18+
23-24

Агент национальной безопасности. История вопроса

«Государство есть единое лицо, ответственность за действия которого взяло на себя — путем взаимного договора — огромное множество людей, с тем чтобы это лицо могло использовать силу и средства всех их так, как сочтет необходимым для их мира и общей защиты».

Курсив наш. Вот так, и никак иначе. Когда Томас Гоббс, с чисто британской невозмутимостью, свел концы с концами в своей общей теории государства, возникло чудище обло — Левиафан. Впрочем, век был просвещенный, барочный, семнадцатый, Левиафан — не Минотавр, красивейших себе в ежегодную жертву не требовал. А коль и требовал — то не ради пустой ритуальной прихоти-похоти, а в качестве воинской повинности: барочный век был изобилен совсем не барочными баталиями, и впервые в истории христианского Запада интересы государства ставились в этих баталиях превыше всех прочих. Так ведь для мира и общей защиты! И кроме того — под ответственность самих граждан.

Куда было тем деваться? «Единственный способ избавиться от драконов — это иметь своего собственного».

Так и повелось.

Всем хороши чудища: большие, мощные, надежные, эффектные… Можно, казалось бы, чувствовать себя за широкой чешуйчатой спиной государства как за каменной стеной. Но одна слабость у них все же имеется: слишком неповоротливые, слишком приметные. Двинуть армии, раскрутить машину репрессий — это запросто. А вот незаметно проникнуть, потихоньку разведать, войти в контакт, втереться в доверие, переубедить личным примером… Какое там.

Учреждение разведорганов вроде бы решило проблему — ан не совсем. Самые хитрые и отважные разведчики оставались все ж таки людьми в погонах, винтиками системы. То была их профессия — родину защищать; и они выполняли свою работу с чисто профессиональным тщанием: от сих до сих, в предписанных вышестоящими инстанциями рамках и в полном соответствии с ведомственными интересами. Штатные служащие, они были незаменимы — в штатных ситуациях. Кроме того, система несла за них ответственность. А бывали и иные, нештатные ситуации: деликатные, штучные, требующие не навыков и умений, а индивидуальных качеств и личной заинтересованности. И брать на себя ответственность за последствия этих деликатных ситуаций официальные лица зачастую были решительно не готовы.

Тут-то и выходит на авансцену наш герой. Иногда сам — родина в опасности. Иногда по случайной прихоти судьбы — в недобрый час оказался в нужном месте. Иногда его и вовсе волоком тащат — у силовых ведомств методов воздействия не счесть. Как бы то ни было, вот он: агент государственной безопасности. Во фраке или в фартуке, интеллигент-ботаник или франт-аристократ, трудяга-пролетарий или отпетый авантюрист, одним словом — штатский. Погонов не носит, на окладе не числится, в карьерных раскладах не участвует. «Родину защищать» для него — все что угодно: хобби, призвание, стечение обстоятельств, тяжкий крест, только не профессия. Просто государство сочло необходимым, чтобы именно он, гражданин государства, занялся его защитой. Или же он сам счел себя необходимым этому государству.

Но вот незадача. Наш герой непрофессионал, и, чтобы действовать, ему мало одного лишь задания — ему нужны личные побудительные мотивы. Добровольно он выполняет свою миссию или нет, есть у него эти мотивы с самого начала или они появляются уже по ходу действия, — все его слова и поступки будут определяться именно ими. Он не может иначе — он же непрофессионал; да и дело его, как правило, на поверку выходит слишком грязным (недаром чистоплюи из разведки не суются), чтобы не попытаться его хоть чем-нибудь оправдать. А мотивы и представления живого человека неминуемо отличаются от мотивов и представлений государственной системы: просто потому, что он — живой, а она — система.

Проблема даже не в том, что последствия могут оказаться совершенно непредсказуемыми. Что методы, которыми ему предложили пользоваться, работают не так, как ожидалось, — а если и так, то лучше б они не работали вовсе. Что люди, с которыми ему приходится общаться, очень отличаются от своих бумажных личных дел. Самое страшное, что среди личных мотивов нашего героя нет и не может быть собственно государственной безопасности. Он не понимает — натурой, нутром, душой не понимает — про «единое лицо» государства. Он понимает про хорошего парня, которому надо помочь, и плохого парня, которому надо помешать; про милую девушку или шикарную деваху, рядом с которой надо быть, — и пусть весь мир подождет; он даже, как правило, понимает про страну, которую он любит и о судьбе которой радеет. А про государство, находящееся на территории этой страны и взявшее на себя опеку над ней, — не понимает. Что с него взять — штатский. Недисциплинированно мыслит. Неполитически.

Тогда-то и совершается главный переход: агент государственной безопасности становится агентом безопасности национальной. Система хочет, чтобы человек работал на нее, а уж она о благе страны позаботится; человек же заботится о своей стране напрямую, без посредников. Драматургия этого конфликта безупречна, жанровый диапазон всеобъемлющ — от комедии раздражения до трагедии предательства. Правда, в эпоху глобализации и свободных границ он, возможно, кажется несколько архаичным. Но это только кажется.

Агент 007

В секретных документах Intelligence Service самому знаменитому из всех киноагентов, вероятно, для определенности, все же присвоено вполне конкретное звание. Военного мундира, однако, на нем не видел никто и никогда. Джеймс Бонд носит только смокинг — даже под водолазным костюмом; да и с фуражкой упражняться в меткости как-то несподручно. Старая добрая формулировка «офицер и джентльмен» Бонду не то что в тягость, — но слишком уж он чужд клановых фанаберий сэндхерстовских выпускников. Всегда готовый по первому же зову вновь и вновь спасать мир, он все-таки превыше всего ценит собственную свободу — в самом легкомысленном смысле слова: выпивка, автомобили, длинноногие красотки. Сверхзадача Бонда — доказать, что одно другому не мешает. «Быть можно дельным человеком и думать о красе». Может, потому и выполняет свои задания так безупречно, чтобы не было повода упрекнуть?

