Дебют как проблема
1. Смешные вопросы
СЕАНС – 19/20
Первый фильм — не то же самое, что первый рисунок, первая соната или первый роман. Кинодебют — скорее, социализация, нежели творчество. Человек, который снял первый фильм, сделал нечто большее, чем произведение искусства, — он доказал свою житейскую состоятельность. За типологически сходный поступок в иной, нехудожественной сфере человека поощрительно величают «мужи-ик!» или даже «пробивная баба». Однако на территории кино, про которое принято думать, что оно в большей степени искусство, нежели индустрия, от человека требуют кое-чего еще: духовности, красоты, смысла, драйва и сопутствующего катарсиса, что наверное справедливо, но жестоко. В кино, которое патологически зависит от чужих людей и чужих денег, фигура автора проблематична. Не в том смысле, что автор в кино невозможен, а в том, что автор не гарантирован. Пора бы уже понять: автор в кино — везунчик, любимец богов, чудо. Положим, Бергман, Муратова и Аки Каурисмяки состоялись, а сколько других, еще более симпатичных, не пробилось из-за мелочей, из-за ерунды, вроде несвоевременного перераспределения денежных потоков, из-за кризиса банковской системы и вороватого продюсера, «отмывшего», «откатившего» и без того скудный бюджет. Несостоявшемуся писателю жаловаться, в сущности, не на кого, пускай обиженный писатель заткнется! Но давайте помянем добрым словом так и не случившихся постановщиков. Они живут рядом с нами, работают на каких-то других трудовых фронтах, они тоже были талантливы. С другой стороны, будем помнить: если не мужик, значит и не режиссер, без вариантов. И пускай пресловутый «немужик» соревнуется с Пушкиным или Бродским, пускай строчит в альбомчик лирические куплеты со стихами. Давайте же уважать всякого действующего постановщика: он не контролирует ситуацию полностью, ему трудно. Ему мешают не только Бог с дьяволом, но еще и люди, которые куда непредсказуемее, страшнее. Я тоже, тоже хотел быть режиссером, но потом догадался: выпьют жизненные соки, подставят, зачморят и сожрут. Я отступил, а эти, нижеперечисленные дебютанты, пробились. В конечном счете, мой текст — гимн безумству храбрых. Я сочувствую им всем, болею за каждого. Кто лучше, а кто хуже — они реализуют мою собственную жизненную программу. Даже самый распоследний дебют извинителен. Проблема качества — проблема «фильма номер два». А дебют — это сватовство и смотрины, на которые каждый имеет право. Но зато тот режиссер, который своей первой картиной никого не убедил, не влюбил и даже не обманул, должен уйти и стать одним из нас, потребителей зрелищ.
Смешные вопросы, вот они. Если кино — синтетическая материя, что тогда считать за дебют? Иначе говоря, после которого кинематографического жеста мы должны судить человека по полной программе, ругать во весь голос и, что называется, выбраковывать? Положим, должна ли всем известная Рената Литвинова, едва-едва выпустившая свою первую полнометражную картину «Богиня», считаться на этом основании дебютанткой? Ведь она уже была и сценаристкой полного метра («Трактористы — 2»), и актрисой эпизода («Увлечения»), и даже успела выступить в качестве главной героини («Небо. Самолет. Девушка»). Что добавила к нашему знанию о Ренате Литвиновой ее новая, теперь уже режиссерская работа? Ровным счетом ничего: именно такое кино, какое мы увидели, а затем прокляли или полюбили, обещала вся ее предшествующая деятельность. «Богиня» — дебют? Навряд ли.
Нравится это кому-то или нет, но кино — одновременно массовая культура и индустрия.
