№ 17/18 » РЕЖИССЕР — ФИЛЬМ — КРИТИК » Тоталитарный роман

Название фильма Вячеслава Сорокина задает жесткую оппозицию политики и любви, соответственно моделирующих сферу «мужского» и «женского».

Надежда, какой она предстает в самом начале фильма, являет собой совершенный мужской идеал: пухленькая крашеная блондинка с приятной улыбкой и легкой походкой, она естественно и непринужденно вписывается в антураж дамских аксессуаров. Ее истинно женской природе свойственны простодушие, неспособность мыслить сколько-нибудь самостоятельно, порывистость и суеверность: разбившееся зеркальце служит не просто дурным предзнаменованием, но и прозрачным символом «разбитой» жизни.

Заданное противостояние «мужского» и «женского» последовательно проводится автором с первого же эпизода: пока героиня, собираясь в кино, вертится у трюмо, красит губы, пудрится и наряжается — авторитарный голос из радиоприемника, голос мужской власти, комментирует политическую ситуацию в связи с чешскими событиями. Но лишь лирическая стихия имеет власть над чувствами Нади: решительно повернув ручку радио­приемника и заставив докучливый металлический голос умолкнуть, она ставит пластиночку с песней о любви. На пути внутреннего перерождения ей суждено одолеть дистанцию от Майи Кристалинской до Битлов, от «идеального продукта Системы» до той женщины, какой ее хотел видеть Андрей — безликий исполнитель чужих песенок под сурдинку, но заявленный ни много ни мало как Пигмалион, сотворяющий Галатею согласно своему образу.

В глазах Андрея Надя не дотягивает до полного совершенства по двум статьям: во-первых, она тот самый «продукт», во-вторых, ей недостает вкуса. То и другое он берется исправить. Однако его стратегия дает сбой: невосприимчивая к прямому воздействию, Надя остается равнодушной даже к магнитофонному голосу Высоцкого, с его откровенно выраженным мужским «посланием».

Столь же бессильными оказываются ирония, логический довод и решительное мужское дело — все то, к чему прибегает Андрей, пытаясь переломить сознание Нади. Он твердо намерен преобразить ее облик, и потому решительно срывает жабо с ее блузки. Однако щедрый ново­годний подарок — бархатное платье и ожерелье — превращает провинциалку Надю не столько в подобие столичной штучки, сколько в героиню ранней мело­драмы (страдающую жертву). Тем самым Андрей приближает возлюбленную к собственному подсознательному идеалу — удобной партнерши, подруги в духе классических советских отношений мужчины и женщины.

Подлинное преображение героини происходит на стихийном, «до-эдиповом» уровне — и становится возможным лишь после того, как Надя пройдет психологическое (преследование органов за отказ стать стукачкой) и физиологическое (выкидыш) испытания.

В качестве кинематографического эпиграфа авторами предпослан фрагмент из «Трех тополей на Плющихе»: Андрей знакомится с Надей именно у кинотеатра, куда она, восторженная почитательница Татьяны Дорониной, пришла посмотреть долгожданную картину. Встреча москвича и провинциалки, необходимость выбора между чувством и долгом — внутренняя взаимосвязь двух мелодраматических коллизий безусловна. Возвращаясь к семье, доронинская Нюра совершает выбор в духе патриархальной системы ценностей. Напротив, выбор героини Тоталитарного романа, которая жертвует собой ради любви, позволяет ей обрести самое себя, не изменяя своей женской природе.

История Надежды развивается в перспективе, противоположной той, что сформулировал Райнер Вернер Фасбиндер: «любовь — самое коварное и сильное орудие социального подавления». В сущности, это история Простодушного, которая написана женской рукой Марины Мареевой, демонстративно подчеркивающей моральное превосходство женщины: мужчины здесь либо слабаки вроде бывшего любовника Нади и самого Андрея, либо подонки вроде гэбэшников.

Это история, рассказанная режиссером Вячеславом Сорокиным в традиционной мужской манере — с визуальным гротеском феминных атрибутов и инфантильного поведения, что так однозначно контрастирует в финальном эпизоде с новым обликом героини — достойной зрелостью: утратив живость и наивность, Надя обрела спокойную естественность.

На мифологическом уровне — это путь умирания и возрождения, обозначенного в открытом финале пунктуационным многоточием — прямоугольником слепящего света.