Джеймс Бонд появляется на экранах уже более сорока лет, сменил за это время пять обличий и на покой явно не торопится, давно превратившись в рукотворный бродячий сюжет. Но сколько бы ни омолаживали своего золотоносного героя алчные продюсеры, сколько бы ни приспосабливали его к меняющемуся миру, — у агента 007 есть своя родословная и своя эпоха. Он — верное, хоть и гулящее дитя странного мезальянса: его отец — толстяк с сигарой, автор Фултонской речи, мать — невысокая, строгая, но улыбчивая дама в сером твидовом костюме. Холодная война исправно поставляла Бонду задания необходимого ему размаха; а патронат королевы-матери придавал выполнению этих заданий очаровательно старомодный оттенок рыцарственности. Когда железный занавес рухнул, сериал о Бонде зашел в многолетний тупик, из которого вышел с большим трудом и весьма небезусловным результатом. И уж можно быть совершенно уверенным: на секретную службу Его Величества — каким бы замечательным это самое величество ни было — Джеймс Бонд (вероятно, еще успевший ребенком застать милую киплинговскую Англию) не поступил бы никогда. Недаром пятому Бонду, Пирсу Броснану, при его первом появлении в «Золотом глазу» (1995) — то есть еще при жизни престарелой королевы — был придан и новый директор секретной службы (“М”): благородно-стальная Джуди Денч. Которая по странному стечению обстоятельств три года спустя сыграла-таки королеву Елизавету — хоть и другую — во «Влюбленном Шекспире». Расчет продюсеров был верен, хотя интонация все же поменялась: вместо незримой патронессы — непосредственная начальница. А Бонд начальство за идеал считать не привык.

Агент 007 служит королеве, как уступают место в транспорте — из добротной врожденной вежливости; и всем своим видом показывает (врагам, друзьям и зрителям), что для него одно не сложнее другого. Агент 007 служит Британии — потому что здесь шьют самые элегантные смокинги, а в приемных сидят самые приветливые секретарши. Агент 007 служит делу мира — потому что в этом мире есть упомянутые выпивка, автомобили и красотки, и терять все это по вине маньяков-аутистов, право слово, глупо. Что же до отношений с начальством, то они у агента 007 вполне семейные. «Бонд!» — кричит рассерженный директор, и тот с лукавым видом напроказившего сорванца тщетно пытается изобразить на лице чувство вины: опять поступил не по инструкции, угробил дорогое оборудование, попался на длинноногую приманку — виноват, исправлюсь, больше не буду. «Бонд…» — шепчет Джуди Денч, когда видит на радиолокаторе взрыв, и вид у нее точь-в-точь как у тети Полли, которая оплакивает утонувшего Тома. «Бонд», — лаконично и горделиво докладывают наверх по инстанциям об успешном завершении очередной миссии. И в этот неизбежно наступающий момент триумфа — бог с ним со всем: с оборудованием, с инструкциями, с неискоренимым пристрастием к дорогим девицам и дешевым каламбурам, с неистребимой мальчишеской самонадеянностью, с неумением соблюдать и соответствовать. Победителей не судят — даже тех, увы, кто слишком уж хорошо об этом знает. Разве что перед королевой иногда неудобно получается. Только она хочет поздравить своего агента и поблагодарить за верную службу — а тот (только-только улучивший наконец время для приятных вакаций) и отвечает: «Нет, матушка, тут магнит попритягательней».

Агент по Хичкоку

(«Секретный агент», 1936; «Леди исчезает», 1938; «Дурная слава», 1946; «Разорванный занавес», 1966)

В кинематографических кругах издавна бытует модное убеждение, что американские фильмы Хичкока, бесспорно, очень хороши, но все же не могут идти ни в какое сравнение с теми, что Хичкок снял еще по эту сторону Атлантики. Здесь, дескать, есть обаяние дешевизны; здесь возникает чувство неприглаженности и рукотворности экранного материала, — этакая уютная шершавость обертонов, позднее уступившая место сумрачному и холодному перфектному глянцу хичкоковских puzzles. Здесь, наконец, режиссером были найдены основные языковые приемы, которые в Голливуде были им лишь отлажены, отглажены и поставлены на коммерческую основу. А стало быть — здесь «настоящий» Хичкок, изобретательный автор-одиночка, кудесник-лаборант, на вольное творчество которого кинофабричный конвейер еще не наложил густого слоя нивелирующей политуры; и все его кино- и мировоззренческие концепции в наиболее чистом виде явлены — здесь.

Во всем этом есть свой резон, и не более того. Гением, положим, Хичкок был всегда; но вот профессиональным концептуалистом, у которого технические приемы и моралистские уроки неизменно сращены в единое органическое целое, он стал именно по переезде в Калифорнию. (Есть, правда, подозрение, что виной тому — не тамошний интеллектуальный климат, а начавшаяся война.) Английский Хичкок весел и едва ли не беспечен: он наперед знает ответы на все интересующие его вопросы (учителя в иезуитском колледже постарались), он вполне отчетливо проговорил их — и вопросы, и ответы — в своем по-настоящему первом фильме «Жилец», перегруженном назойливой, хоть и безупречной иконографией; а формулировать новые вопросы и искать новые ответы ему покамест недосуг, он слишком занят — сочиняет кинематограф наново. Американский Хичкок агностиком не стал, но беспечность утратил: он по-прежнему уверен в ответах — вот только путь к ним становится все труднее и безрадостнее. Зато он как раз успел придумать свой язык. Вот и пригодится. Только уже не чтобы просто рассказывать истории с загодя известным смыслом — а чтобы в процессе рассказа этот смысл выявить.

Хичкок любил шпионские истории и не любил людей в форме. Так что секретные агенты его кинематографу были суждены. А еще он очень не любил, когда люди убивают или предают друг друга, даже во имя высших идеалов — не говоря уже о высших интересах. Провести своего агента по сюжету, не запятнав ни действием, ни помыслом, Хичкоку удалось лишь однажды: его исчезающая леди воплощала благоразумие и добропорядочность старой Англии и страшно смущалась, когда ее работа доставляла столько хлопот и неприятностей этим милым, ни в чем не повинным молодым людям. Психологической глубиной образ божьего одуванчика не отличался, личных мотивировок и вовсе не было — чистая сюжетная функция. Ее отсутствие двигало сюжет куда сильнее, чем ее присутствие; и казалось порой, что она исчезла не по фабульному умыслу, а от собственной бесплотности. Ее спасали из смертельного кокона, вместо нее получали сотрясение мозга, за нее отстреливались — она же лишь благовоспитанно улыбалась, сердечно благодарила, искренне сопереживала и шествовала по сюжету дальше (с перерывами), негромко напевая тирольскую песенку, в мелодии которой содержалась очень-очень важная шифровка (прием, кстати говоря, заимствованный из штернберговской «Обесчещенной»).