Это положение вещей очень важно осознавать. В кино на всякого прорвавшегося человека мигом начинает работать гигантская постановочная машина, которая и создает иллюзию всемогущества и которая зачастую мистифицирует самого дебютанта. Положим, другая публичная молодая женщина, Дуня Смирнова, написавшая ряд сценариев к известным кинофильмам и многократно «засветившаяся» в телепередачах, будь ей это нужно, уже могла бы запуститься и, подозреваю, с результатом, не худшим, чем у Литвиновой. В кино и «качество» и сопутствующие «оценки» зависят от социального статуса художника, и это не порок, а онтология кино, его неотчуждаемое свойство. Нравится это кому-то или нет, но кино — одновременно массовая культура и индустрия. Ровно по той же причине именно в кино при прочих равных условиях преимущество получают дети известных кинематографистов. Вот очередной смешной вопрос: не следует ли детям по-настоящему крупных режиссеров засчитывать в качестве дебютов свершения родителей? Я не боюсь двусмысленности этой формулы хотя бы потому, что мне безусловно понравились полнометражные дебюты и младшего Германа («Последний поезд»), и младшего Хржановского («4»). Но несмотря на то, что оба дебютанта представляются талантливыми людьми, талантливыми отдельно от своих отцов, не принимать во внимание социально-психологическую подоплеку их творческого успеха было бы глупо.
Или допустим Александр Велединский, выпустивший полнометражную экранизацию Эдуарда Лимонова под названием «Русское». Дебют? Но ведь у Велединского уже была пленочная короткометражка на Высших курсах, побывавшая в Канне среднеметражная лента «Ты, да я, да мы с тобой» и, наконец, целых 24 серии телевизионного фильма «Закон». Человек вот уже несколько лет активно работает и принародно показывается, поэтому квалифицировать его четвертую работу, «Русское», как дебют, значит, мистифицировать общественность. Юрий Кузин еще во ВГИКе сделал короткометражку «Левша» и продемонстрировал ее везде, где только можно. Теперь он выступил с полнометражной экранизацией Геннадия Шпаликова «Ковчег», где в сущности воспроизвел эстетику, ранее заявленную «Левшой». Когда же Кузин по-настоящему дебютировал?
Иногда, впрочем, случается искусство. Но это необязательно, если повезет.
«Сестры» Сергея Бодрова-младшего, «Апрель» Константина Мурзенко — полнометражные дебюты знаменитого актера и востребованного сценариста под руководством опытных продюсеров. «Гололед» — дебют продвинутого кинокритика Михаила Брашинского, а «Пастух своих коров» — первый опыт популярного телеведущего и шоумена Александра Гордона. Повторюсь и уточню: в кино публичность и социальный статус выступают как значимые, даже предельно значимые факторы, как необходимые профессиональные качества, как неотчуждаемые достоинства режиссера-постановщика. Чтобы отвечать за конечный продукт, режиссер должен быть талантлив лишь во вторую очередь. В первую — обязан пользоваться авторитетом, обязан повелевать и управлять, транслируя свою волю союзникам, подавляя недовольных диссидентов. И неважно, каковы масштабы его постановки, каковы бюджет и амбиции. В любом случае есть некоторое количество формально подчиненных режиссеру людей, которых нужно принудить еще и к неформальному сотрудничеству, собственно к творчеству.
Кино — это прежде всего борьба за власть и столкновение амбиций. В конечном счете, дебютант — человек, которому придется кого-то подчинить и победить. Если кино — миф нашего времени, тогда дебют — инициация, посвящение во взрослую жизнь, приобщение к власти. Иногда, впрочем, случается искусство. Но это необязательно, если повезет. Простим тем, у кого с первого раза не получилось, и прогоним их. Дебютант тот же сапер: киноиндустрия не прощает ошибку. Кино — способ концентрации социальной энергии. В кино тираж, качество и успех связаны иначе, чем в других искусствах.
2. Заискивать, одалживать и спекулировать
Дебютант склонен к воровству. Как правило, он рассуждает о творческом подвиге и самоотверженном новаторстве, предъявляет художественные амбиции и понты, но подсознание заставляет его думать о социальном статусе, и оно, подсознание, право. Словно девка на выданье, дебютант обязан понравиться. Допустим, он студент ВГИКа, Высших курсов или Петербургского Университета Кино и Телевидения. Тогда он ищет возможность реанимировать классические приемы и клише своих педагогов. Дебютант, который, согласно общественному предрассудку, призван сказать новое слово, на самом деле вынужден вести себя как отъявленный конформист, а где-то даже как подлец. Какие, к чорту, новации?! Наоборот, надо вписаться в систему ожиданий старших товарищей, польстить и подмигнуть. Подавляющее большинство учебных работ делается именно по этому циническому рецепту.
Часто привычка умилять и заискивать сохраняется на всю оставшуюся жизнь.
