: зацикленные на себе, безропотные, по-детски наивные, которые ведут себя как умственно неполноценные. Тошнотворная смесь обожания и снисходительности, восхищения и садомазохистского любования отсылает зрителя к Фассбиндеру и его наставнику Сирку. Однако у Сирка и Фассбиндера сценарии были нагружены левацкой проблематикой (в скрытом виде — у Сирка, в явном — у Фассбиндера); фон Триер же, напротив, стремится лишь задеть нас, а вовсе не переменить нашу жизнь в корне. Это становится особенно очевидным, если сопоставить социальный протест «Идиотов» с контркультурой конца 60-х — начала 70-х годов, безусловным источником вдохновения для фон Триера. «Я убежденный противник смертной казни, — признается он в пресс-релизе к «Танцующей в темноте». — С другой стороны, сцены казни — настоящий дар богов режиссерам. Это всегда так здорово действует…» Угадайте — какой настрой в  конечном счете одерживает верх?

Джонатан Розенбаум
«Chicago Reader», 27 октября 2000 


Ну что ж, наш новый П. Т. Барнум, устроивший свой цирк по законам «Догмы», издевается над чувствами зрителей нахраписто и самозабвенно. Но вот сюжет своего представления он, похоже, списал из домашнего сочинения 12-летнего подростка. Бедняжка Сельма слепнет! И ее бедный сыночек Джин тоже слепнет! И  она отказывает себе во всем, и копит для него в жестянке деньги «на будущую операцию» — но однажды их уворовывает злой полицейский. Схватка с ним и попытка вернуть деньги приводят к трагедии. В камере смертников Сельма узнает, что адвокат готов ее вызволить, но такая мученица, как она, не может принять его услуги, — ведь так уж случилось, что его гонорар в точности равен стоимости операции для Джина. […]

Столь рыхлый сюжет не выдерживает даже самой поверхностной критики. Далее, наличествует некоторая неясность в том, что же у сына с глазами и что за операция ему необходима. Ничего не говорится об отце ребенка (а не мог бы он подбросить денег?) — и  даже не упоминается, как Сельма добралась в США из Чехословакии. Возможно, помогли родственники? Тайна, покрытая мраком.

Погодите, мы еще не добрались до пика этого Килиманджаро нелепостей. Фабричную подружку Сельмы воплотила Катрин Денев — этакая Мария-Антуанетта в  амплуа доярки: неброский плащ, косынка и английский с привкусом французского багета. Что здесь делает эта надменная, изысканная аристократка? Бог его знает. Фон Триеру, похоже, просто захотелось выпустить двух актрис в одной связке: такая, знаете ли, арт-инсталляция. […]

Фильм «Рассекая волны» вышел у фон Триера, возможно, не гениальным, но незаурядным и вдохновенным. Однако в «Танцующей в темноте» он низводит свой талант до уровня циничного площадного шарлатанства. В основе его кинематографа всегда была заложена некая игривость: чувство, что все в этом мире — не более чем виньетка к игрищам великого манипулятора, повод для эскапады. Как Оскар Уайльд не считал зазорным смеяться над смертью маленькой Нелл у Диккенса, так и Триер, подозреваю, изрядно потешился над судьбой бедной Сельмы. Ведь ее так же трудно пожалеть, как и заспиртованных тварей в инсталляциях Дамиана Хирста. Возможно, «Танцующая в темноте» вполне могла бы вписаться в антураж галереи Саатчи в виде закольцованной видеоинсталляции. Вот только в кино стандарты повыше.