А вот Ашенден — главный герой «Секретного агента», поставленного двумя годами ранее, — кто угодно, только не одуванчик. Наделенный брезгливым гилгудовским высокомерием, он знает истинную цену своей грязной работе. Дешевая шпионская романтика, которая завлекла на сей скользкий путь его «легендарную» (в профессиональном смысле слова) жену — восторженную авантюристку, охочую до всяческих восхитительных опасностей, — столь же чужда и противна Ашендену, сколь и психопатический азарт его второго подельника, кудрявого киллера по кличке «Генерал». Просто он очень любит Англию и верен ей. Написав прошение об отставке после того, как по ошибке убил невиновного (даже не сам убил, сам только в подзорную трубу смотрел и кричал «Нет!»), — Ашенден мигом забывает о своем решении, как только понимает, что вышел на настоящий след. Хотя идет по этому следу — и в финале наставляет револьвер на врага своей страны — все с той же брезгливостью к самому себе. При ближайшем рассмотрении он — такая же сюжетная функция, как и пожилая леди: недаром же Хичкок так негодовал, когда Гилгуд, вместо того чтобы просто смотреть в нужном направлении с нужной эмоцией, пытался применять на съемочной площадке свои недюжинные театральные навыки. «Жена» успела стать отъявленной пацифисткой, «Генералу» не терпится пускать кровь по поводу и без повода; Ашенден с его рефлексиями стоит ровно в центре этой чересчур безупречной схемы. Вопрос о конфликте между долгом патриота и гуманизмом интеллигента Хичкок сформулировал «в лоб», как чистый тезис — и в самый решающий момент заботливо избавил своего героя (читай: себя самого) от необходимости отвечать на него: наперекор всякой достоверности организовал налет союзнической авиации и направил поезд под откос (помнится, Бабельсберг авиация союзников «по странному стечению обстоятельств» не трогала), заставил «Генерала» и вражеского шпиона убить друг друга, а Ашендена с его уже-не-легендарной женой отправил в прекрасное открыточное далеко.

«Убивать отвратительно» — провозглашал Хичкок в Англии; «убивать трудно» — показывал он в Америке. Расшифруем: трудно, потому что противоестественно, и отвратительно поэтому же. В «Разорванном занавесе» герой Пола Ньюмана, находящийся с секретной миссией в ГДР, вынужден убить полицейского, который выследил его до явочной квартиры. Вероятно, это — одно из самых длинных, подробных и невыносимых убийств в кинематографе: избитый сковородкой, с обломком ножа в груди, истекающий кровью, полицейский затихает лишь через шесть минут экранного времени, когда его, уже потерявшего сознание, засовывают головой в газовую духовку (привет от Хичкока новейшей истории Германии). На лице Ньюмана нет и следа от роскошной гилгудовской гримасы брезгливости: предельная физическая усталость, предельное физиологическое отвращение. Это уже не борьба тезисов, не пустопорожние рефлексии гуманистического сознания: знаменитая хичкоковская мера подробности больше не дает воспарить над заляпанной кровью каморкой. Какие высшие идеалы или интересы оправдают это? В Восточном блоке затевают что-то по-настоящему нехорошее, персонаж Ньюмана — стопроцентно положительный, навязанную ему миссию он выполнит, козни разрушит, хэппи-энд ему гарантирован… Все сюжетные штампы на месте — только режиссер больше не занимается услужливой игрой в поддавки. Кровь есть кровь. Опосредованный стилем, высокий лозунг превратился в конкретную позицию.

Однако свой самый тонкий и беспощадный экзерсис на тему секретного агента Хичкок исполнил в «Дурной славе», вышедшей сразу после войны. Главная героиня (Ингрид Бергман) шпионит здесь за собственным супругом: ведь красавец из американской разведки с внешностью Кэри Гранта объяснил ей, что тот — нацистский преступник, сбежавший от правосудия в Южную Америку и вновь замышляющий недоброе, и что она, таким образом, просто обязана раздобыть на него улики. И героиня становится агентом ЦРУ: шарит по собственному дому в поисках улик, ворует у мужа ключи, подслушивает, подсматривает… И ее усилия увенчиваются успехом — в винных бутылках она обнаруживает урановый порошок, с помощью которого компания экс-нацистов собирается соорудить оружие запоздалого возмездия. Опять все штампы на месте, и опять Хичкок рушит сюжет изнутри — второпях, что ли, забывает наделить мужа хоть одной отрицательной чертой. А вот искренней, неподдельной, благородной любовью к жене — не забывает. И клишированный шпионский триллер, до отказа напичканный фирменными саспенсами, вдруг превращается в психодраму об измене и предательстве, а треугольник главных героев приобретает странно знакомые классические черты. Когда в результате ловкой интриги удачливые шпионы уезжают восвояси, оставив мужа на верное растерзание его же бывшим соратникам, — в одинокой понурой фигуре нацистского преступника явственно проступает трагический силуэт Каренина. Чтобы осудить его, моралисту Хичкоку едва-едва хватает ядерной бомбы. Чтобы оправдать жену — и вовсе не хватает.

Влюбленный агент

(Марлен Дитрих: «Обесчещенная», 1931, реж. Дж. фон Штернберг;
Грета Гарбо: «Мата Хари», 1932, реж. Дж. Фицморис)