Вот почему у студентов высших учебных заведений ничтожно мало любопытных фильмов, еще меньше живых. Как правило, они культивируют аккуратное чистоплюйство и грубый расчет, причем рассчитывают не на признание массовой аудитории, а на снисходительную милость своего ближнего круга — преподавателей, мэтров, отборщиков студенческих фестивалей, которые будто бы купятся, оценят, выведут в люди.
Таковы даже лучшие, нашумевшие в узком кругу короткометражки прошлых лет, вроде «Фотографа» Александра Котта или Clouse up Евгения Звездакова. Формат учебного фильма диктует свои требования: рассказать внятную историю, продемонстрировать владение технологическими приемами. Умиление — вот любимая интонация студентов-кинематографистов, и навязывают ее именно седовласые мэтры. «Фотограф» — фильм талантливого человека, который в сложной учебно-производственной ситуации сумел-таки исхитриться и сделать внятную, «качественную» работу. Герой Котта, старичок-фотограф, видимо, призван напомнить мэтрам их самих — мудрых, улыбчивых и великодушных. Старичок, по сути кудесник и Отец-колдун, снимает в своем ателье чудаковатых посетителей. Одна умилительная сценка за другой, в конце, впрочем, грустно. Ведь умиление — не самая продуктивная человеческая эмоция, а учебный формат, в сущности, формат-убийца.
Вот свежий дебют питерца Артема Антонова «Столичный скорый» (2003), завоевавший целый ряд призов. Вполне качественная картина со внятным сценарием, грамотным монтажем и двумя выразительными девочками в главных ролях. История провинциалок, прямо с железнодорожной насыпи предлагающих стриптиз-танцы пассажирам столичного поезда. В меру обаятельно, смешно, ну и что? В смысле, что это такое? Если учебный этюд, то почему его нужно тиражировать? А если все-таки факт искусства, почему, вспоминая картину по прошествии суток, испытываешь чувство неловкости и спешишь пересмотреть незабываемый дебют француза Эрика Зонка «Воображаемая жизнь ангелов», где сходная история про двух провинциальных девочек, стремящихся в столицу и меняющих поражение на экзистенциальный опыт, рассказана языком взрослого полнометражного кино. Уточняю, вышесказанное — отнюдь не претензия к талантливому питерскому автору, которому я горячо желаю какого-нибудь грандиозного жанрового продолжения, но констатация реального положения дел: существуют кино и кино. Часто привычка умилять и заискивать сохраняется на всю оставшуюся жизнь, и тогда прорвавшийся кинематографист мучает зрителей десятилетиями, до самой старости, спекулируя чувствами, которых те стесняются или же вовсе избегают.
Шпаликов хорош, Шпаликов классик. Радзинский неплох, Радзинский классик без малого. Но именно поэтому дебютанту полезно забыть о существовании и одного, и второго.
Важно не то, что внутри фильма, а то, как фильм взаимодействует со зрителями, с нами. Технология — это детство. Технология не самодостаточна. Полнометражный дебют Веры Сторожевой «Небо. Самолет. Девушка» — характерный случай дизайнерского проекта. Римейк старинного советского фильма, грамотный, чистенький и абсолютно бессмысленный. Манерный фильм про манекенов с подтекстом «мы делаем качество», «мы профессионалы». Абсолютно не к чему придраться, потому что дизайн по определению — для удобства, а с идеей повседневного удобства, чистоты и гигиены в здравом уме не поспоришь.
«Ковчег» Юрия Кузина — еще одна адаптация писателя-шестидесятника, но уже не Радзинского, а Шпаликова. Недооцененный режиссерский дебют самого Шпаликова, фильм «Долгая счастливая жизнь», тоже заканчивался баржей и рекой, но там тревожное движение по воде прочитывалось как отзыв художника на запрос реальности. Зато «Ковчег» — это признание автора в лояльности, толерантности и политкорректности. Главные герои фильма — «доброта» и все то же умиление. Подростково-пионерская речевка. Травестированный восторг. Раньше подобная интонация воплощалась слоганом «Верны заветам отцов!», который поднимали на щит во время первомайской и октябрьской демонстраций. Сейчас можно по-разному относиться к свершениям «новой волны», но призыв французских дебютантов к непримиримой борьбе с папиным кино вызывает мое неизменное сочувствие. Шпаликов хорош, Шпаликов классик. Радзинский неплох, Радзинский классик без малого. Но именно поэтому дебютанту полезно забыть о существовании и одного, и второго. Даже Шукшина с Тарковским — на время подвергнуть сомнению и забыть как кошмарный сон.
