Это наш (ваш, их) город: нужное подчеркнуть
Разрозненность моих заметок, хочется верить, оправдана самой темой: единый текст о Москве в кино последнего десятилетия невозможен точно так же, как невозможно представить эту Москву — единой.
СЕАНС – 17/18
Москва слишком тесно обручена с Питером, чтобы удержаться от сопоставлений и аналогий — они неизбежны. Питер имеет свой миф. Питер культурно обжит, про него и в нем снимать кино просто. Дворы как колодцы, серые цинковые волны, пустыни немых площадей. Невский проспект, Летний сад, Зимний дворец. Гоголь, Достоевский, Ахматова, Бродский. На худой конец — Борис Гребенщиков, «Сайгон», кочегарки, митьки.
Городу столь протеистическому обзавестись мифом нелегко.
Ревнивая Москва не могла не возжелать собственный миф — по питерскому образцу. Рассказывают, что в свое время задумали и провели серьезную конференцию по изучению московского мифа. Результат был обескураживающим: такового мифа не оказалось. Специалисты по Серебряному веку утверждали одно, по девятнадцатому — другое, а по допетровской Руси — третье. Вот так и получается: город есть, а мифа — нет.
У Москвы наличествует, конечно, свой джентльменский набор: Красная площадь, Василий Блаженный, Калининский проспект, высотки и Лужники. Но это именно набор — он очищен от примесей жизни, потому что в принципе не предполагает жизни внутри пейзажа и презентует на память полиграфически безукоризненную глянцевую вечность.
Вневременность — родовое свойство любого мифа. Петербургский миф мог законсервироваться и окрепнуть в двадцатом веке, потому что облик города не менялся: дворы, площади, проспекты и дворцы оставались все теми же. Тронутые распадом, они не преображались до неузнаваемости. Напротив, Москва менялась стремительно. Она действительно строилась не сразу и, собственно, продолжает строиться по сей день: реконструкция Манежной площади, перенос моста через Москва-реку вниз по Фрунзенской набережной… Городу столь протеистическому обзавестись мифом нелегко.
Что было до революции, уже не важно: легенда о святом Георгии, пронзающем змея; московское хлебосольство и старомодная светскость; купечество и милый провинциализм; босяки и Красная Пресня — все это растворилось в прошлом, перешло в область преданий, может быть и питаемое тайной надеждой вырваться наружу в мифах нового времени, но само не верящее в эту возможность.
Старую Москву сокрушили, она сгинула вместе с москвичами. Навязчивый призрак зловещего каламбура нависает над справедливым утверждением: Москве сделали полное переливание крови. Заклинания Марины Цветаевой «во имя Бога и души живой, сойди с ворот, Господень часовой» остались неисполненными. Если Георгий и сошел с иконы, то не для того чтобы сражаться, а чтобы удалиться прочь, унося на древке копья кровавого, как знамя, дракона.
Нареченная столицей, Москва приняла новую судьбу. Покорная этой судьбе, она менялась вместе со временем — и менялся ее образ, который кинематограф впечатывал в память поколений.
Облик Москвы двадцатых-тридцатых годов — авангардный, дробный, коллажный. Этим обликом город обязан революционному модернистскому задору и зуду разрушения и строительства. Постепенно строящаяся Москва преображается на экране в Москву построенную. «Культура два» сменяет «культуру один» — и Москва становится единым огромным капищем, где живой бог стоит на мавзолее вечно живого. Это — парадная Москва, Москва Колонного зала, Кремля и рубиновых звезд. Недаром герои полдюжины фильмов того времени отправляются в Москву, чтобы получить правительственную награду. На Красной площади, знамо дело, земля всего круглей. Позже была Москва военная — впрочем, была недолго, исчезнув с первыми залпами салюта Победы словно по мановению мы-знаем-чьей волшебной палочки.
Марлен Хуциев — Сейсмограф эпохи
Образцом (и контр-образцом) для кино девяностых стала прежде всего Москва шестидесятых — умытый июльским дождем город, по которому шагает метростроевец Колька и в котором переживает свои три дня Виктор Чернышев.
Шестидесятые завершали эпоху: в последний раз Москва была обращена в светлое будущее. Дело было не только в том, что Москва Хуциева, Данелия и Осепьяна — город молодых (которым, как известно, везде у нас дорога и принадлежит завтрашний день). Всегда выступавшая в качестве не столько города, сколько развернутой метафоры (Москва — будущее нашей Родины), столица на этот раз предстала не грядущим раем заоблачных зданий и футуристических строек, а средоточием духовной жизни, законодательницей стиля. Мальчики спорили о Хемингуэе, войне и любви, словно показывая пример своим сверстникам во всей стране: «Посмотрите, как мы сейчас живем в Москве! В будущем все молодые будут жить так же!»
