№ 17/18 » РЕЖИССЕР — ФИЛЬМ — КРИТИК » Сибирский цирюльник

Так повелось, что контекст разнообразных обстоятельств, всякий раз оркеструющих явление нового фильма Никиты Михалкова, непременно учитывается его интерпре­таторами, которые энергично и бестрепетно поверяют (чтобы не выразиться энергичнее) им собственно кинотекст. Но если в случае с «Утомленными солнцем» сюжет зависимости толкователей от навязанного фильму кон­текста мог Михалкова уязвлять или даже оскорблять, то ныне на критиков неча пенять: автор «Сибирского цирюльника» самолично взрыхлил почву для выше­означенного сюжета, спровоцировал его и заботливо взрастил. То есть предпринял разнообразные шаги для того, чтобы, с одной стороны, в воспаленных и растревоженных умах утвердилась пафосная максима "«Сибирский цирюльник» — это больше, чем фильм", а с другой — все смешалось, срослось и слиплось до полной неразличимости, и уже не понять, что чему является сопутствующим товаром.

Больше-чем-фильм

Беспримерная рекламная вакханалия и подковерная схватка за кресло главного кинематографического чиновника, эксклюзивные интервью с намеками на желаемое президентство и печатные опровержения злонамеренных выдумок прессы, велико­светский разгуляй с фейерверком и наставления национального пастыря и духовника — все это не вдруг обнаружилось в одном флаконе одеколона «Юнкерский», куда окунул Михалков перед зрительским употреблением трехчасовую целлулоидную пленку с отпечатком своего message родине и человечеству.

Можно назвать это авторским недоверием к самодостаточной ценности произведенного изделия, беспримесного кинематографического натурпродукта, а можно — и пожалуй что нужно — трезвым осознанием надобности именно такого контекста. Потому что «Сибирский цирюльник» задуман и исполнен именно как больше-чем-фильм. Вне вышеозначенного контекста он много меньше, чем фильм, под которым автору «Пяти вечеров» и «Родни» не зазорно ставить размашистую подпись.

Замусоленная цитата из Пушкина — насчет суда по законам, над собой художником признанным, — не принадлежит к ограниченному контингенту цитат, которыми автор «Сибирского цирюльника» привычно жонглирует. Однако же думаю, что он разделяет это убеждение. Приняв пушкинский императив за руководство к действию в рассуждении о «Сибирском цирюльнике», решусь и на другое предположение: громоздкая и самоуверенная мишень для критических стрел, картина Михалкова получила изрядную порцию несправедливых уколов и укоров вследствие ложной установки толкователей на интимное авторское высказывание. Таковым высказыванием «Сибирский цирюльник» признается априори, однако является им лишь в той степени, в какой учтены важные внутритекстовые различия совсем не однородного текста. Не учитывая их и принимая фильм за внутренне однородное монологическое откровение, легко подвергать его безжалостным инвективам, которые не оставляют от него камня на камне.

И впрямь трудно критику в здравом уме и твердой памяти о былом Михалкове — смириться с тем, что замысел ни в чем не выверенной и пустейшей love-story про пылкого русского юнкера и заезжую вертихвостку — заветный, двенадцать лет под чутким авторским сердцем живший; что такие сноровистые профи, как Михалков и Рустам Ибрагимбеков, не озаботились тем, чтобы в четыре руки убрать выстроенные вокруг сюжета грубые леса; что, наконец, главные герои суть бледные тени еще не забытых полнокровных предков, населявших михалковское кино.

Матрешка-франкенштейн

Между тем «Сибирский цирюльник», хоть и просто устроен, но все ж не так элементарно, как его малюют. Механизм этого фильма — насколько я понимаю авторский инженерный расчет — был запущен по принципу матрешки-франкенштейна: в чреве одного текста, массивного и подробно прописанного, исподволь зреет другой, с иным жанровым окрасом, чтобы победно самоосуществиться за счет уничтожения материнской оболочки. Задуманный повествовательный кунштюк должен был возыметь тем больший эффект, чем очевиднее конфликт между дамским романом (оболочка) и героическим эпосом (плод). А именно такой конфликт «Сибирский цирюльник» и подразумевает.