Ни любви, ни страсти, ни привязанностей.
Не случайно Сын-1, который безоговорочно верит Отцу, любой ценой хочет ему понравиться, и Сын-2, который Отцу не верит, ведет с ним борьбу не на жизнь, а на смерть, — две половинки одного мальчика, героя «Возвращения». Внезапный дебют Андрея Звягинцева в том числе и об этом: о борьбе нового со старым, о вере молодого человека в себя и о тиранической власти авторитета. Если угодно — даже о ротации кадров.
3. Отец
Мне в высшей степени радостно объявить: несмотря на все попытки старшего поколения заморозить ситуацию, остановить Историю и навязать свою архаическую эстетику, наше новое кино уже состоялось. На сегодняшний день мы имеем и нестыдные дебюты, и отличные дебюты, и даже один безусловный шедевр: недопонятое, недооцененное страной «Возвращение».
В 90-е приличных полнометражных дебютов практически не было, хотя вовсю развивалась анимация, где появилось несколько выдающихся новых мастеров. В 1999-м продюсер Сергей Сельянов запустил малобюджетный эксперимент Петра Точилина «Употребить до…», а вернее Best before. Эта формальная черно-белая штучка ближе, скорее, к формализму доблестных аниматоров, нежели к неуклюжему психологизму постперестроечных горе-игровиков. Картину, как почти все стоящее, заболтали, опустили, не поняли. Пять лет спустя стало ясно, что скромная лента Точилина обозначила некий рубеж.
Талантливые дебютанты не хотят псевдо-отца.
Автор словно изобретает кинематограф заново. Best before отвечает на вопрос, чем будет кино, если убрать из него «литературу»: логику развертывания сюжета, события, страсть, боль, смерть и тому подобные психологию с «духовкой». Не то чтобы психология с «духовкой» нехороши сами по себе, нет. Плохо то, что они были приватизированы старшими товарищами, засушены, как сухофрукты, заморожены, обезжирены, обезвожены, превращены в символ власти, в тоталитарный жупел. Поэтому Точилин начинает с чистого зрения, с чистого листа, демонстративно игнорируя Мир, построенный старшими для себя, а потом ими же — и тоже в своих корпоративных интересах — разрушенный. Срок годности старого Мира, Мира отцов, истек — вот как можно понимать название этой поучительной работы, задуманной и выполненной в неожиданном жанре «принципиально не шедевр».
Гораздо печальнее те дебюты, где глянцевая гладкопись и дизайн-эстетика спровоцированы не осторожностью постановщика, а, напротив, его самоуверенностью и ощущением вседозволенности.
Жизнь, очищенная от литературы, кажется невероятной. Взгляд скользит по поверхности вещей. Вместо реальных криминальных разборок — игры половозрелых парней с игрушечными пистолетами, у которых вместо пули присоска. Вместо клишированной, уже не способной по-настоящему, по-честному взволновать «человеческой утраты» — похороны кузнечика. Эмоции блокированы. Блокировано удовольствие от текста, а точнее, тот автоматизм, с которым зритель научился этот текст потреблять. Ни любви, ни страсти, ни привязанностей. Единственно доступное герою удовольствие — гастрономического рода. Безымянный протагонист долго, в режиме реального времени пожирает торт за столиком кафе. Наш ответ чемберлену, то бишь зарвавшемуся поколению «отцов». Мир Best before — мир самодостаточной повседневности. Мир, в котором никакого Высокого Искусства еще нет. В финале персонажи Точилина переходят со скоропортящихся продуктов на не имеющие срока давности орехи.
