Частные хроники
Возможно ли очень конкретной жизни очень конкретного человека сообщать новый, милый автору контекст и масштаб? Вопрос открыт и, по-моему, онтологичен, то есть восходит к природе документалистики — все, оказавшееся на пленке и преданное опубликованию, обретает иной масштаб и иной смысл. И все же мне кажется, что, несмотря на драматургию явно игрового фильма, «Частные хроники» не грешат против документальности. Снятые сотней кинолюбителей кадры купания младенцев, быта коммуналок и ударных строек, конвульсий самолюбий в драмкружках, времяпрепровождения в «красных уголках», колоннах праздничных демонстраций и турпоходах обобщаются до метафоры — жизни одного героя ушедшего времени с его надеждами, комплексами, с его глубинной несвободой. Таким образом, Манский создал что-то вроде «интимного дневника эпохи high-tech».
Виктория Белопольская
Нанук эпохи высоких технологий // Искусство кино, № 2, 2000 г.
Я не говорю о чисто профессиональных проколах — слишком явной нестыковке текста с видеорядом, — на которых топчутся многие критики. За кадром рассказывается, как герою с детства страшно было купаться, — на экране абсолютно спокойный ребенок жизнерадостно плавает в ванне. Но не в том дело, что видеоряд изнасилован текстом и жестко подчинен ему, — за художественный эффект и не такое прощали. Эффекта нет, вот в чем дело. Рассасывается. Остроумие придумки — сведение сотни биографий в одну — успеваешь оценить в первые десять минут. Самое же печальное — отношения нынешних без пяти минут сорокалетних с породившей и определившей их эпохой до обидного не выстроены…
Дмитрий Быков
Напрасной жизни не бывает // Искусство кино, № 11, 1999 г.
Концептуальный трюк заключается и в том, что картинки, снятые домашними архивистами на добрую и веселую память, лишены (даже если отключить звук) оттепельного настроения и вызывают то жалость, то брезгливость, то жуткий холодок в спине. При том, что визуального давления в самих кадрах не наблюдается.
Но, если смотреть на этот семейный фильм-альбом отчужденным и вместе с тем заинтересованным взглядом, выходит, что частная история, имеющая, казалось бы, мало общего (именно такой мы ее запомнили) с репрессивной большой историей, становится ее калькой. А единство отдельного с всеобщим, осмеянное в быту, все равно питается и оплодотворяется этой беспечной бредовой повседневностью. Начиная с насильственного кормления манной кашей (кто из нас забыл про нее?), с заключения то в загон манежа, то — шутки ради — в целлофановый пакет до… провиденциальной смерти в воде. То есть возвращения в, так сказать, натальные воды, откуда мы слышим рождающийся на наших глазах «Монолог».
Зара Абдуллаева
Водобоязнь // Искусство кино, № 12, 1999 г.
Не обсуждая сейчас этический вопрос вольной манипуляции частной хроникой с ее естественной фальсификацией (вопросы этики почти всегда возникают при столкновении с качественным документальным кино), констатируем: режиссер поставил перед собой довольно изысканную задачу. А именно: наглядно продемонстрировать, как складывался тип среднестатистического «совка», и, соответственно, дать почувствовать нынешней аудитории дохлую и гипнотическую ауру периода «застоя», которая ныне практически забыта. […] Становится понятно, что перед нами отнюдь не сентиментальный дневник, а инфернальный фильм ужасов о том, как среда поедает человека, а никаких, фигурально выражаясь, четверга и вторника нет в помине.
Марина Дроздова
Жертвы цивилизации: кто они? // Литературная газета, № 26, 1999 г.
Ирина Любарская: В фильме Манского точка зрения рассказчика и точка зрения человека снимающего зачастую не совпадают. Герой реконструирует детские впечатления на основании кадров, снятых взрослыми. Он просто не мог все это видеть своими глазами, он смотрит семейную хронику, вспоминает, достраивает какие-то ситуации: что вот у мамы были какие-то дяди и прочее… Это прекрасный режиссерский ход, создающий ощущение непрерывности быта и мифологии, связи времен. И знаменательно, что эта связь обрывается гибелью «Адмирала Нахимова». Быт продолжается, а вся мифология ушла на дно вместе с пассажирами погибшего судна. Финал — прекрасная метафора. То время, та жизнь, та человеческая формация кончились. И кино должно наконец как-то отвязаться от прежней — может, и замечательной — мифологии.
Наталья Сиривля — Ирина Любарская
Есть контакт? — Нет контакта… // Искусство кино, № 1, 2000 г.
Авторы нарушили моральные табу, использовали частные любительские киносъемки для того, чтобы рассказать мифологическую историю «последнего советского человека», рожденного за день до полета Гагарина и затонувшего на «Адмирале Нахимове». История последнего «совка» дана в закадровом комментарии с активным использованием ненормативной лексики, но даже не это отпугнуло ортодоксальное жюри и публику («Мата хватает на базаре», — возмущались в зале). Страшнее, что под саркастический (хотя и по-своему лирический) текст подложены кадры, иллюстрирующие нравы наших соотечественников, их невинные ритуалы и праздничные забавы, как то: танцульки, пляжные романы, посиделки в подъездах в стране СССР, где, как известно, секса не было, но было много всяческой духовности. Разбивая этот миф и выстраивая новый, Манский оказывается на острие споров, все еще актуальных сегодня.
Андрей Плахов
Первый советский Новый год // Коммерсантъ, 24 декабря 1999 г.
Вячеслав Шмыров: «Частные хроники» Манского построены на приеме, который надо было придумать, который в обозримом кинематографическом процессе вряд ли будет повторен, а если и будет повторен, то это назовут плагиатом. В картине достаточная мера вкуса, чтобы история среднестатисти ческого современника, каждого из нас (а это и моя история) воспринималась на уровне — не впадая слишком в обобщительность, не впадая слишком в детализацию. В этой картине грандиозно работает саморедактор, что большинству режиссеров, выполняющих функции продюсера, не свойственно.
Производственное совещание в критическом цехе-2 // Экран и сцена, № 26, 1999 г.
