18+
14

Ступеньки скрипят…

«…и пятый всадник — Страх» — называется замечательная лента чешского режиссера Збышека Бриниха, снятая в 1964 году. С первых же кадров на экране простиралась каменная городская стена, сплошь I заклеенная единообразными плакатами со свастикой — слишком демонстративное указание на то, что действие происходит при нацистской оккупации. Так и есть — вопреки, казалось, этому несомненному знаку, сюжет о всепроникающих щупальцах гестапо развивается здесь на фоне хорошо узнаваемой Праги 60-х с узкобрючной молодежью, нейлоновыми рубашками, голыми коленками девушек и легкомысленным дизайном кафе, где уютная полумгла пропитана томными вздохами саксофонов. Сгущение некоей угрозы нависало над этим хрупким бытом — было ясно, что природа овладевающего горожанами страха имеет тут отношение не только к нацистскому оккупационному режиму. Сходное ощущение непрочности «оттепельных» свобод выразил Юлий Даниэль в пронзительной повести «Говорит Москва» (1962). Вот «утюги» зданий 30-х годов берут в кольцо район Черемушек: «Поставленные углами к бульвару, клиноподобным строем, немецкой „свиньей“, они, не трогаясь с места, все же надвигались из глубины дворов. <...> казалось: восстань только из гроба Зодчий, породивший их <...> — и серые утюги двинутся вперед, сметая картонную мишуру новостроек, ровняя с асфальтом <...> финскую мебель, двухтомники Хемингуэя и фиги в карманах модных брюк».

За свою прозу Даниэль получил лагерный срок, тогда как откровенный фильм Бриниха даже не казался в Чехословакии особым политическим вызовом. В громких лентах «Пражской весны» — «Иозеф Килиан», «Алмазы ночи», «Магазин на площади», «Золотой ранет», «Молот для колдуний», «Ухо»… — тема страха чуть не ведущая. Однако режиссеры не парализованы его силой — как, скажем, немецкие киноэкспрессионисты. В чехословацких лентах страхом был поражен объект изображения — автор же был свободным, независимым от социальных гипнозов, часто ироничным аналитиком. Страна обновлялась, и эти светлые непринужденные интонации, пронизывающие фильмы об удушающих временах, говорили о здоровье общества. Показательно, что две самые «острые» из названных лент созданы тотчас после советской оккупации, но позиция авторов не поколеблена: нет ни смятения перед бедой, ни унылого пессимизма — а лишь спокойная вера в то, что власть временщиков не всесильна, и презренной панике поддаваться не следует: пропоет петух, и нечисть сгинет. Из темных сфер подсознания страх выведен наружу, под свет дня; лишенный тайны и магии, он лишился и всесильности. Человек больше не ощущал себя марионеткой передним.

Был ли в советском кино подобный период изживания страха? Известно, какую мощную роль играло его целенаправленное культивирование в 30-е годы: страх должен был жить в подкорке у каждого гражданина и определять его социальное поведение. Этим объясняется кажущаяся бессмысленность иных начинаний советского правительства. Так, террор 1937 года не только античеловечен, но и, казалось бы, лишен малейшей выгоды для государства — он подорвал науку, культуру, оборону, промышленность. Однако историк Михаил Геллер резонно предполагает, что удар по народу был чрезмерным намеренно — с тем, чтобы на годы вперед парализовать всякое противодействие режиму: одна мысль о непокорстве, зародившаяся в сознании ослушника, должна была тут же душиться волной животного ужаса, инстинктивно поднимающегося из глубин его естества.

Кажущаяся абсурдность противоречивых указов и прихотливые зигзаги идеологической линии были продуманными — им предназначалось поддерживать у населения должный тонус тревоги. Андрей Платонов блестяще пародирует идиотическую форму жестов советской власти, лишенных содержания, но имеющих целью повергнуть в трепет и священное недоумение даже самых правоверных исполнителей: «…в лежащей директиве отмечались маложелательные явления перегибщины, забеговщества, переусердщины и всякого сползания по правому и левому откосу с отточенной остроты четкой линии», и вообще актив колхоза «уже забежал в левацкое болото правого оппортунизма».