В нашей новой истории Отца впервые похоронил Александр Сокуров, автор предельно важного фильма «Круг второй» (1990). После того, как усилиями Петра Точилина новое поколение окончательно разорвало связь времен, оно закономерно озаботилось тем, чтобы выстроить образ Отца заново. Чтобы придумать Отца, которого можно уважать и даже любить. Ведь Отец — это ключевая фигура символического Космоса. Ответственный Отец обеспечивает равновесие мира. Вся дальнейшая работа дебютантов осуществляется именно на этом пути. Совсем скоро появляются две важнейшие картины «про Отца»: «Сестры» Сергея Бодрова-младшего и «Апрель» Константина Мурзенко. Талантливые дебютанты не хотят псевдо-отца, который сюсюкает, умиляется и тихой сапой расхищает мировое добро.
В сюжете образцово придуманных «Сестер» зияет черная дыра — безотцовщина. Отец младшей сестры — крутой бандит, чья неумеренная жадность обеспечивает проблемы обеим девочкам. Отец старшей — слабак, неудачник, давным-давно выброшенный женой на свалку истории. Вот почему все идет наперекосяк, вот почему рушится Мир и ломаются судьбы: некому выслушать и защитить! В решающий момент на роль Отца неожиданно для себя самого пробуется безымянный молодой милиционер, закрывающий девочек от подонков ценою собственной жизни. «Сестры» — прорыв, почти подвиг, повторить который вознамерился Константин Мурзенко.
«Апрель» — не вполне гармоничная, но исключительно сильная по замыслу, а местами и по исполнению история про Иванушку-дурачка, инфантильного малолетнего преступника, который поначалу следует дорогой старших товарищей, воров и бандитов. Однако, Мир не терпит долгосрочных смысловых зияний: место Отца должно быть непременно занято. И вот, подобно злобному Савлу, превратившемуся в правоверного апостола вопреки здравому смыслу, карманник Апрель всего за одни сутки проходит путь от шантрапы — до мужа и Отца.
Неимоверно скучная, но в целом необходимая «Богиня» Ренаты Литвиновой.
Ту же тему, хотя на гораздо более низком художественном уровне, отыгрывают «Коктебель» и «Русское». «Коктебелю», кроме прочего, вредят заемная элегическая интонация и стилизованный психологизм в духе папиного кино. Ему не хватает непримиримой ярости, клокочущей на глубине «Апреля» и «Сестер». «Коктебель» слишком хочет понравиться, слишком благопристойно себя ведет. Кажется, это шаг назад, уступка хорошему папиному вкусу. Как выражался сумасшедший, но вполне живой (хотя и мертвый) Отец «Сияния»: «Сплошная работа и никакого веселья. Вы превратили Джека в скучного парня». — Да!
Александр Велединский делает свое «Русское» так, чтобы ни у кого не осталось сомнений в его профессиональной состоятельности. Движению камеры, монтажу, игре в ракурсы и прочим технологическим штукам отдан приоритет над сюжетом и собственно смыслом. В определенный момент хочется крикнуть: довольно прописей! Оценка «пять»! Оценка «десять!» Трэвелинг — образцово-показательный. Монтаж — бойко-выразительный. Автору, таким образом, гарантирована работа на десять лет вперед. Теперь давайте подумаем о душе. О душе — уже можно, уже пора. Но, к сожалению, остановиться не получается. Во второй половине картины, явно отсылающей к «Полету над гнездом кукушки», культ проклятого поэта, Эдуарда Савенко, приобретает апокалиптический масштаб и, вопреки желанию автора, у зрителя не остается сомнений в том, что протагонист нездоров, невменяем, что его нарциссизм — проекция технологического рвения режиссера-постановщика, который уже давно не дебютант, но зачем-то в очередной раз этот очевидный факт доказывает.
В последнем кадре, будто опомнившись, будто вернувшись к своим первоначальным намерениям, режиссер реанимирует тему отцовства: выпущенный из психушки Эдуард получает от Отца заверения в совершеннейшем почтении. Короче, вместо того, чтобы разбираться с идеей отцовства по существу, Велединский предпочел подстраховаться, зашифровав свое почтение к старшим товарищам — тщательно выполненными технологическими упражнениями, прописями. Хотя, конечно, гораздо печальнее те дебюты, где глянцевая гладкопись и дизайн-эстетика спровоцированы не осторожностью постановщика, а, напротив, его самоуверенностью и ощущением вседозволенности. Таков, например, бессмысленный и беспощадный к зрителю дебют Филиппа Янковского «В движении».
