18+
23-24

Исчезновение реальности

Суть любого проекта — в том, что деятельность сама по себе важнее, чем ее результат. Человеческая активность первична, продукт этой активности — вторичен: так, именно проектом являлось построение коммунизма. В нынешнюю эпоху — и это одна из ее главных отличительных особенностей — идеология «проектирования» захватывает самые разнообразные сферы жизни. Я, однако, ограничу свои наблюдения сферой искусств.

Первые арт-проекты возникли задолго до того, как слово «проект» приобрело теперешнее звучание, и именовались они по-другому. Например, в театре появился перформанс — как противопоставление традиционной сценической постановке пьесы, написанной драматургом. В основе перформанса лежал не завершенный текст, а импровизационная по сути и потому в значительной степени непредсказуемая деятельность участников. При этом в число этих участников подчас вовлекались и сами зрители: вместе с заранее заданными границами действия исчезала и граница между актерами и зрителями, действующими и наблюдающими. Изящные искусства выдвинули на первый план фигуру куратора — хотя первоначально его проекты назывались просто выставками. Он сам не создавал никаких произведений, лишь приглашал для участия в выставках художников или предлагал им тему для творчества, а затем располагал их работы в экспозиционном пространстве согласно своему замыслу. Постепенно, однако, значение куратора неизмеримо выросло; и сегодня его фигура часто затмевает оттесненных на задний план творцов. Выставка важнее того, что на ней выставлено.

Чтобы прояснить смысл происходящего, стоит обратиться к теории дискурса, разработанной французским лингвистом Эмилем Бенвенистом. Согласно этой теории, акт высказывания не равен самому высказыванию. Первый неразрывно связан со своим контекстом (семиологи называют эту связь референцией): в акте высказывания человек на что-то указывает, к чему-то призывает и т. д. Когда я говорю: «Закрой дверь!» — я прямо указываю на определенную дверь, и содержание моего высказывания полностью исчерпывается этим указанием.

Ситуация резко меняется при переходе от высказывания как события к его фиксации на письме. Акт преобразуется в текст. «Закрой дверь!» в романе уже не указывает ни на какую реальную дверь. Текст лишается непосредственной связи с действительностью; говорящий заменяется странной, вне-реальной фигурой автора. Но именно благодаря этому текст приобретает способность значить: он может быть прочитан и понят разными людьми в разных обстоятельствах. В нем появляется смысл, то есть нечто воспроизводимое вне прямого контекста. Именно автономия текста от контекста и гарантирует смысл.

Много веков культура обменивала референцию на смысл и находила в том резон своего существования. Но с начала XX столетия обмен этот казался все более и более сомнительным; к исходу же столетия текст и порожденный им смысл обнаружили свою несостоятельность.

Текст имел высокий престиж в культуре только тогда, когда реальность представлялась человеку осмысленной. Более того — именно культура, с помощью текстов, и придавала хаосу реальности связность и насыщала его смыслом. Однако с распадом изолированных национальных культур этот веками отлаженный механизм начал давать сбои. К тому же в новейшую эпоху «реальность» оказалась растиражирована в бесконечном количестве фото-, кино-, теле- и прочих изображений — и постепенно исчезла как собственно реальность. Ее место занял вал текстов-симулякров: неполноценных, неадекватных, неизбежно ущербных. И эта подмена поставила под подозрение текст как таковой: он стал восприниматься как фальшивая структура, производящая мнимые смыслы.

Пожалуй, раньше всего эти изменения проявились в театральном искусстве. В актерах, старательно повторяющих слова пьесы и делающих вид, что они живут подлинной жизнью, было что-то нестерпимо неподлинное — перформанс же старался снять различие между текстом и «актом высказывания». Этот опыт был использован некоторыми московскими писателями-концептуалистами — например, Львом Рубинштейном с его знаменитыми карточками: смысл здесь порождался не каждой отдельной карточкой, а самим перформансом чтения. По существу, эти писатели имитировали тот самый текстовый вал, что подменил реальность: для Дмитрия Александровича Пригова акт бесконечного производства текстов был гораздо важней самих текстов, а Тимур Кибиров превращал стихотворение в виртуозный коллаж из клише. Мнимость смыслов стала формообразующим приемом — попробуй сформулируй смысл, зафиксированный на рубинштейновских карточках!

Однако новизна ситуации заключается не только в том, что текст оказался под подозрением, а смысл — под вопросом. На месте чисто «текстуальной», мнимой по сути фигуры автора внезапно возникла фигура вполне телесная, укорененная в реальном контексте — здесь и сейчас. Возросшее значение производства текста потребовало физического присутствия производителя. Когда-то Саша Черный сообщал своим читателям, что, хотя поэт и пишет от лица женщины, на самом деле он мужчина и «даже с бородою». Теперь этот мужчина с бородою обнаружился во весь свой (часто пигмейский) рост. Козьма Прутков перестал быть мифическим директором пробирной палатки, а стал живым и малопривлекательным посетителем тусовок.

В отечественной культуре эксперимент по оживлению фигуры автора одним из первых произвел поэт Пригов, добровольно превратившись в персонажа по прозванию «Дмитрий Александрович Пригов», в маску самого себя. Но у него хватало такта и вкуса, чтобы ловко балансировать между личиной и личностью, не становясь живым Козьмой Прутковым. Чего нельзя сказать о множестве авторов современных проектов, не знающих различия между жизнью (открытым и, в сущности, бессмысленным процессом) и текстом (закрытой структурой, порождающей смысл). Результатом стало невероятное размножение Прутковых, описывающих интимные подробности своего прутковского существования. Эпоха проектов, где каждый важен не в силу созданных им текстов, а только потому, что позволяет себе высказаться, с неизбежностью оборачивается культом творческого нарциссизма.

