18+

Подписка на журнал «Сеанс»

25-26

Узор должен проявиться сам

С Юрием Хащеватским беседует Константин Шавловский

Родился в 1947 г. в Одессе. В 1973 г. окончил Одесский технологический институт. Сотрудничал с белорусским телевидением в качестве внештатного автора, позднее — режиссера. В 1981 г. окончил ЛГИТМиК. Автор более тридцати игровых и документальных фильмов (среди них — «Эта тихая жизнь в Глубоком», «Встречный иск», «Лифт для промежуточного человека», «Русское счастье», «Обыкновенный президент», «Кавказские пленники»). Лауреат Кинопремии Мира Берлинского кинофестиваля, премии российского Союза писателей имени А. Д. Сахарова, обладатель Гран-при и лауреат кинофестивалей в Нью-Йорке, Женеве, Киеве, Берлине, Минске, Сан-Франциско, Санкт-Петербурге, Мюнхене, Екатеринбурге, Лейпциге, Фрейбурге и Белграде. Член Евразийской Академии телевидения и радио (ЕАТА) и Международной Академии телевидения и радио (МАТР).

Насколько необходимо, на ваш взгляд, в горячих точках снимать что-либо кроме репортажей?

Была, например, такая горячая точка — Вторая мировая война. И есть фильм Ромма «Обыкновенный фашизм». Уместен ли вопрос, насколько он необходим? Для каждого события рано или поздно наступает время анализа. Однако, по моему убеждению, здесь и сейчас также стоит пытаться анализировать. Репортаж обладает видимостью объективизма. На самом деле, субъективность возникает уже в момент выбора объектов съемки. Поэтому фильмы, претендующие на объективную истину, особенно в такие тяжелые периоды, когда общество растеряно и расколото, на мой взгляд, приносят больше вреда, чем пользы. На события в Чечне существуют разные точки зрения, и придерживаться одной из них — непродуктивно. Надо пытаться понять, что с нами происходит. Для этого как раз и существуют фильмы, которые выходят за рамки репортажей.

Возможно ли в принципе некое художественное высказывание по поводу актуального события? Вы привели в пример Ромма — но в данном случае временной разрыв между фильмом и событием был довольно велик.

Ромм приступил к своей работе через двадцать лет после победы над Гитлером. Но я напоминаю вам, что начало войны в Грозном — это девяносто четвертый год. Прошло больше чем десятилетие. Вторая мировая длилась шесть лет. После чего в Европе стало тихо, наступил мир, и началось осознание того, что произошло. Чеченская война не окончена, она длится и длится. Возможно, она будет продолжаться еще сто лет. Должны ли мы пытаться как-то осмыслить то, что происходит? Я считаю, что неисчерпанный конфликт тем более требует осмысления и что десять лет — вполне достаточный срок для того, чтобы что-то начинать понимать. И первые жертвы, и разбросанные части человеческих тел на площади Минутко в Грозном, и невежество генералов, и зверства с обеих сторон — как со стороны сепаратистов, которые превратились в террористов-нелюдей, так и со стороны федералов (вспомните полковника Буданова) — все это нуждается в осмыслении. Если мы не будем думать об этом — мы перестанем быть людьми, превратимся в стадо баранов, которые идут туда, куда их гонят. Толстой, когда приехал на Кавказ в 1852 году, не стал ждать, пока пройдут десятилетия, чтобы писать свои рассказы. И они остались в русской литературе. Кстати, это были отнюдь не репортажи с передовой.

Может ли документальный фильм изменить отношение общества к событию? И должно ли это быть первейшей целью автора?

Ни в коем случае. Документальный фильм может только то, что он может. Привлечь внимание людей, заставить их задуматься о происходящих процессах — в стране, в обществе, в человеке. Причем не будем заблуждаться: у документального кино очень небольшое число зрителей. Поэтому одного, пусть даже гениального, фильма мало для того, чтобы вызвать серьезный резонанс. Документальный фильм — это просто реплика. Это мой субъективный взгляд на то, что, с моей точки зрения, является важным. Кто-то делает картину о геополитических проблемах кавказского региона — они тоже существуют. Кто-то — о проблемах социальных. Сколько авторов — столько тем. И вскладчину они создают то поле дискуссии, которое сейчас абсолютно необходимо. Потому что время идет, а война не останавливается. Она продолжается, продолжается и продолжается. Продолжаются убийства, продолжаются несчастья, продолжаются разрушения и продолжается процесс озверения — это последнее, наверное, самое страшное.

Документальное кино может этому противостоять?

Я видел, как мой фильм «Кавказские пленники» смотрели солдаты. Показ проходил в рамках фестиваля в Твери, где я был членом жюри. Видимо, устроители испугались — и справедливо испугались, — что с утра пораньше на просмотр никто не придет. Поэтому добровольно-принудительно пригнали на показ солдат-новобранцев. Я до сих пор помню их лица, когда они выходили из зала… Понимаете, наша цель, цель документалистов — предупредить. Дать человеку опыт до опыта.

Вы были в Чечне?