Авторские права на роман щедро и в открытую отписаны главной героине, американке Джейн. Титр с названием-каламбуром возникает дважды: первый маркирует фильм как михалковское целое, а второй — стилизованный и начертанный в соответствии с правилами старой русской орфографии — отбивает начало love-story. Для особо непонятливых с экрана сдергивается занавесочка — за ней открывается вид из окна поезда, якобы мчащего американку по российским снегам, или — если угодно принять занавесочку за театральный занавес — опереточное пространство, выдаваемое неуемной фантазеркой за подлинные российские дали.

В том, что сумбурное романное повествование, загримированное под письмо сыну-пехотинцу, является плодом измышлений героини, едва ли возможно усомниться. Косвенно указывает на это вполне «литературный» — в дурном смысле этого слова — повод для откровений героини («Тебе исполнилось двадцать лет, и я поняла, что настало время открыть тайну» и т. д.), а впрямую — не скрываемая от зрителя возрастная несуразица: в Миннесоте бравого Маккрэкена навещает та же самая прелестница, что двадцать лет назад крутила в России роман с юнкером Толстым. Если отбросить неуважительные по отношению к автору гипотезы (светлый образ красоты, неподвластной времени; строгий режим экономии импортного грима, жертвой чего и пала Джулия Ормонд), то станет ясно как божий день: скучающая чикагская вдовушка, решив от неизбывной скуки пуститься во все тяжкие маловысокохудожественного вымысла, переселяется на крыльях фантазии из родного Чикаго натурально в кущи авантюрно-любовного романа. Вырезает себя по контуру и вклеивает в российский пейзаж.

Соответственно, Олег Меньшиков вовсе не озабочен тем, чтобы скрыть двадцать лет разницы между собой и юнцом, годящимся ему в сыновья. Напротив, актер (при поддержке режиссера, который предпочитает снимать Меньшикова крупно) именно что настаивает на противоречии формы-содержания, играя взрослого мужчину, принуждаемого автором к проявлению реакций нежного отрока. Вопрос в том, каким именно автором. Разумеется, не Михалковым, но влюбленной Джейн. На самом деле по документам юнкера в этом сочинении ко Дню благодарения проживает ее не первой молодости boy-friend и почти наверняка отец ее чада (пехотинец Маккрэкен весьма на него смахивает), который насильно вживлен в сюжет о роковой страсти. Меньшиков профессионально точен и не играет ничего сверх того, что от него требуется. А требуется от него Андрей Tolstoi не как зеркало михалковской эволюции, но как русско-американское романтическое общее место с удивленно вздетыми бровками, беспрестанно выпученными глазками-вишенками и трогательным хохолком на макушке. Полукровка с белозубой smile (выдаваемой за главную примету звездно-полосатой нации) и неврастенией (выдаваемой за родовое свойство жителей страны, которую умом ни-ни).

Источники вдохновения сочинительницы Джейн очевидны: дамское чтиво местного производства, явно потребляемое ею с избытком; незабываемое театральное впечатление от «Свадьбы Фигаро» в опрятной тамошней опере; наконец, ворох непереваренных сведений о далекой экзотической стране медведей и бубликов — самой экстравагантной (и потому — самой достойной) декорации для воображаемого love-тура. Этот ворох почерпнут Джейн как из газетных сплетен, так и из источников вполне достойных: своей alter ego она в поезде вручает «Анну Каренину», а самой, наверное, даже «Идиот» в руки попадался: не оттуда ли фенечка о сексуальном домогательстве, которому подверглась бедняжка в юности? Больше того, Джейн и о добровольном изгнании декабристок наслышана.