Когда в гулкой тишине громадного мраморного коридора раздается цоканье элегантных, но давно утративших товарный вид женских каблучков, и мимо застывших постовых гвардейцев, что несут караул в Генразведуправлении воюющей Австро-Венгерской империи, небрежно-уличной походкой идет Марлен Дитрих (офицерская вдова, проститутка по необходимости и без пяти минут тайный агент X-27), — по одному этому кадру зрители понимают: хэппи-энда не будет. Слишком уж велик контраст; слишком неуместна здесь, среди холодного имперского величия, эта точеная женская фигурка. Как бы ни была она умна, хитра и бесстрашна (а она такова), к каким бы изощренным маскарадам ни оказалась способна (а она способна), какой бы, наконец, пламенной патриоткой она ни выказала себя накануне вечером (когда бестрепетно передала в руки полицейского самого начальника разведки, невесть зачем вздумавшего вербовать ее против Австрии), — живая натура возьмет свое, чувство гражданского долга войдет в противоречие с иными чувствами и — уступит. Так и происходит. После нескольких триумфов на новом поприще героиня Дитрих ввязывается в сложную, многоходовую, изобилующую крутыми поворотами схватку со своим русским коллегой по шпионажу (правда, в отличие от нее, он профессиональный разведчик в чине полковника). Враги влюбляются друг в друга, и в решающий момент X-27 позволяет — даже не помогает! — любимому бежать из-под ареста: ценой собственного ареста, трибунала и расстрела. А он не бежать — чтобы спасти ее — не может и не хочет: он ведь профессионал…

«Я солдат. А вот вы привносите в войну то, чему там не место. Вы заманиваете людей в лапы смерти своим телом». Из всех оппозиций, которыми изобилует этот недлинный фильм (любовь и война, любовь к мужчине и любовь к родине, человек и государство, мужское и женское и т. д.), фон Штернберга более всего, кажется, занимает наименее избитая — сопоставление между штатским и военным. Профессия военного ужасна, но, как ни крути, достойна уважения; профессия шпиона — самая презренная из всех, и никакой, даже самый вдохновенный патриотизм не может ее ни приукрасить, ни облагородить. Скорее наоборот: она сама замарает, унизит и обесчестит высокое чувство. Высокопоставленный офицер из имперского генштаба, двуличный и продажный, разоблаченный Дитрих как вражеский агент и пускающий себе пулю в лоб, — выглядит куда достойнее, чем она сама, проявившая при его поимке недюжинный ум и смекалку. И она, к своему ужасу, это понимает. Лучше уж служить отечеству на улицах — посредством едва ли не менее презренного ремесла.

На следующий год MGM отзовется на Paramount-овскую «Обесчещенную» своей вариацией на тему «влюбленная женщина-шпион»: «Мата Хари» с Гретой Гарбо. Как и в других случаях, версия MGM окажется более кассовой и намного более поверхностной: из всего круга штернберговских тем режиссер Джордж Фицморис возьмет лишь банальный конфликт любви и чести (при весьма своеобразном понимании последней). Ни человека и государства, ни даже любви к родине (вопрос о родине Маты Хари не затрагивается вовсе). Сам расстрел Фицморис оставит за кадром, удовольствовавшись отчаянно сентиментальным прощанием героини со слепым возлюбленным. Для фон Штернберга финальный эпизод становится ключевым. Молоденький лейтенантик отказывается командовать расстрелом экс-X-27, вновь надевшей свое «полусветское» платье. «Это не расстрел! Это убийство!» — бьется он в истерике. А Дитрих тем временем, дерзко подбоченившись, стоит перед дулами винтовок. Она всю ночь напролет играла на тюремном пианино любимые венские вальсы. Она любит родину и любит мужчину. Она больше не шпионка — она отреклась от этого позора. Расстрел тут ничего не решает.

Агент-секс-бомба

(Джейн Фонда: «Барбарелла», 1968, реж. Р. Вадим;
Моника Витти: «Модести Блэйз», 1966, реж. Дж. Лоузи)

Они перебрались на киноэкран, уже успев снискать популярность у читателей комиксов. Поэтому понятие морали им знакомо весьма смутно (и всерьез не принимается), а о рефлексии они и слыхом не слыхивали. Они делают то, что им нравится, и одеваются так, как нравится зрителям, то есть очень умеренно. Они любят все экстравагантное и эксцентричное: приключения, путешествия, интерьеры, наряды и самих себя. Всем прочим материалам они предпочитают мех (он мягкий и щекочет), пластик (он легкий и просвечивает) и шелк (он шелк). У них роскошные фигуры, волнистые волосы, босые ноги (бедняга Дон Гуан и не предполагал, что существуют настолько узенькие пятки) и чуть раскосый — по-косульи — взгляд. Дальше, конечно, начинаются различия. Но кого интересует, что там дальше?

Барбарелла — невинное дитя далекой панкосмической эры. Она в свое удовольствие бороздит просторы Вселенной и время от времени выполняет особые поручения Президента, благо в совершенстве управляется и с космолетом, и с лазерным оружием. Когда Барбарелла отправляется на очередное задание — найти великого ученого Дюран-Дюрана, пропавшего в отдаленном уголке космоса при загадочных обстоятельствах, — то попадает на странную планету, где установлены совершенно варварские обычаи. Во-первых, здесь занимаются любовью нелепым контактным способом — а не с помощью одновременно принимаемых таблеток, как во всем цивилизованном космосе. Во-вторых, здесь правит маньяк-диктатор — как вскоре выясняется, тот самый Дюран-Дюран, возмечтавший о мировом господстве. Миссию свою Барбарелла выполнит, диктатора свергнет, пройдет через множество передряг (как весьма неприятных, так и наоборот) и в финале воспарит с влюбленным в нее слепым ангелом в открытый космос.

Не то Модести Блэйз — вполне современная авантюристка, воспитанная арабским шейхом и промышляющая всевозможными блистательными плутнями. Спецслужбы охотно схватили бы Модести — если бы ее услуги не были нужны им при охоте на более опасных для общества авантюристов. «Вора может поймать только вор», — оправдываются они перед самими собой, собираясь в очередной раз прибегнуть к ее помощи. Они не доверяют ей, она — им; но после многоходовой интриги, полной обманных движений и фальшивых маневров (в то время как истинный преступник преспокойно вынашивает и осуществляет свои коварные замыслы), Модести неизменно оказывается на ход впереди. А затем, когда злодей повержен, без малейших угрызений совести забирает себе весь многомиллионный куш. Тем паче что предназначался тот ее приемному отцу: редкий случай, когда агент государственной безопасности, превращаясь в агента безопасности национальной, меняет нацию.