Однако чем больше появлялось фильмов о Москве исторической, тем яснее становился провал, зияющий на том месте, где должен был возникнуть «Июльский дождь» девяностых.
Обещанное будущее, однако, не наступило; осталось только прошлое. Семидесятые-восьмидесятые принесли в кино умиление перед двориками, бульварами и скверами. Предъявил себя стиль ретро: Москве современной была противопоставлена Москва давно исчезнувшая — послевоенная, с «малинами», ресторанами и магазинами, где назначаются встречи, место которых нельзя изменить, или оттепельная, раскинувшаяся вокруг Покровских ворот, откуда вылетает прямо на площадь Гагарина бешенный мотоциклист. Самая знаменитая и самая сладкая сказка о той Москве, что верит любви, но не верит слезам, тоже рассказывает о двух городах — давно исчезнувшем, с его чтением стихов у памятника Маяковскому и толпой на «Броде», — и нынешнем, со зданием СЭВа и бассейном «Москва».
В назидание былым «московским мальчикам с Сухаревки» взошло новое поколение московских мальчиков, вообще не знающих, где эта Сухаревка находится.
Москва представала двойным городом. Один из них таил в себе черты прошлого (будь то прошлое дореволюционное, кодируемое как «московский уют», или прошлое шестидесятых, когда часовые любви ходили по Арбату, а на Полянке и Ордынке тихо играла музыка); другой был городом современным — от него авторы пытались по мере сил дистанцироваться. Конечно, в эту схему было упаковано вполне очевидное политическое содержание.
И не случайно: разросшаяся Москва все больше и больше воспринималась как мегаполис, «русский Нью-Йорк», по определению обязанный быть городом контрастов, которые в обществе декларируемого социального равенства мог обеспечить только дуализм прошлого и настоящего. Потом, в девяностые годы, этот контраст аукнется дихотомией Москвы нищих и Москвы «новых русских».
Но чуть раньше, в самом начале девяностых, московское кино заново откроет для себя Большой Стиль. Сергей Ливнев снимет «Кикс» в декорациях сталинской высотки, с крыши которой и отправит
в последний полет свою русскую Веронику Фосс. «Прорва» Ивана Дыховичного станет едва ли не манифестом, ответом поколения сорокалетних на «Покаяние» Тенгиза Абуладзе: антисталинский сюжет непринужденно обоснуется в сталинской эстетике спортивных парадов, белых кителей и фонтана «Дружба народов». При желании можно увидеть в этом символический жест прощания с исчезающей на глазах Империей или обнаружить полемику с шестидесятниками в демонстративной постановке знака эстетического равенства между жертвами и палачами.
Виталий Комар: «Еще никто не построил машину времени»
Понятно, почему именно тогда произошло это ритуальное кинематографическое воскрешение. Постмодернистская тоска по Большому Стилю уже начала трансформироваться в тоску по Великой Эпохе: начало девяностых — в контексте отношений с тоталитарной эстетикой — было промежуточным звеном между мрачным соцартовским стебом Комара-Меламида и эзотерически-серьезным теоретизированием дугинских «Элементов». Не случайно на это время приходится мода на «Лайбах» и рок-н-ролльные игры в тоталитаризм.
Сталинская Москва не долго была центром притяжения — круги ностальгии стали расширяться: «Русский рэгтайм» Сергея Урсуляка обернулся на семидесятые, с их романтикой эмиграции и полуигрушечного диссидентства. Однако чем больше появлялось фильмов о Москве исторической, тем яснее становился провал, зияющий на том месте, где должен был возникнуть «Июльский дождь» девяностых. Образ современной Москвы хоть убей не желал складываться.
Вместо одной Москвы возникло множество маленьких.
Ностальгия помогала держать дистанцию в отношениях с современным городом, в котором связь времен в очередной раз распалась. Ячейкой до- и послевоенной Москвы был двор, но за время, прошедшее с хрущевского освоения пригородов, успело вырасти поколение, живущее на окраинах и при этом не воспринимающее их таковыми. В назидание былым «московским мальчикам с Сухаревки» взошло новое поколение московских мальчиков, вообще не знающих, где эта Сухаревка находится. Что сделало затруднительной поколенческую идентификацию: можно худо-бедно представить себе «детей Арбата», но никак не вообразить детей Юго-Запада, выросших в той же визуальной среде, что дети Выхино или Ясенево.