Обладая некоторым запасом знаний о делах российских и, напротив, не обладая изысканным воображением (чего стоит одна исходная посылка: чудак-соотечественник изобрел механического лесоруба), бойким талантом сюжетослагателя (герои превращены в безответные жертвы сюжета, мелочно ими помыкающего), утонченным эстетическим чувством (ах, этот рапид в эпизоде покушения и эта дымка в эпизоде проводов на вокзале) и композиционным чутьем (американская шутка юмора с натиркой полов невообразимо разбухает — финал торопливо сглатывается), заурядная домохозяйка назначает себя в роковые обольстительницы, без которой никак невозможно продвинуть на российский рынок диковинный агрегат. Ибо она и только она, Джейн, способна свести с ума заморское мужское племя — от безусого юнкера до облысевшего генерала.

Именно жажда личной компенсации за несложившееся и несбывшееся — топливо измышленной ею истории, которая, возможно, не стоила бы и беглого описания, если бы не два обстоятельства. Во-первых, обстоятельство времени: эта вздорная вампука, пусть и не самоценная в структуре замышленного кинотекста, съедает без малого три часа. Во-вторых, обстоятельство образа действия: поскольку Михалков немало озабочен численностью своего зрительского электората, он просчитывает разнообразные варианты восприятия. В частности, он готов к тому, что коллизия с подставным повествователем будет проигнорирована и зритель воспримет кудрявую love-story без поправки на смещение. Заранее это учитывая, он заставляет вышеозначенную love-story стрелять глазами в разные стороны.

Для Анри и Жоржетты, Джона и Барбары, Вани и Маши

Жан-Клод Каррьер вспоминал, как, сочиняя сценарии с Луисом Бунюэлем, они придумали для себя формулу «чтобы понятно было Анри и Жоржетте». Замысел «Сибирского цирюльника» подразумевает двойной, даже тройной счет, поскольку Михалков рассчитывает на электорат, проживающий не только в российском, но и в американском территориальном округе.

С одной стороны, нужно соответствовать ожиданиям Джона и Барбары: пусть они въяве узреют глазами соотечественницы и по особым приметам мгновенно узнают страну, которая в своей бедовой иррациональности — белая и пушистая, как снежок на московских улочках; пусть проникнутся национальной гордостью за америкэн леди, перед которой подобострастно отворяются все скрипучие русские двери, а заодно — за великий и могучий английский язык, на коем даже бутырский охранник худо-бедно изъясняется.

С другой стороны, следует решить проблему Вани и Маши. Здесь расклад похитрее. Ваня и Маша, не страдающие чрезмерными запросами, легко и радостно согласятся на три часа прописаться в мармеладном пространстве, справедливо поименованном одной из коллег пространством рекламы: за ее незатейливое содержание Михалков-рекламодатель готов нести ответственность. Те Ваня и Маша, которые с затеями и претензиями, благодаря артистичному авторскому двурушничеству получают реальную возможность вычитать иронию по отношению к западному потребителю русского натурпродукта. В первом же эпизоде Михалков заставляет юнкера напялить на шею нелепую связку баранок-бубликов: мол, спешим соответствовать. Точно так же — надравшийся в зюзю медведь и закусывающий граненым стаканом генерал суть персонажи мифа о безбрежном русском пьянстве: хотите — получайте, не жалко.

Не даль свободного романа, но ширь ангажированного эпоса

Решая тактические задачи частного порядка, автор держит в уме магистральный и выстраданный стратегический сюжет сшибки эпического и романного начал, результатом каковой должно стать посрамление романа (и его героя — мелкотравчатого рефлексирующего человечка) победительным эпосом (и его героем — ослепительным в своем великолепии исполином). До поры до времени не беспокоя плотную романную ткань, эпос как бы и не настаивает на собственной материальности и копит силы, чтобы, собравшись с духом, решиться на короткий, наотмашь, удар. Сложность режиссерской задачи очевидна: сила наносимого удара должна быть обратно пропорциональна ничтожно малым масштабам экранной территории — главная ставка сделана на один-единственный эпизод.