Эмблематичными для изображения сталинской эпохи стали фигуры дрожащих людей, прислушивающихся в ночи к скрипу шагов на лестничной площадке или заклинающих взглядом зловеще молчащий телефон. Эта волчья атмосфера 30-х годов отразилась не только в неизданной литературе современников — «Мусорном ветре» Андрея Платонова, «Старухе» Даниила Хармса, «Софье Петровне» Лидии Чуковской… — но даже в изданной: в «Страхе» Александра Афиногенова, в уклончивой недоговоренности иных загадочных эпизодов «Судьбы барабанщика» Аркадия Гайдара, в весьма странной инсценировке «Снежной королевы», герои которой все прислушиваются к скрипу шагов на лестнице, и вместо ожидаемого «доброго» человека здесь всегда приходит «злой». Иносказания Евгения Шварца здесь прозрачны — он писал эту пьесу в 1938 году*.

Однако «ночную» изнанку жизни страны парадоксально отразил и официозный кинематограф тех лет. Конечно, в нем не шла речь о беззакониях власти — во тьме роились зловещие тени внутренних врагов, обычно связанных с неким диверсионным «центром». Но в фильмах «Партийный билет», «Великий гражданин», «Высокая награда», «Честь», «Ошибка инженера Кочина» и других был резкий контраст между радостным советским днем с его вольным трудом и звонкими песнями — и копошением мрачного «подполья», средоточия неясной острой опасности. Эта схема совпадала с болезненной расколотостью массового сознания, где животному страху назначалось жить в потаенной подкорке, ни в коем случае не поднимаясь в «верхние» этажи, в сферы разума и анализа, где он неминуемо скукожился бы и истаял, как «экспрессионистический» вампир при свете утра, пронзающего его скрюченное тело первым же лучом. Кино «ежовщины» бессознательно отразило «надстройку» и «базис», фасад и подполье системы. Но задолго до ее смутных, двоящихся, неверных очертаний, зафиксированных советским экраном 30-х годов, появилась лента, где внутреннее строение тоталитарной системы было явлено с наглядностью чертежа: выдающийся режиссер Фриц Ланг в знаменательном 1933 году снимает фильм «Завещание доктора Мабузе». Это не лучшее создание Ланга — лента делалась в угарной атмосфере фашизирующегося общества, режиссеру мешали работать, и следы его депрессии здесь заметны. Тем поразительнее — откровения фильма, актуальные и для нынешнего дня. В городе происходят взрывы, нападения, террористические акты, не преследующие никакой видимой цели и не складывающиеся в логическую систему.

Выясняется, что все эти акции проводятся для того, чтобы создавать горожанину специфический фон жизни — постоянно терзать его сознание страхом, чтобы тот, взвыв, приполз просить защиты от хаоса и террора у кого угодно. И тогда, под мольбы этих запуганных кроликов, родится мощное и воинственное государство, где преступление будет возведено в закон, — «Государство Преступлений». В начале «перестройки» Гавриил Попов написал знаменитую рецензию на роман Александра Бека «Новое назначение». По сути, она была трактатом о строении «административно-командной системы» (назвать ее тоталитарной тогда еще не решались). В этой статье ведомство Берии именовалось как встроенная в Административную Систему «подсистема Страха», необходимая для ее бесперебойного функционирования. Эта скрытая, теневая, миражная сторона системы была незримой смазкой, без которой застопорились бы шестерни тоталитарной махины. Поразительно, как задолго до появления этой статьи большой художник словно бы не только артикулировал ее положения в слове, но и передал их в пластике. Можно было предположить, что экспрессионист Ланг, создавая образ «подсистемы страха», выстроит на экране некое подобие катакомб с лабиринтами, косыми стенами и нависающими тенями. Он поступает наоборот: акции запугивания разрабатываются в сети разбросанных по городу прозаических контор с телефонами и картотеками, а бандиты больше похожи на клерков. Здесь шуршит потихоньку своя жизнь, плетут интриги, сплетничают, в обеденный перерыв варят сардельки — ничего запредельного и инфернального. Само изображение говорит о том, что раковую опухоль, из которой развивается тоталитарное государство, образует сращение терроризма и бюрократии.

