Турецкий номер
Кто первым произнес диковинное «русский блокбастер», в общем, понятно — гендиректор Первого канала Константин Эрнст, про «Ночной Дозор», вот ровно год назад. И уже одного этого словосочетания достаточно для того, чтобы убедиться — Константин Львович не зря получает свою зарплату. Едва ли кто-то всерьез верит, что произведение Тимура Бекмамбетова по книге Сергея Лукьяненко и впрямь является первым русским блокбастером. А «Бумер», а «Даже не думай», а «Брат», а «Сибирский цирюльник», наконец (не будем уж беспокоить «Пиратов ХХ века», «Экипаж» или, допустим, «Бриллиантовую руку»)? Но в данном случае слово важнее факта, Сельянов не успел или не захотел сказать «блокбастер», а Эрнст — успел.
Что он при этом имел в виду, не так уж важно, поскольку каждый понимает под блокбастером то, что хочет. Уэбстеровский словарь трактует «blockbuster» следующим образом: «человек или вещь, которая имеет успех, — см. хит» — только и всего. Если зарыться в этимологические словари, то можно выяснить, что слово происходит то ли из театрального сленга (дефиниция дико успешной пьесы), то ли из лексикона военных (бомба времен Второй мировой, способная обрушить блочный дом). Если говорить о кино (при том, что в 90-е блокбастерами стали называть хоть выставки живописи, хоть детские игрушки), то это обычно голливудский фильм, собравший в прокате минимум $100 млн. (и тогда первый американский блокбастер — «Челюсти» Спилберга (1975)). Хотя сегодня — скорее, уже $200 млн. И обычно это фильм с большим бюджетом. Хотя «Фаренгейт 9/11» — вроде как тоже блокбастер. И обычно со звездами. Но «Ведьма из Блэр» — блокбастер. Более того, поскольку блокбастером теперь фильм называют заранее, то он запросто может провалиться — и блокбастером быть не перестанет.
Короче говоря, когда Константин Эрнст произнес «русский блокбастер» — еще до, заметим, того, как «Дозор» вышел на экраны и действительно собрал больше денег, чем на тот момент любой отечественный фильм в постсоветской истории, — он ничем не рисковал.
Интереснее, кто первым по-русски произнес слово «проект» в отношении художественного произведения вообще и кинофильма в частности (универсальный ответ в подобных случаях — Александр Тимофеевский в «Ъ» или «Русском телеграфе», но уверенности нет). В западной практике «project» в киносленге широко употребляется, но имеет несколько иные коннотации. «Steven Spielberg’s untitled project» будет означать всего лишь, что режиссер Спилберг намеревается снять кино и названия пока не придумал или не выбрал окончательно.
В русском языке, в котором еще лет пятнадцать назад слово «проект» имело отчетливый инженерно-технический привкус, ситуация иная. То есть, с одной стороны, проект — это что-то еще не сделанное, существующее только на стадии замысла (латинское projicere — «бросать вперед»). С другой — с недавнего времени и уже, похоже, навсегда — «артист Панкратов-Черный участвует во всех проектах Анатолия Эйрамджана» (то есть проект — попросту синоним любого предприятия). И с третьей, «Турецкий гамбит» — уже вполне сделанный — это «совместный проект Первого канала и студии ТриТэ».
Вот это самое занятное. Если отвлечься от технической стороны вопроса, «проект» в данном случае — нечто, задуманное концептуально (еще одно многозначительное словечко, уже, впрочем, кажется, отходящее), родившееся не спонтанно — но с каким-то таким особым, специальным планом. Подразумевается, что не просто сели режиссер N и сценарист X, выпили 0,75 и решили снять фильм — а уехали на дачу, две недели пили каждый день по 0,75, сформулировали нечто и решили сделать проект. Причем второй вариант пьянки подразумевает, что на даче находился еще и продюсер — и это главное: наличие, помимо собственно авторов, некоего третьего лица (куратора), которое, на самом деле, и является подлинным демиургом проекта. Ясно, что фильм, в силу производственных особенностей — не стишок, за полчаса его не выплюнешь, любая картина долго готовится, и у любой есть продюсер. Но «космический проект Андрея Тарковского» или «ленинградский проект Георгия Данелии» как-то не звучит. Слово «проект» появилось действительно вовремя, поскольку изящно переводит действительно новое в России явление — то, что по-английски называют «producer’s cinema».
В Америке, которой не посчастливилось иметь Госкино, продюсеры как каста за сто лет пережили и взлеты, и падения. На стадии формирования и процветания голливудской студийной системы (то есть до 1950-х) киномогулы были практически всесильны — и какой-нибудь Дэвид О. Селзник, разумеется, имел полный, в том числе художественный, контроль над «Анной Карениной» или «Унесенными ветром». Кризис студийной системы в 60-е привел к повышению роли режиссера — и краткому, но дорогого стоящему периоду «Нового Голливуда» — когда появились Скорсезе, Коппола, Малик, Спилберг, Лукас и другие. «Новый Голливуд» стоил дорого и буквально принято считать, что он закончился в 1980-м, когда Майкл Чимино своими «Вратами рая» разорил United Artists. Но фактически самые успешные режиссеры 70-х еще чуть раньше сами отдали власть продюсерам: после фантастического успеха «Челюстей» и «Звездных войн» наступила эра блокбастеров. После того как большой голливудский кинематограф окончательно оформился как большой и сложно устроенный бизнес, абсолютно логичным стало то, что полное управление снова перешло к менеджерам — и сегодня зритель идет на «фильмы Джерри Брукхаймера», сохранять независимость от студий могут только мегазвезды вроде того же Спилберга, которые сами способны себя продюсировать, а братья Вайнштейны в сто раз влиятельнее, чем братья Вачовски, помноженные на братьев Коэнов.