Питер Брэдшоу
«The Guardian», 15 сентября 2000 


Фон Триер действительно догматик. Он имеет наглость составлять список правил для спасения кинематографа и назвать их отнюдь не освободительным именем Догма, он хочет быть именно этим, вождем покорных кинематографических стад. А теперь сам он, проверяя свое единоличное «всемогущество», нарушает собственные правила. Выражаясь языком его приверженцев — он позволил себе некоторые отступления. До этого места речь идет о фольклоре. Или же это проявление (в том числе и в кино) общей склонности человечества к поиску чего-то, перед чем можно бы было преклоняться, — как нас учит Великий Инквизитор из «Братьев Карамазовых»? […]

Однако бездоказательность сюжета — апология неуда чников, торжество сглаза — еще не аргумент против фильма. Иными словами, кино может делать неправдоподобные истории настоящими, и, наоборот, реальные — невероятными. В «Танцующей в темноте» неправдоподобны и сюжет, и рассказ. И все же утирающих слезы в зале больше — что, в конце концов, свидетельствует в пользу фон Триера.

Роберто Эскобар
«ll Sole — 24 Ore», 12 ноября 2000 


Во время последней сцены моей единственной мыслью было: «Вот ведь мерзавец!» Нетрудно представить себе: фон Триер весело придумывает, как бы получше огорчить своих зрителей… Ну разве не забавно (а как ново!) — сделать мюзикл о великой самоотверженной матери и отправить ее под конец на виселицу? […]

Смотреть «Танцующую в темноте» просто как фильм — захватывающе; но смотреть ее как фильм Ларса фон Триера — значит испытать истинное воодушевление. Кажется, для этого режиссера нет ничего невозможного. Галлюциногенные образы из «Элемента преступления» сохраняются в сознании еще долгое время после того, как сюжет забыт. Гипнотическая работа с темой памяти и виртуозное использование рир-проекции в  фильме «Европа» сделали его выдающимся произведением искусства кино. Работая над «Королевством», фон Триер создал телешедевр, сплавляющий черный юмор, готическую историю и социальную сатиру в  единое захватывающее повествование. В «Рассекая волны» он доказал свое виртуозное владение жанром мелодрамы. Здесь же, несмотря на ослепительное техни ческое мастерство, «прыгающий» монтаж, наезды и  т. д., фон Триер все время позволяет камере задерживаться на лицах, подчас на сверхкрупных планах. Как и в «Страстях Жанны д’Арк» Дрейера, правда фильма — в лицах. И на лицах этих — приговор обществу, убивающему воплощение тех самых добродетелей, которые это общество якобы поддерживает и защищает.

Хосе Арройо
«Sight & Sound», сентябрь 2000 


Фон Триер не любит путешествовать, но, следуя примеру Кафки, Джеймса Хедли Чейза, Брехта и Сартра, разворачивает действие своих тенденциознейших произведений в Соединенных Штатах — заочно, не ступая на американскую землю. В своем весьма пространном мюзикле «Танцующая в темноте» он изобли- чает американскую систему правосудия; а в еще более пространном и тоже англоязычном «Догвилле» бичует неисправимое лицемерие и корысть, царящие в  типичном американском городке 30-х годов. В обоих фильмах хватает нелепостей, высокомерия, претензий и примитива. […]

Итогом трехчасового просмотра становится ощущение чего-то абстрактного и всеобщего, изложенного посредством очень расплывчатых метафор. И когда я впоследствии размышлял о фильме (нельзя сказать, что он не оставил у меня никаких впечатлений), у меня было необъяснимое чувство: будто я был вовсе не в кинотеатре, а на каком-то необычном шоу… такое мог бы поставить Питер Брук на гигантском складе в Скандинавии.

Филип Френч
«The Observer», 15 февраля 2004 


Он — Мефистофель кинематографа, эгоист, нарцисс и  невротик, который вечно хочет разрушений и вечно творит новое. Охотнее всего он рассказывает о запустении человеческой природы; о зле, которому он сам с неприкрытым цинизмом позволяет торжествовать. Для Ларса фон Триера кино является социальной игрой, в которой цивилизация обречена на проигрыш. Правила и формы этой игры он определяет сам (причем для каждого фильма — по-разному): надменно, самовластно, с нетерпением избалованного вундеркинда. Фон Триер ничего не признает и во всем сомневается. Он — еретик без веры, революционер без утопии; режиссер, который берет кино в оборот. Он насмехается над Добром, за которое посылает на верную смерть мучениц из «Рассекая волны» и «Танцующей в  темноте». Он комментирует сегодня с явной издевкой то, что еще вчера он провозглашал со своей кинокафедры. И даже придуманный им манифест «Догма», положивший начало целому течению в мировом кинематографе, ему теперь совершенно безразличен.