Москва расползлась, и город остался ничьим. Пространство жителей девяностых — приватное пространство: за фасадами новых или облупившихся домов, в евростандартных офисах, куда переселилась вчерашняя лимита, или за марлевой занавеской, где встречают Новый год по-пьянковски. Москва перестала жить на улице — она переселилась в ночной клуб или ресторан, на танцпол или частную квартиру. Она утратила свое единство — колосс на глиняных ногах распался вскоре после гибели Империи, которую он был призван символизировать. Вместо одной Москвы возникло множество маленьких.
Взгляд на большую Москву изнутри оказался невозможен — лишь взгляд извне, которому открывается не настоящий город, а его квинтэссенция. Большая Москва может быть представлена только эмблематично, как и вся Россия. Так название «Московия» обрело свой прежний смысл — и вот один за другим появляются фильмы о приключениях мистера Веста в стране Лимонии.
Москве говорить не с кем и незачем. Она в России — как иностранка.
Из-за границы возвращается герой «Русского регтайма», глазами юной американки увидена Москва в «Сибирском цирюльнике», приезжий джазмен вызволяет из неволи Леху Селиверстова. Впрочем, сюжетно иностранец необязателен в «Такси-блюзе» — настолько по-заграничному снята Москва Павлом Лунгиным и его оператором Денисом Евстигнеевым. Помню, выйдя из кинотеатра, мой знакомый сказал: «Слушай, мы, оказывается, живем в красивом городе… прямо как в «Париже, Техасе» у Вендерса».
Именно взгляд иностранца обеспечивает ту глянцево-открыточную Москву, которая только и может существовать в качестве мифа.
В этом городе тоже невозможно жить, но в него хочется поверить.
Другой «посторонний» — лимитчик, провинциальный пришелец. Такова Мама и ее пятеро детей, такова героиня первой новеллы «Странного времени». Таковы хуторяне из «Окраины», казаки из «Гонгофера» и местечковый юноша из «Русского регтайма» — прибывшие в Москву каждый по своей надобности.
Подобная оптика имеет вполне почтенную традицию: кроме кино двадцатых-тридцатых годов с его деревенскими новоселами, кроме Нюры из «Трех тополей на Плющихе» и Марии Коноваловой из «Родни», стоит, видимо, вспомнить иностранца Воланда или героя «Симфонии 2-ой, драматической» Андрея Белого. Не говоря уже о Чацком.
Интерес Москвы к немосквичам объясняется не только шкловским «остранением» или стремлением преодолеть собственную аморфность и бесструктурность при помощи стороннего наблюдателя. Дело, вероятно, еще и в том, что сама по себе Москва нема. Ей незачем говорить. Да, в сущности, и не с кем. Она в России — как иностранка.
Что открывается стороннему наблюдателю в Москве? Прежде всего, как и положено туристу, он видит, что это — город контрастов. Ощущение контраста может быть усилено, если герой на время своего пребывания в Москве пристанет к одному из двух берегов — «новорусскому» либо «нищему».
Сквозь годы перемен Москве удалось пронести нетронутым один миф — она остается городом больших людских толп, архетипом города-молоха.
На первый взгляд, «новый русский» словно специально создан для кино — фактурный, вышедший из анекдота герой нашего смутного времени. Трудно найти фильм о современной Москве, где не фигурировал бы представитель племени «новых богатых» — в облике бандита с невообразимым жаргоном или стильного обладателя крутого автомобиля и роскошного пальто. Авторы фильмов словно зачарованы его колоритной фигурой. Но и все. Кажется, режиссеры знают: есть у нас такие люди, «новые русские». Не исключено, что они их видели. Может быть, даже брали у них деньги на съемки фильма. Но что делать с этими людьми внутри самого фильма — они понятия не имеют. Как правило, кинематографические «новые русские» напрочь лишены индивидуальности, их единственным отличительным признаком является наличие внушительной суммы денег, возможность дорого одеваться и летать заграницу на уик-энд. Подобно героям «Орла или решки», режиссеры представляют себе «новых русских» в согласии с формулой «Надену белый смокинг, выйду на край бассейна, возьму бокал шампанского — и упаду в воду». «Ну, если есть белый смокинг, тогда все в порядке», — справедливо замечает собеседник.
Увы, в нашем кино пока не нашлось автора, который сделал бы то, что совершил в нашей же литературе Виктор Пелевин, описавший мир больших денег и бандитских разборок как единственную реальность, в которой мы живем, — без какой-либо моральной, этической и даже эмоциональной оценки.