В Чечне я не был ни разу, хотя должен был полететь. В девяносто пятом году я хотел взять интервью у Дудаева. Идея фильма была такова: разговор двух президентов через линию фронта. Договоренности все уже были: едва ли день вылета не назначен. Но Дудаева убили, и фильм умер вместе с ним. Так что в Чечню я не полетел. Но был в Таджикистане в 1992 году. Убили моего друга, режиссера Аркадия Рудермана, и я поехал туда, чтобы закончить его картину. Я понял тогда, что человек, который ненадолго приезжает в горячую точку, не может понять всего, что там происходит. Только кланяешься пулям да пьешь водку с федералами, которых потом неудобно будет ругать. А для того чтобы сделать точный фильм, надо отстраниться от ситуации. Надо садиться, надо думать, надо смотреть и пересматривать материал. Необходимо, с одной стороны, отойти в сторону, а с другой — усвоить этот опыт, впитать его, сжиться с ним.

А отстранения возможно достичь во время съемки или только за монтажным столом?

За монтажным столом. Когда над твоей головой свистят пули, отстраниться невозможно. Потому что тот, кто в тебя стреляет, — безусловный враг. А тот, кто защищает — спаситель. Для того, чтобы увидеть проблему во всей ее сложности, чтобы понять всю глубину трагедии, нужны разные точки зрения — огромное количество глаз. И я очень благодарен ребятам-стрингерам, которые поняли меня и дали мне свои материалы. Один человек снять полноценный фильм о Чечне не может по определению. Только когда смотришь километры материала, что-то проясняется. Когда вглядываешься в лицо парня из полевого госпиталя, когда вдруг начинаешь видеть войну его глазами — тогда начинаешь что-то понимать и начинаешь чувствовать…

Чем отличается событие в момент, когда ты его снимаешь, от материала, который видишь на монтажном столе?

В момент съемки, особенно в горячих точках, на первый план выступают эмоции. Самая большая проблема для документалиста — собственные эмоции отставить в сторону и понять, что в действительности заложено в том или ином кадре. Нужно отнестись к своему материалу как к чужому. А это сложно.

Пересматривая материал, часто ли вы пересматриваете вместе с этим вашу изначальную позицию по отношению к тому, что в кадре?

Задача фильма у меня не менялась ни разу. В случае с «Кавказскими пленниками» она была предельно простая. Я заметил одну особенность в людях, особенно в молодых: не зная, что такое война, многие относятся к ней как к инструменту, который изменит их жизнь. Им кажется, что война — это интересно. Она вызывает любопытство. В самом начале «…Пленников» русские женщины в Грозном говорят будущему полевому командиру: «Плохо, что у народа нет оружия…» Людям кажется, что оружие — это то, что способно им помочь. Главной задачей моего фильма было показать людям, как меняются самые простые и привычные вещи на войне. Что такое дом во время войны? Это подвал, или место без крыши, или место, по которому стреляют. Что такое вода во время войны? Вода не течет из крана. За ней надо идти через весь город с ведрами, и хорошо, если тебя не убьют. Что такое дети во время войны? Они не в школу ходят, они ходят с пистолетами или пулеметами по улицам. Они воюют. Что такое мыло во время войны? Вот ты идешь в магазин за мылом, а магазин взрывают… Я хотел помочь людям понять, что жизнь во время войны меняется категорически: меняются самые простые вещи. Дом, вода, дети, мыло… И когда ты выбираешь, вы выбираете, мы выбираем войну как способ улучшить нашу жизнь — мы должны это осознавать. Когда молодой парень мечтает о том, чтоб взять в руки автомат и стрелять из окопа, он должен представлять себе, что его будут убивать, убивать так же страшно, как в моем фильме. Лучше, если он будет к этому готов. Еще лучше, если он раздумает воевать.

В какой пропорции должны соотноситься доверие материалу с желанием автора высказать свою позицию?

Подгонять материал под собственную позицию нельзя ни в коем случае. Иначе материал начинает мстить, и мстит очень жестоко. Узор должен проявиться сам: просто нужно верно сложить фрагменты мозаики. Я всегда чувствую в материале это метафизическое свойство. В нем самом заложен весь фильм. У меня были именно эти 300 часов, которые мне дали стрингеры. А если бы ко мне попала еще пара сюжетов, не исключено, что фильм был бы другим.

Но вы же выбирали, что именно из 300 часов оставить в фильме? Вы, не материал?

Согласитесь, что кино — это жизнь, из которой убрано все несущественное. Отшелушиваешь то, что неинтересно, и линии выстраиваются сами собой. Например, в мой фильм попал обед в части: на ослике людям привезли еду, и один капитан все интересовался, нет ли, случаем, колбасы. А чуть позже другая камера в расположении той же самой части снимала бой, в котором тот самый капитан, мечтавший о колбасе, был тяжело ранен. История была на разных кассетах, первую ее часть я увидел в один день, вторую — недели через три. Но узнал героев. Надо искать в материале. И в этом весь секрет — искать, чувствовать и соотносить.

Библио
Skyeng
Чапаев
3D
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»