Момент истины и запланированного возмущения, солнечное сплетение замысла — выхваченная отдельной новеллой сцена посвящения юнкеров в офицеры на Соборной площади. Снятый на парадных общих планах оседлой несуетливой камерой (статически-пластический принцип для эпоса непреложен), этот эпизод-апофеоз призван торжественно и громогласно опротестовать романную иерархию, разрушить ее и презентовать подлинного главного героя фильма и жизни. Царственного и царствующего богатыря, отца-батюшку, чье объяснение в любви — поверх юнкерских голов, поверх произносимого текста, поверх сюжета — к России-матушке зарифмовано (на правах антирифмы) с жалкими ласками романных персонажей, поданными на аляповатом блюде с расхожим голливудским гарниром.

Однако этот парад-алле огосударствленной интимности, торжествующий выезд героя в белом (Александра в царском, Михалкова в президентском) к народу (юнкерам, зрителям в зале, избирателям на участках) жив только и единственно за счет аккумулятора, который подзаряжается упомянутой много выше энергией контекста — энергией посторонних искусству, но не посторонних автору соображений. Именно посредством подключения к этому источнику Михалков превращает свой недо-фильм в больше-чем-фильм. Минуя собственно фильм, сотворение которого как кинематографической ценности он, видимо, уже не считает достойной целью-задачей.

Драматургическая структура «Сибирского цирюльника», предполагающая отчуждение автора от измышленного романного пространства (вернее, приглашение условного промежуточного повествователя) есть осознанный выбор, за которым, похоже, отсутствие у сегодняшнего Михалкова интереса к эпосу частной жизни (каковым роман является) как следствие приобретенной глухоты к шороху подробностей приватного человеческого существования, равнодушия к той дребедени, в которой зарыт талисман чьей-то неразгаданной судьбы. Не даль свободного романа, но ширь ангажированного эпоса манит его.

t°36,6. Пульс ровный

Формальная уловка позволяет ему скрыться за спиной безответной Джейн от обвинений в том, что автору его герои глубоко неинтересны, что биг-мак «Сибирский цирюльник» (в границах романа, написанного Джейн) свободен — а он и впрямь свободен — от жира психологизма, тонких жилок человеческих связей и прочих излишеств, нарушающих пище­варение. Но вот вопрос: если бы эти люди и эти судьбы представляли для него малейший незоологический интерес — поставил бы он между собой и ними подобное вздорное заграждение? Наверное, драматургический ход продиктован авторским самоощущением, а не наоборот.

Неадекватность умонастроений госдеятеля, обустроителя жизни миру тонких кинема­тографических энергий — зрима, осязаема, чуть ли не материальна. Энергия контекста, которой подпитывается эпическая составляющая фильма, есть энергия смыслов, но не чувствований. Вживить теплокровную ткань в мертвую материю не получилось: в эпизоде на Соборной площади, на который сделана азартная ставка, режиссерский глаз горит все тем же ровным нечувственным светом.

Михалкову удалось сделать первое на своем режиссерском веку кино, лишенное запаха, который положен всякому живому существу, и привкуса, который положен всякому несинтетическому продукту. «Сибирский цирюльник» румян и пышен, но в этом своем соблазнительном качестве сродни клубнике, что появляется в американском супермаркете ранним утром вне зависимости от времени года: аппетитная плоть ее — пресная, водянистая, никакая. Режиссер, которого некогда бог догадал довериться наитию и доброй воле собственного нутра; режиссер, не искавший выгоды на стороне (в рациональных построениях) и в этом своем домоседстве немало преуспевший; режиссер, способный извлечь жаркие эмоции не мытьем, так катаньем (изящными щипчиками, как в «Неоконченной пьесе...», или, напротив, бесцеремонными клещами, как в «Урге»); этот режиссер предъявляет фильм, температура которого замерла на безопасных тридцати шести и шести, а пульс бьется ровно: заразить при непосредственном контакте высокой болезнью искусства «Сибирский цирюльник» не способен. Он отменно здоров, с чем его автора странно было бы поздравлять.