Два с половиной фильма выгодно выделяются на этом фоне: аскетичная «Лимита» Дениса Евстигнеева, эклектичная «Страна глухих» Валерия Тодоровского и недоснятая «Москва» Александра Зельдовича. Во всех них «новые русские» выступают не на манер бога из крутой машины, а как полноправные и полновесные герои — со своей историей, жизнью и смертью.
Пожалуй, из последних фильмов о Москве наибольшие симпатии вызывает «Страна глухих». Много было сказано о том, что это стильное кино, хотя, на мой взгляд, вся его стильность — музыка Алексея Айги и несколько удачных интерьеров. Стильность в конце девяностых — дело слишком нехитрое, чтобы ставить ее в заслугу, важно другое: Тодоровский предложил непривычную точку зрения. Он увидел Москву не глазами иностранца и не глазами провинциала — глазами глухих. Это иной город, каким его никогда не видят москвичи: история героини Чулпан Хаматовой оказывается путешествием в страну глухих. Благодаря авторскому ходу привычные дихотомии («богатые/бедные» и т. п.) отступают на второй план. Москва опять «двойной город», но двойственность его иная — это город слышащих и глухих. Вот почему сухановский Свинья — самый обаятельный «новый русский» в нашем новом русском кино: его темные дела облагорожены глухотой. Точно так же дефективен евстигнеевский хакер-лимитчик, просиживающий сутками за компьютером. Деньги не главное; он увлечен и потому человечен.
Большинство режиссеров приберегают «человеческие» краски для представителей социального дна — обездоленных, нищих, униженных и оскорбленных. Даже Евстигнеев во втором своем фильме не выдержал и предпочел-таки былым хакерам — веселую семейку угонщиков. В его «Маме» предстает совсем иная Москва — увиденная глазами люмпена; Москва рекламных щитов и вавилонского столпотворения (как известно, отсутствие Невы компенсируется в Москве людскими реками… так сказать, серыми волнами ежедневных демонстраций), с величественной старухой, бредущей по этому чужому городу. Единственное, что остается от города «Лимиты», который я был даже готов полюбить — это деньги. Москва — место, где берут деньги. На этот раз деньги и взлом поменялись местами. Сначала герои получают много денег, продав квартиру (так она и стояла, ожидая их столько лет! так они и продали ее за неделю! можно подумать, что Евстигнеев никогда не продавал и не покупал недвижимость в Москве). Потом проникают в сумасшедший дом (словно банк грабят). Забавно, что деньги им, собственно, так и не пригодились: в мире, который моделирует Евстигнеев, деньги желанны, но счастья не приносят.
Модную Москву легко было снимать в шестидесятые, время всеобщей открытости.
Москва — столица нашей родины. Центр ее — Красная площадь. И потому лучший кадр «Мамы» — рубиновая звезда в перекрестье прицела — становится символическим. Вопреки собственному «Русскому проекту» Евстигнеев утверждает: такой город можно только ненавидеть; настоящее, подлинное в этой стране способно выжить только на «окраине», в какой-нибудь Шуе. Такой Москве нельзя объясняться в любви — только в ненависти. Впрочем, желающих объясниться в ненависти хватило и без Евстигнеева — достаточно вспомнить «Шизофрению» Виктора Сергеева, «Сочинение ко Дню Победы» Сергея Урсуляка, «Привет, дуралеи!» Эльдара Рязанова или «Орла и решку» Георгия Данелия.
Последний случай показателен: «послание» этого фильма звучит с особенной выразительностью на фоне классического «Я шагаю по Москве». На этот раз данелиевская Москва — город, откуда
нужно бежать опрометью. Буровая вышка после нее кажется тем самым раем в шалаше, о котором мечтает пословица.
Герой «Орла и решки» по воле сюжета то опускается на дно, то взмывает к высотам финансового благополучия. Точно так же путешествуют по различным «кругам» московской жизни героини «Страны глухих». Велик соблазн воспользоваться культурологическим термином «медиатор», но на самом деле подобная мобильность героя — всего лишь знак времени, с его «из грязи в князи» и обратно. Обращение к Москве нищих и обездоленных позволило камере вернуться на улицу — и увидеть то, что всегда было визитной карточкой города: людскую массу суетящихся и спешащих людей. Сквозь годы перемен Москве удалось пронести нетронутым один миф — она остается городом больших людских толп, архетипом города-молоха.
Главным московским фильмом нынешнего сезона стал, конечно, «Сибирский цирюльник» — сознательная попытка создать (Никита Михалков, наверное, предпочел бы слово «возродить») московский миф.