Взгляд на советского человека с позиции Достоевского и Чехова — страшный грех, результатом которого становится неизбежная дебилизация героя из народа.
Отметим ряд дебютов под кодовым названием «Прошлое держит за горло», где тема Отца и — шире — старших товарищей опосредована образами Мам, Бабушек и Вчерашнего Дня, как Золотого века. Такова неимоверно скучная, но в целом необходимая «Богиня» Ренаты Литвиновой, где постсоветская Россия осмыслена в качестве посмертного бытия так называемого Совка. «Мама, я помню, как ты мыла меня в речке хозяйственным мылом!» — то ли с обидой, а то ли с удивлением произносит манерная героиня. «О да, — отвечает персонаж Светланы Светличной, — это были замечательные времена!» Такой диалог дорого стоит, равно как идея предъявить коллективное постсоветское тело в виде бесчисленных бабушек-старушек, несущих на своих лицах, на своей коже и в своих речах отпечаток былого советского величия и советской же гордыни, плавно переходящей в спесь.
Поразителен этот единодушный порыв дебютантов — к культивированию старческого тела и старушечьей немощи пополам со спесью! Вот старухи из одноименного дебюта Геннадия Сидорова: завистливые матершинницы, стремящиеся любой ценой упростить Бытие и нивелировать различия, не терпящие рядом с собой никого иного. А вот бабульки из, казалось бы, совершенно противоположной по эстетике картины Ильи Хржановского «4»: эти тоже живут отдельной старушечьей деревней, эксплуатируя в своих магических целях, а потом доводя до смерти единственную среди них молодую жещину. В сущности, бабули представляют собой колдовскую общину. Продают загадочных кукол, големов, по-черному пьют. Вконец распоясавшись, трясут друг перед другом грудями и сквернословят. «Я больше не могу там находиться, мне там плохо!» — исповедуется сестра погибшей двум другим сестрам-ровесницам, а единственный деревенский парень вешается.
Вот это стремление дебютантов отменить психологию и перевести повествование в мифологический регистр весьма показательно. Оно знаменует окончательный и бесповоротный разрыв с идеологией предшествующих поколений. С культом самодостаточного разума и риторикой кухонного протеста. Ведь что такое живущие для себя, без мужчин и детей, давно неспособные к деторождению и оттого мастерящие гомункулусов бабульки? Это невозделанная, неоплодотворенная Мать-сыра-земля — прибежище мертвых тел, трупный запах и конец всего живого. Илья Хржановский, придумавший свой фильм совместно с писателем Владимиром Сорокиным, проявил себя зрелым и волевым постановщиком. Его многослойная картина требует отдельной большой рецензии. Здесь же мне хочется отметить способность режиссера находить для едва заявленных смысловых вибраций литературного происхождения — ненавязчивые, но точные визуальные эквиваленты, достающие до бессознательного, до архетипов, до подкорки.
Психологический реализм умер, возродился великий Миф.
Повторюсь, кто интуитивно, а кто сознательно — дебютанты воюют с приватизированной и помеченной старшими психологической эстетикой. Возможный и уже не раз опробированный способ — поверить психологическое измерение технократическим мифом. В фильме «Ехали два шофера» Александр Котт попытался увидеть советских людей середины прошлого столетия не с помощью психологической оптики, а как составную часть проекта тотальной модернизации. Аристократический по происхождению психологизм неприменим к массовому советскому человеку, полуграмотному выходцу из деревни. Взгляд на советского человека с позиции Достоевского и Чехова — страшный грех, результатом которого становится неизбежная дебилизация героя из народа. Котт, работавший над фильмом в сотрудничестве с продюсером Сергеем Сельяновым, очень верно угадал с интонацией. Его персонажи лишены индивидуальной психологии, их сущность неразрывно связана с орудиями модернизации: автомобилем или самолетом. К великому сожалению, отличная идея реализована неубедительно, плохо. Фабула недодумана, режиссура — вялая, родом из салонного психологического искусства, а не из машинного отделения. Вот они, уроки мастеров, не прошли даром: ровно в таком же расслабленном элегическом ключе Котт решил своего легендарного «Фотографа». Попробуй теперь, превозмоги былые успехи! Попробуй наплевать на педагогов, этих вкрадчивых людей, склонных к послушным, уравновешенным ученикам и прививших дебютанту вкус к никчемной сдержанности.