Итак, идея и идеалы Константина Эрнста и Анатолия Максимова, запустивших проект «русский блокбастер», достаточно очевидны. Вопрос, что из этого вышло, и что будет дальше.
После «Ночного Дозора» в качестве «блокбастеров» за год вышли «Турецкий гамбит» Джаника Файзиева, «Статский советник» Филиппа Янковского, «Бой с тенью» Алексея Сидорова, «Сматывай удочки» Олега Степченко, «Личный номер» Евгения Лаврентьева, «Побег» Егора Кончаловского — плюс еще попавшая в волну мелкая рыба вроде «От 180 и выше» или «Зови меня Джинн» (пожалуй что и не стоящая обсуждения).
У этих фильмов много общего, но каждая история индивидуальна. Есть, скажем, случай вполне бендеровского по масштабу жульничества — «Сматывай удочки», «гангстерская комедия», премьера которой сопровождалась массированной наружной рекламой и то ли нечаянными, то ли умело спровоцированными скандалами в прессе. То, что сделанный без малейших признаков профпригодности капустник про двух кретинов, выудивших из речки миллион долларов, вообще попал на широкий экран, факт нехорошо симптоматичный — так скверно в России не снимали даже в эпоху «кооперативного кино». Интересно между тем наблюдать, как зарождаются рекламные стратегии, которые наверняка будут отрабатываться и в будущем. Во-первых, словосочетание «Олег Степченко» (или Stepченко, в орфографии автора), доселе неизвестное, было крупными буквами напечатано на таком количестве носителей, что забыть его при всем желании не удастся (и уже рекламируется «новый фильм Олега Степченко» «Мужской сезон. Бархатная революция»). Во-вторых, на афишах было изображено доброе лицо Майкла Мэдсена (который, как выяснит зритель уже в кинотеатре, появляется в фильме на несколько минут, утомленно смотрит в камеру и произносит «пошли в жопу, лохи позорные») — у русских продюсеров безусловно хватит денег на то, чтобы выписывать на камео неразборчивых западных звезд второго ряда, и стоит ожидать афиш с лицом Кристофера Ламберта, а то и Ван Дамма. Любопытно также, что Россия остается, кажется, единственной страной, где спустя десять лет после выхода «Криминального чтива» хорошим тоном считается его пародировать (см. также, например, «Ночной продавец»). «Сматывай удочки» при бюджете в $1,7 млн. собрал $3,2 млн. (здесь и далее данные приводятся по журналу «Кинобизнес сегодня»).
Единственный провалившийся «блокбастер» — «Личный номер», патриотический боевик о мужественном майоре ФСБ и врагах России в лице исламских фундаменталистов и живущего в изгнании лысеющего олигарха Покровского. Дорогой и относительно ладно скроенный в профессиональном плане, «Номер» обозначает еще одну важную тенденцию — это первый, кажется, чисто пропагандистский кинофильм в новой российской истории. Наглость, с которой авторы (злые языки утверждали, что фильм монтировался то ли в ФСБ, то ли в Администрации Президента) оперируют с реальными трагедиями (взрывы жилых домов) и реальными прототипами (в Покровском без труда узнается Борис Березовский), выглядит почти завораживающе. Одним из производителей картины, что характерно, значится «творческое объединение «Спецпроект». «Личный номер» при бюджете в $7 млн. собрал $4,5 млн.
«Бой с тенью» Алексея Сидорова, мелодраматический экшн о временно потерявшем зрение боксере, также эксплуатирует патриотическую риторику, но грамотно встроен в мифологию, вроде бы официально признанную порочной: мифологию недавнего кино про симпатичных бандитов. Рекламный слоган — «Удачного боя, брат» — отсылает к Балабанову. Фильм «от режиссера «Бригады», чтобы никто не ошибся, вдобавок содержит камео артиста Безрукова. Радует, что у явления «русский блокбастер» появился свой американский актер — фактурный пожилой чернокожий Джон Эймос, играющий в «Бое» вражеского менеджера, играл адмирала в фильме «Личный номер». «Бой с тенью» при бюджете в $3,5 млн. собрал $8 млн.