Возможно, в настоящее время Ларс фон Триер — самый влиятельный режиссер: ведь он ненавидит кино. Он с удовольствием распиливает его в тех местах, где оно казалось себе таким прочным. Он рушит основы иллюзии.

Катя Никодемус
«Die Zeit», 23 октября 2003 


Похоже, Ларс фон Триер опять изобрел кино заново. Видимо, в этом его особенность — в способности вызвать шумиху с помощью маленькой, удачно подобранной дубинки.

Действительно ли «Догвилль» — необычный формальный эксперимент, верстовой столб в современном киноландшафте? Ну разумеется. Смелый, незабываемый шедевр? Да ни в коем случае. […] Девиз автора: мой мир — маленький и плоский. Познавательная ценность стремится к нулю.

Но давайте по порядку. После целомудрия «Догмы» выходит фильм, снятый в слабо освещенном складском помещении. На полу — линии и знаки, нарисованные мелом. Это очертания одной маленькой деревушки — как будто после ДТП — плюс минимум реквизита и блистательный актерский ансамбль. Этот театрик засунут в такое тесное пространство, что дальше некуда.

Без сомнения, «Догвилль» был задуман как притча об Америке. О Боже, Америка не такова, какой ей следует быть, так давайте запустим так называемую «Американскую трилогию». К тому же это еще и продолжение завершенного (вроде бы) цикла о «Золотых сердцах», в  центре которого — образ женщины-жертвы. Он уже добрался до Эмили Уотсон, Бодиль Йоргенсен и Бьорк; теперь пришла очередь Кидман. Ее сажают на цепь, заставляют выполнять тяжелую работу, волочить за собой железное колесо, и, словно этого мало, все мужское население деревни по очереди насилует ее. В конце она — в отличие от предшественниц — отомстит за то, что с ней сделали. Вопрос в том, должны ли мы расценить это как прогресс. Соответственно, фильм воспринимается как правильная, поучительная пьеса в  духе Макса Фриша, дополненная брехтовской техникой остранения; скорее всего, и содержание его навеяно образом Пиратки Дженни. Да, все сходится: «Чем люди живы? Тем, что раздевают, || Терзают, мучат, душат, гонят прочь взашей || Других людей…» Доказательство — см. «Догвилль. Эта общественная мораль нам уже знакома».

Так начинается все зло: «репрезентативно» составленное население деревни вынуждено совершить доброе дело под давлением своего высокоморального тунеядца-предводителя. Мораль: не стоило им этого делать. Набор персонажей совсем уж удручающий — сплошь скряги и мелочные душонки, закоснелые неряхи, недоброжелательные, властолюбивые и тупые. Редко встретишь столько гадости в одном месте. И столько пошлости и многозначительности, прикрывающей пустоту, — тоже. Все кругом кричит: «Эй, я ведь тоже символ!» Или «Вот тебе урок!» На все это накладывается многословие закадрового текста. А в финальных титрах вдогонку — фотоальбом «Депрессия», демонстрируемый под «Young Americans» Боуи. Стало быть, здесь фон Триер, с вашего позволения, имеет в виду не только ту Америку, что у него в голове, — ведь из-за боязни самолетов он так и не сподобился слетать за океан. Помимо этого, на пресс-конференции в Каннах он поведал следующее: «Я американец». И: «Догвилль — везде».

Так может, все сложнее, чем мы думали? Да нет же. […] Фон Триер не в состоянии бросить нам ни одной сочной косточки, в которую можно было бы как следует вгрызться. С давних пор его девиз — противоположность брехтовскому «Сначала хлеб, а нравственность — потом». И все, что он говорит или мог бы сказать нам этим, до ужаса банально.