В этом городе тоже невозможно жить, но в него хочется поверить. Буквоеды бурчат: не так в офицеры посвящали, не знали в прошлом веке английского, не там стоял памятник Минину и Пожарскому… пускай себе бурчат. Как всякий народный художник, Михалков ценит миф выше факта — и тоталитарность этой точки зрения еще больше подчеркивает родство михалковской Москвы с Москвой сталинской, в которой центром была Красная площадь, а в любви к главе государства изъяснялись не реже, чем в любви к женщине. К слову, одним из первых на многочисленные неточности в «Цирюльнике» указал знаменитый интернет-дизайнер Артемий Лебедев, выложивший у себя на сайте ехидный текст о «цирюльном сибирнике»: ответ на михалковскую лихость и размашистость был дан из Интернета — квинтэссенции той закрытой, внутренней Москвы, по которой не пройдешь, не прошагаешь.
Оглядываясь на фильмы последнего десятилетия, запечатлевшие Москву, не перестаешь удивляться тому, сколь много осталось лакун. Вроде есть у нас Москва клиповая («Мужские откровения» Юрия Грымова), Москва конспирологическая («Научная секция пилотов» Андрея И), Москва ксенофобская («Луна-парк» Павла Лунгина). Но нет Москвы модной, психоделической и кислотной, нет Москвы эзотерической (впрочем, какая бы она была эзотерическая, если бы про нее снимали кино?). Даже бандитской Москвы толком нет.
Все это, конечно, объяснимо. Модную Москву легко было снимать в шестидесятые, время всеобщей открытости. Марк Осепьян рассказывал, что на «Трех днях Виктора Чернышева» для съемок эпизода «злачное место» он самолично вылавливал стильных людей в тогдашнем кафе «Лира». Теперь всех необходимых персонажей можно без проблем собрать вместе на правильно организованной вечеринке — но именно потому в этом и нет никакого смысла. Подобные вечеринки — будь то вечеринка в старом «Птюче» или показ Бартеньева — мероприятия закрытые, где бывают только свои (даже если они формально доступны всем). Любой рассказ о них будет выглядеть историей одной московской тусовки — а никак не повествованием о новом поколении. Это — еще одно проявление приватности девяностых, о которой шла речь выше. В фильме Натальи Пьянковой «Странное время» даже крыша снята как некое особое, частное место, куда ходят только свои — попить вина, покурить травы, поговорить о любви.
Собор не для всех
Кино почти не заметило главный визуальный символ девяностых — Храма Христа Спасителя. Только все тот же Пелевин догадался смонтировать в своем последнем романе рекламный клип сбора денег на строительство Храма со слоганом «Солидный Господь для солидных господ» — жаль, что никто этого клипа не снимет.
Кино не сумело грамотно поиграть с медными церетелевскими зверюшками и его хрустальными дворцами, никто не предъявил их избыточность и масштабность как символ новорусской лужковской Москвы, как самый адекватный памятник девяностым. Особая статья — памятник Петру (если верить мифу о том, что изначально Петр был Колумбом, которого предполагалось презентовать Америке). Петр-Колумб связывает Америку и Питер — пространства в высшей степени мифологизированные и тем отличные от Москвы, ускользающей от интерпретации, словно Зонтаг начитавшись. Ой, не случайно герой «Брата» едет в Москву, но оказывается (если сиквел все же случится) в Америке…
Нам же, напротив, следует вновь обратить взор на Питер, потому что отталкивание от питерского мифа и есть одна из составляющих того неясного московского мифа, который никак не удается ухватить.
Петербург — некрополь, Москва — Вавилон; Петербург — геометрический город, Москва — аморфный; Петербург — абсолютная идея, Москва — абсолютный размер: Церетели увеличивает постамент памятника Крылову в Летнем саду до размеров Горы сказок в Зоопарке, заставляет Чижика с Фонтанки разбухнуть до величины комплекса Манежной площади и возносит спешившегося Медного всадника превыше Александрийского столпа. Недаром был анекдот про то, как Лужков приказал Церетели изваять памятник Годзилле. Действительно, в том, что делает скульптор, размер всегда имеет значение: чем больше, тем лучше. Потому и «Сибирский цирюльник» — самый московский фильм.
Полтора десятка московских фильмов не складываются в единую картину — как доклады на той мифической (мифологической) конференции. Москвы как будто и нет. Может быть, ее нет вовсе? Может, разросшаяся и расползшаяся, она уже не способна удержать себя в реальности? Пустота и есть ее содержание. Бесформенность и есть ее форма.
«Странному времени» предпослан эпиграф из Лао Цзы: «Глиняные стенки и дно образуют кувшин. И только пустота внутри кувшина составляет сущность кувшина».