Оба сюжета глубоко бессмысленны и начисто лишены малейшей глубины, а вся прелесть этих фильмов, на первый взгляд, вполне исчерпывается мастерством авторов по созданию чувственного визуального китча: актеры — модели, фабула — пустой предлог, а операторское мастерство вырождено в дизайнерский экзерсис. Однако и здесь есть свой смысл, пусть даже нехитрый. Женское начало в киношпионках начала 30-х было не только их оружием, но и залогом их провала: единожды влюбившись, они теряли холодную ясность рассудка и профессиональную хватку. А секс-бомбы 60-х в облегающем штатском — живое воплощение главного лозунга того безрассудного, но незлого десятилетия: «Make love, not war». Барбарелла и Модести Блэйз действуют именно вместо военных (которые, как стало известно незадолго до того, слишком глупы, чтобы воевать). Сколько бы лазерных пушек у них ни было, сколькими бы приемами ближневосточных единоборств они ни владели, — они, женщины, органически противостоят войне. Кому и выступать делегатами от мужчин к мужчинам, кому и улаживать втихомолку возможные вооруженные конфликты, как не им? Женщина ведь всегда договорится с мужчиной. Особенно на той варварской планете, где таблетки еще не в чести.

Агент-актер

(Ролан Быков: «Мертвый сезон», 1970, реж. С. Кулиш)

Тюзовский актер Савушкин пошел в агенты не сразу и не без колебаний. Бывший узник концлагеря, он должен был поехать в некую западную страну и опознать скрывающегося там врача-изувера, который ныне готовил чудовищный биохимический теракт. Материалы из концлагерного киноархива решили дело: оцепеневший от ужаса и воспоминаний, забившийся в дальний угол просмотрового зала, Савушкин пренебрег и репертуаром, и наклевывающейся киноролью («маленькая, но со словами»), и — поехал.

«Если меня сюда привезли, я же должен что-нибудь сделать!» — восклицал этот маленький лысеющий человечек. — «Я пол-войны работал сапером, давайте взорвем весь этот фармацевтический центр!» Профессионал Банионис предложение отводил, втолковывал про работу разведчика, которая требует «большого чувства собственного достоинства», но рвение одобрял. В этой по-своему стильной, но беспросветно идеологизированной киноагитке не могло быть ни этических сомнений, ни конфликта с системой — лишь мужество, отвага и самоотверженность. «У нас героем становится любой»: образ Савушкина укладывался в эту формулу, как в сделанный точно по мерке саркофаг.

По этой формуле были сотворены едва ли не все агенты советских шпионских фильмов: маленькие люди, делающие одно большое дело и в любой момент готовые сменить ежедневный трудовой подвиг на геройский и смертельно опасный. Поначалу они все боялись, выказывали малодушие; но стоило возникнуть реальной опасности — страх проходил, боли не было, колебаний тоже. Ни один не усомнился, не дрогнул, ни один не выдал. Ни один. Вы вдумайтесь.

Из всего этого зомбированного партизанского отряда, занимавшего шестую часть суши, Савушкин сколько-нибудь выделяется лишь одним: он — профессиональный актер. Ему дали важную роль, роль ему понравилась, он ее играет. Щеголяет баварским выговором, потягивает ненавистное темное пиво, на лету — отработанной актерской пластикой — перенимает чужие движения, а в минуты опасности «подключает» отработанное на сцене чувство партнера: подозревают или нет? Э-э, да такими навыками обладает не всякий опытный разведчик… Он же идеальный агент — нерассуждающий, не вступающий в пререкания с режиссером, не знающий угрызений совести, не боящийся боли и смерти. И впрямь, какая совесть терзает вымазанного углем актера, когда тот душит Дездемону (или предлагает взорвать центр, в котором один преступник и десятки единиц обслуживающего персонала)? Пожалуй, Савушкин не зря стал лучшим агентом в советском кино. В нем единственном «гражданская» профессия и предписанный идеологией способ поведения сплелись и органично, и логически. Когда фильм вышел, страна как раз переходила к самому театральному из всех жанров — политическому фарсу.

«Когда страна прикажет быть актером…»

Агент-воспитатель

(Евгений Леонов: «Джентльмены удачи», 1972, реж. А. Серый)

Ему очень не хотелось быть агентом. У него дети, у него елки… к тому же все его познания о зле и злодеях вполне укладываются в формулу «я злой и страшный серый волк, я в поросятах знаю толк, у-у-у». Какое ему дело до того, что ужасный преступник по кличке Доцент стащил у археологов золотой шлем, являющийся национальным культурным достоянием? И что он, директор московского детсада со смешной фамилией Трошкин, похож на этого самого Доцента как две капли воды? Никуда он не поедет, ни в какую Среднюю Азию. Там сидят доцентовские подельники? А у него тут елки.

Но он, конечно, поехал. По пути с грехом пополам выучившись ботать по фене и придавать своему округлому, в ямочках, лицу зверское выражение. На зоне произвел настоящий фурор, всего-то рванув на груди майку. С запланированным побегом, правда, оплошал, сбежав не на той машине и оказавшись в чистом среднеазиатском поле. Теперь у него «на руках» два бандита с характерными именами Косой и Хмырь, а также примкнувший к ним меланхоличный грузин Василий Алибабаевич. А преступники — они же чисто как дети: их накорми, одень, обуй, да еще и приглядывай за ними в оба, а то сбегут да наозорничают, потом объясняйся. Хорошо, что он воспитатель опытный, со стажем. Только врать детям не привык — тем более что они явно исправляются и ведут себя все лучше и лучше…

Трошкин — агент национальной безопасности, что называется, от Бога. Он не хотел им быть и выдержал недолго, закончив — как и полагается честному агенту — ультимативным прошением об отставке. Он так и не нашел золотой шлем. Зато сделал то, что оказалось не под силу еще ни одной пенитенциарной системе мира — исправил преступников. Всерьез.

«Если вы увидите Бармалея, который собирается делать добрые дела, — немедленно поставьте его в угол!» — предупреждал строгий ефремовский Айболит. Он, конечно, был прав, ох как прав. Но Трошкин с ним, пожалуй, не согласился бы. «Давайте для начала сыграем с ним в города», — так, пожалуй, сказал бы он. И, пожалуй, тоже был бы прав.