Даниэла Янзер
«WochenZeitung», 2 октября 2003 


Хотелось бы заметить, что благодаря имени Грейс (Благодать) кто-нибудь рискнет заподозрить в «Догвилле» почти христианский фильм. Но даже праву на идиотизм есть пределы. Так что ограничимся замечанием, что бедная Грейс подчиняется. Нас еще уверяют, что фон Триер действительно жалеет жертв этой игры. Или жалел до вчерашнего дня. Теперь же все меняется: синьорина перестанет быть высокомерной и  устроит настоящую бойню, не пожалев и детей.

Мораль? Неизвестна. В любом случае — так, по крайней мере, говорят — перед нами гениальный «переворот» в поэтике Маэстро. Так это? Или не так? Что касается нас, поднимаясь в конце «Догвилля» с кресел, одно мы знаем наверняка, и это даже вполне высокомерная уверенность: в следующий раз мы лучше пойдем смотреть кино.

Роберто Эскобар
«ll Sole — 24 Ore», 16 ноября 2003 


Список уничижительных эпитетов, которыми награждают датчанина критики, впечатляет. Его называли невнятным, богохульником, махинатором, формалистом, коварным, спиритуалистом, маньеристом… «Догвилль» ситуацию не улучшил.

Еще крайность: одни его обожают и превозносят за то же, за что поносят другие. Да, правда, — говорят его почитатели (включая нас), — фон Триер двусмыслен, коварен, и все такое прочее; но именно это отличает его от остальных. Придумав «Догму», он сразу же перешагнул через нее; он лжец по определению; он серьезно работает над кино, которое понимает как вымысел и ложь. Он скептик до мозга костей во всем, что касается «правды», которую может дать нам экран. Короче говоря: то, что для врагов Ларса фон Триера — очевидные грехи и неприятные грешки, для его почитателей — достоинства и заслуги.

Бруно Форнара
«Film TV», 9 ноября 2003 


Его фильмы разбивают аудиторию на два враждебных лагеря. В первом — американцы, не желающие слушать поучений — тем более со стороны европейца, который даже не удосуживается выверить факты. Во втором — свободомыслящие американцы и европейцы, которые заворожены триеровской трактовкой социальных проблем, стоящих перед единственной в мире сверхдержавой. Но «Мандерлей» не радует представителей ни одного из этих лагерей.

Американские кинематографисты, писатели и художники всех мастей десятилетиями, веками пытаются решить сложную проблему межрасовых отношений. И  ничто из того, что фон Триер говорит в этом фильме, — будь то реальность или вымысел, — не ново и не свежо. Этот фильм, естественно, станет событием в  каждой стране, где его увидят. Можно лишь надеяться, что он вызовет споры и дискуссии, и из них родятся те новые идеи, которых столь очевидно не хватает ему самому.

Кирк Ханикатт
«Hollywood Reporter», 17 мая 2005 


Быть провокатором лишь в сфере киноискусства («Догма 95» и др.) фон Триеру уже мало, теперь он хочет вторгнуться в сферу политики. «Мистер Буш — придурок», — сообщил он на пресс-конференции в Каннах, где «Мандерлей» принимал участие в гонке за Пальмовой ветвью. Журналисты дружелюбно посмеялись над этим откровением, однако фильм им не особо понравился. А на церемонии награждения «Мандерлей» остался не у дел.

Вывернутая наизнанку мораль в сочетании с двусмысленно-циничной критикой демократии выдает не очень-то симпатичную основу триеровского антиамериканизма. И чем дольше тянется этот восьмиглавый киноэпос, тем сильнее впечатление, что режиссера вовсе не интересует безнадежно длинная история американского рабства. Она ему нужна, вероятно, лишь для того, чтобы можно было под финальные титры подложить подлинные американские свидетельства вопиющих беззаконий и несправедливости. Тут мы видим мертвого Мартина Лютера Кинга, жертву наркотиков, нищего, арестованного, загнанного, линчеванного, «Черных пантер», Родни Кинга, ребенка, беспризорного, плачущего, более не способного к доверию… И вот Америка получает по полной программе. А кинозритель должен дивиться тому, как искусно и под каким соусом все это подано.