Куда более удачным представляется дебют Петра Буслова «Бумер». Снова — ноль психологии. Лучшие друзья настоящего мужчины — кулак, пистолет, автомобиль. Эта криминальная сага куда глубже, умнее и нравственнее, чем кажется завсегдатаям интеллигентских салонов. «Бумер» — закономерная реакция на засилье лицемерных «старших» с их неактуальными психологическими кружевами. В этом фильме — все наоборот, назло. Никакой «любви», никакой «интеллигентности», никаких сантиментов, никакого проработанного сюжета, никаких звезд, никаких глянцевых лиц, никакого дизайна, никакого «приличного общества», достали! Назло — главными героями будут бандиты, а положительных персонажей не будет вообще. Назло — гражданское общество, под видом строительства которого старшие совершили немало гнусностей, не будет даже подразумеваться. Только унылые среднерусские пейзажи, ядовитые промышленные цвета, грубые, выразительно предъявленные мужские лица. Лично мне «Бумер» представляется абсолютно необходимым стране шедевром. И хотя я несколько старше авторов фильма, готов подписаться под каждым их жестом, под каждым их «назло».
4. Начало
В начале «Возвращения», фильма аккумулировавшего достижения пятилетки и завершившего определенный этап, Звягинцев задает правила игры. Пацаны пренебрежительно глядят на отказавшегося прыгнуть с вышки Ивана: «Трус и коз-зел!» Почему-то больше других Иван обижается на некоего Андрея. Между двумя мальчиками завязывается потасовка. «Догони меня!» — кричит Андрей, убегая. Внезапно возникает вопрос: почему пацаны и так называемый Андрей знают про Иванову трусость наверняка, ведь прыгуны вскорости покинули побережье, и у Ивана была возможность нырнуть в одиночестве.
Мы не собираемся отказываться от эмансипированной личности, душевной тонкости и психологических вибраций.
Окончательно проясняет ситуацию бег мальчиков по улице: обозначенное в предыдущей сцене психологическое измерение внезапно демонтируется. Бегущие мальчики показаны с непроницаемыми лицами: никакого азарта, никакого «внутреннего мира», никакой «памяти». Дальше и вовсе начинаются чудеса. Очередная склейка предъявляет нам перемену участи: теперь уже Андрей догоняет Ивана! Кажется, мальчики потеряли друг к другу всякий интерес, попросту забыли недавний конфликт с недавней обидой. Вот уже бегут не друг за другом, а рядом, в одном направлении, на зов Матери: психологический реализм умер, возродился великий Миф.
Пускай недоброжелатели и завистники заткнутся! «Возвращение» было вознесено Венецией совершенно справедливо. Поставив под сомнение «литературу», Звягинцев реабилитировал зрение. Наше новое кино начинается с умного, изобретательного Звягинцева, настоящего кинорежиссера. Минутная пробежка Ивана и Андрея по улицам дает возможность опознать мальчиков в качестве двух половинок одного и того человека, Сына. Так вот почему Андрей наверняка знал о трусости Ивана: так исчерпывающе знают только про себя! И заметьте, эту информацию Звягинцев доводит до нас не через болтовню, а визуально-монтажным образом. В финале он уточнит наше знание, предъявив фотографию из альбома, где Отец держит на руках одного-единственного ребенка.
Мне есть что сказать про «Возвращение» по существу, однако, думаю, «Возвращение» уже неактуально, «Возвращение» в прошлом. Начало положено, Мир сотворен Отцом заново, в семь дней, с «понедельника» по «воскресенье». Теперь предстоит этот Мир обживать. Мы не собираемся отказываться от эмансипированной личности, душевной тонкости и психологических вибраций. Теперь, с возвращением Отца, с восстановлением символического равновесия, которое куда надежнее равновесия политического, можно заняться животными и детьми, можно наконец вспомнить о женщине и мужчине. О чувствах и даже, страшно подумать, о пресловутом гражданском обществе.
Тарковское «Зеркало» открывалось монологом мальчика-заики: «Я могу говорить!» Наше поколение тошнило от бессмысленных слов, нам хотелось иного. Кое-что сбылось: мы уже видим. Остается снять и смонтировать.