Агент-хозяин

(Олег Басилашвили: «О бедном гусаре замолвите слово», 1980, реж. Э. Рязанов)

«Дайте мне поручение, а уж особым я его сам сделаю», — любит говорить граф Мерзляев. И делает, мерзавец: казарменную болтовню мальчишек-гусар раздувает до заговора, бездарного бродячего актера превращает в опасного смутьяна. Притом он не параноик и не фанатик: изменники Родины ему за каждым углом не мерещатся. Отлично знает, что и то не заговор, и это не смутьян. И ведь не мелкая сошка какая-нибудь, что хочет выслужиться да в люди выбиться: на пирах одесную губернатора сидит, и кто из них двоих главнее, еще вопрос. Начитан, учтив, с хорошими манерами, в хорошем платье, из старинного рода, классиков цитирует… И что его, спрашивается, на секретную службу государеву понесло, по губерниям шататься да им же самим измышленную крамолу изводить? Эффект-то, кстати, прямо противоположный выходит: разве ж собирался Алеша Плетнев к гарибальдийцам ехать, пока не познакомился с графом Мерзляевым?

Но что поделать: будучи учрежденной, Система государственной безопасности вынуждена постоянно оправдывать собственное существование. Ей не мерещатся заговоры — они ей необходимы как воздух: из инстинкта самосохранения. Разветвленные, масштабные, глубоко законспирированные; система должна бороться с системой. Так, граф Мерзляев будет делать любое поручение особым просто потому, что «неособое» его, графа, недостойно. У него ведь тоже есть чувство собственного достоинства. Которое — как и все остальное в этом персонаже — очень устраивает Систему.

Самое смешное, что агент третьего отделения Мерзляев любит свою страну. И больше, чем Систему. О, это очень странная любовь, и к конфликтам с начальством она не приведет никогда. Он безоговорочно предан Системе — но не слепой преданностью штабного писаришки; Система держится на таких, как он, потому, что именно для таких, как он, создана. Она его использует — но и он использует ее. Он безвозвратно отдает Системе честь и совесть — и получает взамен власть. А власть — единственный способ любви, который ему, убогому, ведом. Он любит Россию гнуснейшей любовью: за то, что он сам русский. Мерзляев почти не позирует и не лукавит, напропалую цитируя русских поэтов: ведь они тоже — его. Кому же их, ему подведомственных, и цитировать…

Казус агента Мерзляева в том, что он — единственный из всех агентов — долговечнее Системы. В момент выхода фильма о гусарах многие молодые люди в штатском, которые в доверительных беседах с искренним упоением декламировали целые ахматовские строфы, уже предчувствовали скорую реконструкцию своих кабинетов — но не слишком беспокоились. В отличие от погон, штатское из моды не выходит. Да и кто-то ведь должен любить свою страну, чтобы она, боже сохрани, не погибла.

Агент-школьник

(Антон Андросов: «Плюмбум, или Опасная игра», 1986, реж. В. Абдрашитов)

Спортсмен, интеллектуал, отличный семьянин, с товарищами отношения ровные, выполняет общественные нагрузки. Физически вынослив, душевно и морально устойчив. Идеальная характеристика для агента. С тем лишь уточнением, что Руслан, избравший для себя псевдоним Плюмбум, учится в старшем классе средней школы.

Он во всеуслышание поклялся бороться со злом со всем пылом отроческого максимализма. Он проникает в воровские малины и сдает их милиции. Он втирается в дружбу к бомжам и — ради их же блага — сдает их милиции. Он участвует в облаве на браконьеров и самолично допрашивает в отделении собственного отца, оказавшегося среди них: фамилия, имя, отчество, семейное положение, есть ли дети… Он самоотверженно бросается под колеса машины коммерсанта новейшей формации (до идиомы «новый русский» еще несколько лет), чтобы раскрыть его махинации, а будучи разоблачен, мужественно терпит порку. «Вот такие, как вы, разворовали страну, — кричит он под ремнем. — Ненавижу. Всех вас ненавижу». Впрочем, чтобы выдержать порку, ему особого мужества не требуется: Плюмбум не чувствует боли. Видимо, какая-то аномалия…

«Может быть, тебе просто нравится власть?» — спросит отец на допросе у сына. Тот не ответит, да отец ответа и не ждет. Понимает: дело не в этом. Слишком просто тогда все бы складывалось. Слишком по-человечески.

Под грохот повергаемых монументов в жизнь страны входит новое поколение. Они отличники по всем дисциплинам, которым можно научить. Они устали от безволия и хаоса, окружающего их; они хотят приносить пользу и готовы всем телом и душой неустанно служить своей стране. Они прирожденные гении мимикрии (свинец — металл мягкий), у них спокойные прозрачные глаза, их не различишь ни в уличной толпе, ни в школьном классе, ни в бандитском притоне, ни даже в кругу семьи. Они не чувствуют боли, и не только физической. Идеальные агенты-андроиды из кибербоевиков появились сами, без дорогущих спецэффектов. «У нас была идея некой механистичности динамики и фильма, и самого главного героя», — скажет Абдрашитов, снявший вместе с Рербергом всю картину на скорости 22 кадра в секунду.

Плюмбум еще не стремится к власти — хотя уже ссорится с той самой системой, которой так рвался служить, — когда она в своих действиях не учитывает заключенный лично им пакт. И все-таки пока он хочет одного: искоренять зло и вершить справедливость. Любой ценой. Совсем любой. А чтобы не ссориться с системой, лучше всего было бы — когда рухнут последние монументы — подчинить ее себе и устанавливать справедливость организованно. Судя по всему, для него эта задача окажется вполне выполнима.

Агент и его друг

(Джозеф Коттен: «Третий человек», 1949, реж. К. Рид)

Австрия, год нулевой. В послевоенной Вене, поделенной на оккупационные зоны, царят отчаяние и хаос. Не в нищете дело, не в голоде, не в разрухе и эпидемиях (хотя и их хватает): глаза людей не менее пусты, чем выщербленные глазницы домов. Былые нравственные ценности, дружеские отношения, нормы поведения — все сомнительно, все ненадежно и готово вот-вот рухнуть. Кажется, на обломках старого мира новый уже не возвести. Год нулевой.

Главный герой, Холли Мартинс (Джозеф Коттен), приезжает в Вену по приглашению своего старого друга Гарри Лайма (Орсон Уэллс), но узнает, что тот погиб в нелепой автокатастрофе. Английский майор, однако же, убеждает Мартинса: Лайм не погиб, он спекулирует бесценным пенициллином на черном рынке и инсценировал свою смерть, дабы скрыться от правосудия. Он прекрасно ориентируется в лабиринтах старой Вены, и поймать его практически невозможно. Вот если бы Мартинс помог — Лайм ведь наверняка на него выйдет, назначит встречу… А вот, кстати, и документальные киносъемки: это дети, погибшие от нехватки пенициллина… И Мартинс помогает. Договаривается о встрече, помогает устроить засаду и даже принимает участие в роковой для Лайма перестрелке.