Рупрехт Сказа-Вайс
«Stuttgarter Zeitung», 17 ноября 2005 


Произведение это — учебное: эпический театр в упрощенных условиях. Камера здесь работает как усилитель дидактической риторики, которую фон Триер вытащил из подвала «Берлинер Ансамбля». Оголенная идеология, закадровый голос, который искусно связывает сцены между собой и заполняет пустоты в сюжете, — благодаря всему этому возникает форма, в которой европейские критики видят будущее кинематографа. Ведь кто-то наконец показывает нам, что кино в  его привычном виде является машиной иллюзий. Как же долго мы спали, если видим в этом разоблачение? […] Ларс фон Триер продает нам авангард для придурков, потому что в своей позе обличителя Америки другой ногой он охотно попирает голливудскую критику.

Верена Люкен
«Frankfurter Allgemeine Zeitung», 9 ноября 2005 


С самого начала Ларс фон Триер заявил о себе как о  режиссере с твердой позицией: провокатор, который больше всего любит клеймить нравы, обновлять киноязык и дразнить своих современников резкими ударами — апперкотами по башке. Его милая склонность к  нравоучениям, что и говорить, слегка раздражает; зато его фильмы непрестанно источают благодеяния — то там, то тут. Но если «Догвилль» элегантно обманул ожидания, «Мандерлей» по сравнению с ним имеет довольно бледный вид. […] Маленький театр ужасов больше не действует. Ларс фон Триер быстро приходит к творческому тупику и начинает усердно переливать из пустого в порожнее. Он производит на свет странный, лихорадочный и, в общем-то, довольно спорный продукт, в котором формальная виртуозность «забивает» застывшее повествование. Достойно сожаления, что он подчас подпирает свою вялую интригу приемами скорее неуместными, нежели будоражащими, — как, например, в случае с повтором финала, довольно-таки неудобоваримого.

Ромен ле Верн
«A voir, a lire», 9 ноября 2005 


Самозванный профессор истории США Ларс фон Триер вновь выступает с очередной колкой лекцией-аллегорией об ужасах американского наследия; называется она «Мандерлей». Вторая часть «Американской трилогии» датского кудесника снята в той же эстетике минимализма и театральных условностей, что и «Догвилль», но сработана лучше, экономнее и длится на 40  минут меньше. «Мандерлей» посвящен расовому вопросу и уже поэтому непременно вызовет переполох в  интеллектуальной среде. Однако массовый зритель, как и в случае с «Догвиллем», фильм проигнорирует и  полемикой не увлечется: слишком уж абстрактен режиссерский стиль, а персонажи более всего похожи на ходячие тезисы. […] Доводы остаются именно доводами: изложенные в манере «давай-ка-я-тебе-расскажукак-все-обстоит-на-самом-деле», они составляют единственный смысл и цель фильма, на пути к которой не допускается никаких ответвлений или отклонений. […]

Что же останется зрителям? Навязчивый призрак кукловода, заставляющего марионеток разыгрывать свои идеологические притчи. Одни и те же приемы, неизменно отлучающие от спектакля всякого непосвященного: барочная музыка; названия глав, напоминающие о том, как долог путь впереди; очень британская манера повествования в исполнении Джона Херта (издевательская отсылка к «Барри Линдону»)… И еще скупые декорации: тут забор, там пара колонн, ну и прочая бутафория в дополнение к черной разметке на полу, призванной обозначать плантацию.

Тодд МакКарти
«Variety», 16 мая 2005 


Закадровый голос Джона Херта оставляет странное ощущение чего-то среднего между волшебной сказкой и телеспектаклем: монотонный урок Истории, объяснение для тех, кто не знает языка символов. Камера, которой в предыдущем фильме удавалось достаточно интересно обыгрывать отсутствие пейзажей, ныне полностью подчинена логике, что приводит к невероятной изобразительной бедности. […] Почему автор практически абстрагировался от фильма и снова обратился к  «темам»? Для «тем» существуют семинары, в кино нужны фильмы. И, кажется, Ларс фон Триер, судя по его обескураженному лицу, знает об этом.