Из сложной художественной практики проект постепенно превращается в гротескное социальное явление, когда участие в тусовке или кураторство само по себе становится знаком избранности. Смешение жизни и искусства тут происходит совсем не по той модели, о которой некогда писали Эйхенбаум и Лотман в связи с кодифицированностью поведения культурной элиты былых эпох. Вместо импульса проживать жизнь как полный смысла текст — импульс переживать собственное существование как проект, как в высшей степени значимый акт самопроявления.

Текст — закрытая структура, проект — открытая. У проекта нет конца, он в принципе не должен завершиться; если он закончен — значит, потерпел крах. Иными словами, настоящий конец проекта — это смерть. Вальтер Беньямин когда-то говорил, что смерть является непременным компонентом романа: чтобы структура замкнулась, герой неизбежно должен умереть.

В проекте же главное — не измышленный герой, а вполне «телесный» автор; поэтому проект связан со смертью намного теснее. Именно с этой точки зрения, как мне кажется, становится понятным такой феномен, как мегапроект. Включая в себя более мелкие проекты, он стремится к бесконечной экспансии, создающей иллюзию бессмертия — его и его творца.

В культуре мегапроект связан с бесконечностью. Им может стать кинофестиваль или биеннале, которые будут регулярно (в идеале — вечно) воспроизводиться и повторяться. Но прежде всего культурные мегапроекты получают развитие в масскульте, чье типичное свойство — серийность. Конечно, Диккенс или Бальзак писали романы-фельетоны, а позднее с серийностью играли Кирико или Уорхол… Однако именно на рынке масскульта мегапроект может стать по-настоящему бесконечным.

Бесконечное разрастание прямо связано с точно таким же свойством денег. Еще Аристотель заметил: ненормальность денег в том, что их накопление становится самоцелью. Деньги перестают быть средством для достижения какой-то иной цели, кроме цели бесконечного обогащения, то есть самовоспроизведения. В конечном счете, любой мегапроект — это проект о деньгах: их накопление играет символическую роль преодоления смерти.

Деньги сыграли фатальную роль в разрушении смыслов и в возникновении самой культуры проектов. Многие серьезные аналитики (Хоркхаймер, Ханна Арендт, Делез-Гваттари и т. д.) отмечают эффект утраты смысла, связанный с капиталистическим производством. Теперь не существует окончательного результата, который бы исчерпывал производственный процесс и оправдывал затраченные усилия. Скорее наоборот: теперь усилия оправдывают результат. Мы производим машины, чтобы производить новые машины и т. д. Механизм современного производства нельзя остановить — он должен работать всегда; потребление товара уже не цель, но средство поддерживать движение самого механизма.

Искусство долгие годы находилось по другую сторону баррикад. Оно подразумевало возможность остановки этого процесса; возможность смысла в мире, постепенно его утрачивающем. Чтение книги всегда было финалом, за которым ничто не следовало. Ныне мегапроекты масскульта похоронили надежду на то, что процесс производства имеет смысл и в принципе завершим. Телевизионный сериал прекращается, лишь исчерпав свой коммерческий потенциал. Изготовление литературных текстов становится пугающе похожим на производство ботинок. Символом такого мегапроекта в русской культуре стало, на мой взгляд, творчество Б. Акунина, который прямо формулирует свою задачу: представить все разнообразие жанров массовой культуры именно как гигантский мегапроект.

Через сериализацию мегапроекты все активнее проникают в культуру, постепенно окончательно отменяя понятие закрытой смысловой структуры, а следовательно, и надежду на иллюзию смысла окружающей нас действительности.

Проекты характерны сегодня для культуры многих стран, но именно в России они совершенно вышли из берегов, затопив весь ландшафт. Отчасти это связано с тем, что здесь все еще по-настоящему мало продукта. В принципе, когда действие становится важным как таковое, контекст выступает на авансцену — именно это иногда позволяет говорить о проектах как о реабилитации реальности. Но особенностью российских мегапроектов часто оказывается как раз полное отсутствие связи с реальностью. Недавно мне довелось наблюдать по телевизору беседу двух политтехнологов — Павловского и Галковского. Несмотря на различие и даже антагонизм, они поражали сходством. Их фантастические проекты — такие разные — были равно оторваны от какого бы то ни было реального контекста.

Мегапроект такого рода становится чем-то большим, чем замена текста активностью. Никакой подлинной активности эти фантазии в принципе не предполагают. Парадоксальный российский маниловский жанр можно назвать «текстом о проекте»: я создаю текст, который не имеет никакого смысла, кроме описания проекта, который есть отрицание этого смысла. Чисто словесная имитация активности, нисколько не противоречащая вполне обломовскому недеянию и похожая на заполонившую всю Москву рекламу электроники с лаконичным призывом «Будь лидером!» Призыв к быстрому и решительному действию, не требующий для своего исполнения ни малейшего телодвижения. Проект уничтожает смысл, текст — действие.

Но еще больше я люблю текст другой рекламы: «Живи! Играй!» Призыв к живому быть живым — это тоже своеобразный микропроект, полностью исчерпывающийся собственным написанием. Жизнь и игра, вообще-то, разные вещи — поэтому призыв «Живи! Играй!» кажется особенно симптоматичным. Альтернатива «либо жизнь, либо игра» тут полностью утрачивается. Время проекта. Живи! Играй!

Divine
Каро
Subscribe2018
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2019 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»