Когда профессиональный шпион (и правоверный католик) Грэм Грин писал сценарий «Третьего человека», он знал, о чем пишет. Мартинс — образец, если не символ, рефлексирующего интеллигента, заплутавшего в лабиринтах послевоенной Европы: не архитектурных, моральных. Именно такие, как он, становились легкой поживой вербовщиков из разведцентров самых разных держав: ошеломленные стремительным распадом всех социальных связей, растерявшие былые ориентиры и отчаявшиеся обрести новые, они соглашались участвовать в самых сомнительных предприятиях — лишь бы перед ними маячила высокая цель. Грин далек от того, чтобы заподозрить майора в неискренности и лукавой демагогии или чтобы хоть на йоту оправдать Лайма, — негодяя и подонка, повинного в десятках детских смертей и бравирующего своим цинизмом. Он также щедро наделяет Мартинса всем «необходимым» тому багажом моральных терзаний и сомнений, предшествующих принятию окончательного решения. Но когда Лайм, придя на встречу, догадывается о предательстве друга, в его чуть насмешливом, чуть разочарованном взгляде — единственный раз за весь фильм — виден взгляд самого автора. Лайм погибнет в гигантском лабиринте венской канализации, чуть-чуть не дотянувшись сквозь решетку до свободы; но и Мартинсу из своего лабиринта уже не выбраться, и мрак в нем сгустился навеки. Отныне за каждым поворотом, в каждом углу может чиркнуть спичка — и осветить на короткое мгновение насмешливые глаза Гарри Лайма: негодяя и подонка, преданного своим другом.

Агент-сновидец

(Кайл МакЛахлен: «Твин Пикс», 1990, реж. Д. Линч)

Великий французский поэт Сен-Поль-Ру, ложась спать, вешал на дверь табличку: «Поэт за работой». Примерно в то же время Алиса Лидделл, вернувшись из Зазеркалья, настойчиво предлагала своему черному котенку перестать лизать лапу и поразмыслить, чей же сон она только что видела — свой или Черного Короля. И поэт, и девочка, по всей видимости, числятся в прямых предках спецагента ФБР Дэйла Купера.

Лощеный, ледяной, по-рыцарски бесстрашный и безупречный Купер свободно проскальзывает на ту, оборотную сторону действительности: ведь именно там сокрыты разгадки всех тайн и ужасов, нежданно обрушивающихся на мирное захолустье — да и вообще всех. За фасадом одноэтажной Америки шевелится хаос, готовый в любую минуту вырваться из плена заэкранной амальгамы, — ослепительно яркий мир ночного кошмара, грибница реальности. Недремлющее око государства — его ахиллесова пята: чтобы пробраться во вражеский стан, нужно заснуть. Тут без спецагента не обойтись. Еженощно Морфей подвешивает над страной меч Дамокла; еженощно граждане страны поголовно сдаются на милость супостата. Сколько из них возвращаются в дневной мир перевербованными? То-то. Несчастная cover girl next door Лора Палмер — лишь самая явная из жертв.

По бесстрастному лицу Дэйла Купера вовек не догадаешься, о чьей же безопасности он больше радеет — государственной или национальной: Купер равно чужд и системе, которой служит, и людям, которых защищает. Гибрид Шерлока Холмса и Лао-цзы, профессионал сна и гений дедукции, сам родом не то из линчевской, не то из стриндберговской Красной комнаты — он локально решает глобально неразрешимые задачи и тем вынужден довольствоваться. Он не может полностью, навсегда уничтожить Зазеркалье — лишь на время утишить нависший красный морок, загнав его обратно в совиное дупло. Жители Твин Пикса смогут если не спать, то, по крайней мере, жить спокойно — в коротких дневных промежутках между снами. Но Империя по-прежнему под ударом, и совы по-прежнему не то, чем они кажутся. Да и Дэйл Купер, скорее всего, тоже. Не так уж безопасно смотреть сны Черного Короля.

Агент-параноик

(Дэвид Духовны и Джиллиан Андерсон: «Секретные материалы», 1993–2002)

«Истина где-то рядом», «все не так просто, как кажется», «здесь что-то не так» — под этими лозунгами спецагенты ФБР Фокс Малдер и Дана Скалли перевалили через Миллениум. Уфологи по мировоззрению и конспирологи по складу характеров, они расследуют всевозможные паранормальные казусы, шаг за шагом вскрывая и пытаясь предотвратить гигантский инопланетный заговор по вторжению на Землю. Начальство настроено скептически, улики исчезают, сверхважные материалы бесследно теряются на многокилометровых полках фэбээровских архивов. Да и в самом тандеме согласья нет: агент Малдер склонен во всем видеть вмешательство чужеродного разума, а агент Скалли предпочитает все подвергать сомнению. Их деятельность давно уже перешагнула рабочие рамки, предписанные Трудовым кодексом: как одержимые, носятся они с каждым подозрительным случаем, — и почти никогда не ошибаются. Но и вполне правы тоже не оказываются. Истина все время где-то рядом.

Создатели сериала одним изящным маневром обошли всю этическую проблематику, дотоле неизбежно сопряженную с профессией спецагента. Их герои играют на поле, ограниченном фабульными рамками, но никак не размеченном внутренними стрелками «можно» и «нельзя»: и вправду, уж перед инопланетянами-то (добрыми ли, враждебными ли) никаких моральных обязательств попросту не существует. Даже заповедь «не убий» сюда вряд ли применима. Но вот странное дело: не отягощенные никакими посторонними размышлениями, кроме чисто сюжетных, не стесненные в свободе действий, герои бились десять сезонов подряд — и не то что предотвратить заговор не сумели, не то что раскрыть его, но даже и уяснить для самих себя — с реальным заговором или с химерой воображения они все это время имели дело? Истина, как назло, все время ускользает от них. По той простой причине, что «истина о паранормальном» — чистейшей воды оксюморон. Агенты Малдер и Скалли, как Агасфер, обречены на вечные скитания, на никогда не выполнимую миссию, на тщетную погоню за радугой (что, вероятно, не могло не радовать продюсеров). Потому что истина — по определению — может касаться только нормального, земного, размеченного всеми необходимыми стрелками. А для паранормального может существовать только «параистина», от греческого «пара» — «возле», «при». «Рядом».