Эдуарду Валенте
«Contracampo» (Бразилия), май 2005 


Черная и варварская вендетта против ложной демократии и преступлений либерализма началась… Именно это хотел бы объявить нам, будь у него смелость если не Гриффита, то по крайней мере Лукаса и Кроненберга, в своем последнем фильме Ларс фон Триер. Его терзает невротическая мания политической некорректности, направленная против его вечного врага, американской империи. Но есть одно важное отличие триеровского фильма от «Рождения нации», шедевра про обезоруженных южан на плантациях — действительно пронизанного страхом и не менее лживого. В «Мандерлее» главенствует идея настолько неловкая, запутанная и шутливо-неясная, что в сухом остатке — одни лишь благопристойнейшие, уныло-морализаторские рассуждения о фаллическом превосходстве черных и об извращенной хитрости демократии (да-да, Дания тоже знает в этом толк). И на самом деле рабство никогда не будет по-настоящему отменено, потому что это плодородная почва демократической цивилизации, ее экономического превосходства и садомазохистских удовольствий. Наконец, она прекрасно обучает этим механизмам «низшие нации» (в первую очередь членов Саудовских кланов). Все это довольно скандально для Триера, спиритуалиста в  поисках абсолютных ценностей. […] Наивная героиня фильма Грейс, сострадая, хотела бы подарить свободу угнетенным, а становится их новым тираном. Коро че, это противоположность либеральному прагматизму. И ей придется дорого заплатить за свои ошибки. Именно «прагматизм», искусство политиков Запада и Востока, столь немодное в наши дни в странах, где у власти правые, — главный враг в этом фильме фон Триера. Именно прагматизм, сила, становящаяся коллективным критическим сознанием, победила уклон чивость и привела к утопии Рузвельта. Она позволила законодателям на тридцать лет установить в Техасе закон Ку-Клукс-Клана, а сегодня позволила бы их итальянским коллегам отменить законы Босси-Фини и Гаспарри. Она привела к маршам Кинга, и к «федеральным освободительным армиям» Кеннеди, и к извинениям Клинтона перед латиноамериканцами. Так вот, все это лживый прагматизм. Фон Триеру нравится только победа добра над злом. В ясных и абсолютных границах морали возможно все: и выдумки, и обманы, и избиения, и грабежи, и бомбежки…

[…] С помощью группы гангстеров, одолженных у папы, Грейс пытается установить карикатурную демократию, в точности как прикрытая американскими войсками Конди Райс в Багдаде. Мы голосуем по поводу всего, вплоть до точного времени, а вот как наказать убийц и воров — здесь достаточно копировать Гувера. Коллективизируем, орошаем почвы… превращаемся в  колхоз. Все негры и негритянки в фильме, даже не напевая блюз, без малейшего возмущения позволяют называть себя нигерами. А в конце открывают правду: рабство — техника, придуманная выжившими африканцами, чтобы жить лучше. Потому что рабы — копия рабовладельцев. Какой прагматизм.

Роберто Сильвестри
«ll Manifest», 17 мая 2005 


«Мандерлей» — это шедевр. Точка! Все волнения напрасны, прочь скепсис. […] После «Догвилля» фон Триер шагнул еще дальше. Если тот — четкое исследование американского общества, то в  «Мандерлее» фон Триер вскрывает истоки не только американского общества, но и всей демократии. А попутно еще и закрывает тему крушения социализма. «Мандерлей», многослойный фильм с весьма нелинейной моралью, — не обвинение, а скорее плач отчаянья по человеческой душе.