«Побег» Егора Кончаловского примечателен тем, что режиссер буквальнее своих коллег понял задачу «сделать как в Голливуде», и попросту украл сюжет у картины Эндрю Дэвиса «Беглец», ссылаясь при этом на то, что история о хирурге, которого обвинили в убийстве его собственной жены и который сбегает по дороге в тюрьму, практически витает в воздухе. В этом смысле трогательные авторские просчеты (Алексей Серебряков в одной сцене почти буквально цитирует Томми Ли Джонса) даже менее трогательны, чем старательные замены: скажем, ручного протеза — главной улики против реального убийцы — на контактную линзу. Из других особенностей «Побега» стоит отметить беспрецедентное обращение с логикой (герой, оказавшись в тайге в произвольном месте, немедленно набредает на избушку своего зятя), не водившуюся прежде за Кончаловским склонность к поэтическим отступлениям и то, что Евгений Миронов, ходящий едва ли не в гениях, при определенных обстоятельствах способен играть очень и очень плохо. «Побег» при бюджете в $2 млн. собрал $1,9 млн., по данным на 10 апреля 2005 года (информация о дальнейших сборах является коммерческой тайной).
Особняком в мире русских киноблокбастеров стоят две экранизации блокбастеров литературных — «Турецкого гамбита» и «Статского советника» Бориса Акунина. Первый с легкостью перекрыл в прокате рекорд «Ночного Дозора», будучи при этом средней руки историческим комиксом для школьного утренника. «Гамбит» (наравне с «Личным номером» и «Боем с тенью») продемонстрировал важную и удивительную особенность менталитета российского зрителя: если западные продюсеры первым делом ищут для блокбастера звезду на главную роль, то отечественные довольствуются никому не известными и ничем не примечательными актерами со стертыми лицами и фамилиями вроде Бероев, Никифоров или Макаров — и всех это устраивает.
«Статский советник», впрочем, делался по противоположному принципу — даже на эпизодические роли нагнали народных и заслуженных. При этом прима, Олег Меньшиков, свою роль провалил настолько торжественно, что, возможно, следовало и вправду позвать Макарова-Никифорова. В том, что касается маркетинговой стратегии, производители в очередной раз сработали безупречно: «Советник» вышел аккурат после того, как в последних кинотеатрах закончили показывать «Гамбит», и даже изящно его уколол (слоган «Игры закончены. Настоящий Фандорин в настоящем деле»), хотя обоими фильмами занималась михалковская студия «ТриТэ». «Турецкий гамбит» при бюджете в $3,5 млн. собрал $19 млн., «Статский советник» при бюджете в $4 млн. — $7,5 млн.
Каков на сегодня результат проекта «русский блокбастер»? Да, зритель, разумеется, пошел в кино. Но он туда ходил и раньше — и будет ходить, пока кинотеатры не закроют. Любимая идея Эрнста и Михалкова о том, что люди перекормлены голливудским продуктом и мечтают смотреть фильмы на родном языке, вообще говоря, легко может оказаться миражом — убери завтра с афиш все русские фильмы, прибыли кинотеатров, скорее всего, не уменьшатся ни на рубль — но, конечно, такие эксперименты никому не нужны.
Да, доля отечественных фильмов в прокатной сетке растет стремительно и будет расти: в кино, как в любом другом бизнесе, объем рекламы напрямую влияет на спрос. И это положительно отражается на развитии индустрии в целом. Вопрос в том, куда развивается эта индустрия. Американский опыт системы блокбастеров у всех перед глазами, но лишь считанным национальным кинематографиям удается удерживать место в мировом киноконтексте. А вот обратных примеров тьма: Южная Америка, Индия, Турция какая-нибудь. Ограничивая — искуственно или естественно — проникновение американского продукта на внутренний рынок, страна начинает вырабатывать второсортный и, по гамбургскому счету, неконкурентоспособный товар (никто же всерьез не будет утверждать, что «Ночной Дозор» качественнее «Властелина колец», пусть он его трижды побьет по национальным сборам), вкладывать прибыли в рекламу и заставлять-таки его смотреть.
Авторы проекта «русский блокбастер» либо — и скорее всего — нацелены именно на такое развитие событий, либо проявляют поразительную самонадеянность, считая, что с нуля, с чистого листа можно запустить такую махину, как у американцев. Карло Понти или Анатолем Доманом никто стать особенно не рвется, зато Вайнштейнов нашлось сразу немало. Между тем Вайнштейны до «Властелина колец» двадцать лет продюсировали копеечные, но перспективные, по их мнению, работы, Спилберг начинал не с «Челюстей», а с «Дуэли», а Коппола — и вообще не пойми с чего. Голливуд построен не на деньгах — а на школе, на колоссальной, многолетней селекции.
Словосочетание «русский блокбастер» перестало казаться оксюмороном — и в этом безусловный успех его идеологов. Но фальстарт, который они допустили, грозит обернуться самыми прискорбными последствиями на длинной дистанции. По-хорошему настоящий блокбастер через три года должен был бы снять Максим Пежемский, через пять — Петр Буслов и через десять — какой-нибудь Павел Руминов. На деле мы каждый сезон будем смотреть новые блокбастеры от Олега Степченко и Евгения Лаврентьева, девушки накрепко запомнят, как выглядит актер Макаров, а студенты ВГИКа станут писать дипломы «Домашние интерьеры в раннем творчестве Егора Кончаловского». И это никогда, никогда не кончится.