Агент-отставник

(Брюс Уиллис: «Пятый элемент», 1997, реж. Л. Бессон)

Когда впервые для создания секретного агента была применена формула «бывший спецназовец», теперь уж и не упомнишь. Так или иначе, поставленная на голливудский конвейер и растиражированная в тысячах картин, эта формула действовала безотказно. Здесь и контраст между тихой штатской жизнью и полными опасностей приключениями. И любые необходимые для сюжета профессиональные навыки. И конфликт с бестолковым начальством, обнаруживающим свою беспомощность. И бытовые трагедии или мелодрамы, которые на уровне мотивировки хорошо понятны зрителю и оправдают для него любое дальнейшее действие героя. И намертво привитое некогда понятие о воинской чести и долге, которое сработает в кульминационный момент фильма. И даже — при надобности — тяжкий груз рефлексии и нежелания возвращаться в строй (многие годы здесь идеально работал вьетнамский бэкграунд), перевешиваемый в конце концов насущной важностью поставленной задачи.

Замешав свой футуристический китч-боевик на отборнейших голливудских клише, Бессон не погнушался и этим. Корбен Даллас — бывший боец элитного подразделения, а ныне скромный таксист, — влюбляется в девушку Лилу, которая есть само совершенство, ниспосланное высшими силами. Она должна спасти мир в определенный день и при определенных условиях, а за ней гоняется служитель Всемирного Зла — хромой владелец таксомоторной фирмы по имени Зорг. (Почему очень скверный, но все же человек Зорг служит силе, стремящейся уничтожить все живое, из фильма так и не ясно.) Послушно следуя апробированным схемам, Бессон все же не забывает подсмеиваться над ними: незаметно для зрителей и даже для критиков он помещает в боевик трех (!) секретных агентов (Даллас, Лилу и Зорг), фактически превращая его в шпионский триллер. Все трое работают на систему, каждый на свою, время от времени расходясь с ее пожеланиями (злой Зорг — реже прочих). Все трое убеждены в благости своих целей и преследуют их не только по поручению, но и по личным мотивам. И именно у Далласа, самого профессионального, но и самого «земного» из троих, личные мотивы совершенно вытесняют все прочие. Если присмотреться, в этом цветастом боевике чаще интригуют, разведывают и обманывают, чем дерутся, стреляют и взрывают. Спасение мира — даже с помощью Воплощенного Совершенства и от Вселенского Зла — остается делом агентов: шпионской хитрости и личной отваги.

Агент-отморозок

(Вин Дизель и Азия Ардженто: «XXX», 2002, реж. Р. Коэн)

В начале XXI века, в эпоху глобализованного масскульта, время агента 007 ушло безвозвратно. Почему? Да потому, что на всей планете он один остался в смокинге, с пробором и правильным британским произношением. Его распознают и пристреливают раньше, чем он успевает заказать свое виски с водкой. Впрочем, в тех элитных ночных клубах, где новые террористы строят свои козни под грохот Rammstein’а, виски с водкой все равно не подают. Нет, к отморозкам нужно подсылать таких же отморозков: разбирающихся в экстриме, Интернете, татуировках, экстази, тяжелом роке и правильных тачках. Вот только чем их привлечь? Идеологическая демагогия от них отскакивает как горох, денег они зарабатывают поболее штатных сотрудников Пентагона, а любую социальную обустроенность (не говоря уже о работе на государственные институты) презирают как проявление безнадежной тупости. Остается только шантаж. Нарушений-то за иными из них числится на много лет тюремного заключения…

Расчет спецслужб оправдался полностью. Новый агент по кличке «XXX» (Вин Дизель) ни в чем не уступал своему аристократическому предшественнику: ни в скорости реакции, наработанной подпольным экстримом, ни в умении обращаться с оружием; а в качестве каламбуров и тяге к своевольничанью даже превосходил. Но самое главное — успешно внедрившись в террористическую группировку «Анархия 16» и увидев смертоносное оружие, с помощью которого злоумышленники решили погубить человечество, «XXX» искренне проникся старой доброй идеей о спасении мира. Появилась и другая личная мотивировка: Анна (Азия Ардженто), девушка главного злодея, оторва и бестия, приглянувшаяся герою Дизеля, тоже оказалась секретным агентом… ФСБ, «забытым» и лишенным прикрытия после очередной реорганизации российской спецслужбы.

«Агенты нового поколения» — при всей новизне антуража — смоделированы в точном соответствии с многократно отработанными классическими схемами. Они так же сентиментальны, ребячливы и самоотверженны, как агенты былых времен, так же верят в необходимость победы над злом, и для них работа на государственную структуру — такой же удобный повод обеспечить безопасность своей страны или всего мира разом. Разница лишь в одном. Смокинги, как бы нелепы они ни казались, заставляли держать дистанцию, предусмотренную этикетом, и потому были очень удобны (ибо верны по сути), например, для смертельных врагов, — как, впрочем, и правильное произношение. Легко сократить дистанцию для борьбы, если ты сокращаешь ее впервые. А вот одетый в модную майку герой Дизеля, попадая в «Анархию 16», сразу же обретает там друзей — согласно обычаям нового поколения, сделавшего наречие «запросто» универсальным слоганом (и вдобавок обнаруживает своих искренних поклонников, знающих его по Интернету). И этих-то новоявленных друзей и давних поклонников, уважительно хлопавших его по бицепсам, «XXX» позднее перестреляет так же хладнокровно, как агент 007 дырявил смокинги своих партнеров по чопорному ланчу. Поистине, агентам нового поколения надо куда более истово верить в высшую мораль, чтобы успеть закрыть глаза на мораль частную. В глобализованном мире — и это, пожалуй, единственное, что можно сказать о нем хорошего, — приемы холодной войны, основанные на априорном понятии о «чужаке», уже не работают.

По крайней мере — не хочется, чтобы работали.

Люмет
Чапаев
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2018 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»