Мирко Хеллинг
«Das Manifest», 29 октября 2005 


Он вернулся, этот сумасброд из Дании: Ларс фон Триер вновь намерен возмущать наше спокойствие. (Попробуй-ка нарисовать пару исламских карикатур, Ларс!) Приехал со второй частью трилогии о героине «Догвилля», непотопляемой дочери гангстера 30-х годов, только на сей раз эстафету главной роли у Николь Кидман перехватывает Брайс Даллас Хауард. В качестве же темы выбрано рабство. И после просмотра этого весьма оригинального и задиристого фильма одно ясно наверняка: никому и никогда, за всю мировую историю, не было настолько наплевать на судьбу американских рабов, как нашему глумливому маэстро фон Триеру. […]

Но что он пытается сказать? Может быть, как полагают некоторые ученые мужи, это сатира на попытки США ввести управляемую демократию в Ираке? Лично я не думаю, что фон Триер хоть когда-нибудь имел в  виду сказать что-нибудь столь обоснованное или, как минимум, небесполезное. Как обычно, весь антиамериканизм его кино сводится к стремлению хорошенько притушить неоновый пыл американской культуры. Перед нами еще один спектакль-диверсия, подрывной характер которого объясняется, по крайней мере отчасти, установкой на полусерьезность: дескать, имею нахальство паясничать на тему рабства и ни на кого не оглядываться. Хороша ли такая безоглядность, еще вопрос. […]

Фильм «Мандерлей», в общем, является пощечиной общественному вкусу — но звонкой пощечиной, действенной пощечиной. Фон Триеру хотелось поддразнить всех американцев, черных и белых: эти янки думают, что они такие крутые, а на самом-то деле каждый из этой банды — или расист, или дядя Том. Фон Триер виновен — в своем личном, особенном изводе разнузданной еврогордыни; но на сей раз он ушел безнаказанным. Почти.

Питер Брэдшоу
«The Guardian», 3 марта 2006 


То, что этот фильм — скорее циничный, чем двусмысленный, — вызвал полемику в Соединенных Штатах, достаточно ясно говорит о том побочном ущербе, который наносит сегодня политкорректность. А также о  том, что зачастую под маской «жертвы» кроется отказ брать на себя ответственность; что расовая сегрегация продолжает в скрытой форме существовать в Соединенных Штатах (и не только). Все это выдает взгляд скорее бдительный, чем еретический. По сути, Ларс фон Триер просто показывает тревожную правду: демократия, не способная к рефлексии, — это очень больная демократия.

Жак Морис
«Telerama», 12 ноября 2005 


Ларс фон Триер относится к тем кинематографистам, которые склонны все преувеличивать. Он задает простые вопросы, апеллирует к примитивным чувствам — но делает это настолько радикально, что голова идет кругом. Он цепляет на себя кинокамеру, словно водолаз — глубоководное снаряжение, и спускается в бездны человеческой природы. Кино: лаборатория, где он ставит опыты. Сам режиссер: исследователь, кукловод, философ.

Что есть любовь, спрашивал Ларс фон Триер в «Рассекая волны» — и отправлял свою героиню за ответом в пекло. Что значит быть нормальным, спрашивал он в «Идиотах» — и доводил заповеди «Догмы», им же самим изобретенные, до абсурда, противопоставляя их безумию подлинной трагедии. Что есть вина, спрашивал он в своем мюзикле «Танцующая в темноте», — и  его героиня умирала на виселице. И вот теперь, в его американской трилогии, которая началась с «Догвилля»: Что есть Америка? Или точнее: что есть Америка, супердержава во всех нас? […]

Ларс фон Триер — и в этом его тоже упрекают — ведет свой рассказ с позиции белых, гангстеров. Это вопрос честности: он утверждает, что не знает, каково это — быть рабом. Его симпатии на стороне Грейс, его отважной алтер его; Грейс — значит «милость», и  все же он мучает ее, как мучает Николь Кидман или Эмили Уотсон. Потому что он мучает сам себя. Ларс фон Триер не вмешивается в личные дела других; он лишь намекает на собственную неполноценность. Он — старомодный режиссер.

Кристиана Пайц
«Der Tagesspiegel», 8 ноября 2005


Московская школа нового кино
Fassbinder
Охотники
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»