Логично было предположить, что столь тяжелый психологический комплекс, каким было бремя страха для СССР, при первом же цензурном послаблении, как запертая кровь, — выплеснется на экраны «важнейшего из искусств», чтобы стать, наконец, объектом анализа и «изжиться» в массовом сознании… так, как это было в той же Чехословакии. И ведь что-то подобное у нас и произошло, почти произошло… только об этом мало кто узнал.

Это случилось в «оттепель», но не при Хрущеве, как естественно было бы предположить, а еще… при Сталине. «Оттепель» была — ныне «неизвестная», и датировалась примерно 1941–1943 годами. Обычно начало войн ассоциируется с ограничением гражданских свобод и усилением цензуры — но этих прелестей было в окостеневшей сталинской империи предостаточно, так что для достижения победы пришлось, скрепя сердце, пойти на некоторую децентрализацию и отчасти допустить инициативу снизу. Это коснулось и культуры — война неожиданно спутала «идейные установки», и вот в обороняющейся Москве открывается странная выставка с холстами Татлина, Филонова и других давным-давно ошельмованных «формалистов» — в те же дни, кстати, на стенах Берлинского выставочного зала забредшие сюда посетители могли с изумлением лицезреть вновь вывешенные полотна опальных экспрессионистов. Кинематограф Великой Отечественной, как ни странно, изучен мало — меж тем в нем происходили интереснейшие процессы. Лучшие режиссеры были в основном эвакуированы в Алма-Ату, далековато от начальственного пригляда. Пользуясь этим обстоятельством и общей неразберихой, а также надеясь на то, что война за свободу навсегда испепелит саму возможность повторения кошмаров ЗО-х годов (стоит прочесть хотя бы записи Эйзенштейна первых лет войны, окрыленные надеждой на победы демократических идеалов) — многие попытались выразить на экране то, что долгие годы тяготило и их, и все советское общество. К сожалению, «оттепель» была недолгой — Сталинградская битва сделала победу неотвратимой, и осмелевшее руководство стало вновь «закручивать гайки» и подправлять расшатавшиеся было идейные установки. Несколько успевших родиться необычных лент было запрещено, а производство других «сомнительных» проектов (например, фильма Григория Рошаля о карьере Гитлера) — свернуто. Не все эти ленты — шедевры, но из них можно понять, что важно было выплеснуть на экран художнику в тот момент, когда путы на его руках начали ослабевать. Темой, пронизывающей эти ленты, — был страх. Всеволод Пудовкин и Юрий Тарич сняли фильм «Убийцы выходят на дорогу» (ЦОКС, 1942), в его основе лежали мотивы пьесы Брехта. Центральная новелла ленты показывала квартиру профессора, где члены семьи, общаясь, изъясняются намеками и экивоками, ибо любое внятное словцо можно истолковать, как подкоп под режим. А патриотичных ушей здесь предостаточно: сынок из молодежной организации, служанка, пересекающая гостиную как раз в тот момент, когда в диалоге прозвучала раздраженная нотка… Вот и вьется разговор окольными тропами, но беседовать только про льющий за окном дождь не получается: в беседе супруги движутся как опытные саперы по минному полю, но цепляют ненароком — и газетные гадости, и соседа, сидящего в концлагере… Бац! — сынок захлопнул крышку рояля, на котором разучивал молодежный гимн, и отправился покупать конфеты — в ливень-то! Остается только, прижавшись друг к другу и трясясь от ужаса, оцепенело глядеть на черный, маслянисто поблескивающий телефон, чья резкая трель может предвещать лишь визит ночных гостей… Телефон словно вырастает в размерах, нависая над съежившимися фигурками.

В интерьере здесь находился портретик Гитлера, но Александр Виолинов и Ольга Жизнева, игравшие главные роли, совсем не походили на немцев. На экране была московская ночь 30-х годов с ее рабьим рыбьим языком и ужасом, который стал бытом. Не оставляет ощущение, что даже актеры здесь сознательно исполняют эту хорошо знакомую столичной интеллигенции социальную «сверхзадачу». Григорий Козинцев и Леонид Трауберг сняли фильм «Юный Фриц» (ЦОКС, 1943) — гротеск о становлении «истинного арийца». Беда лишь, что его с обычным своим шармом изображал… Михаил Жаров, откровенно схожий с до боли знакомым отечественным хамом и черносотенцем. Вновь здесь возникал призрак гестапо: маленький Фриц открывал филиал этого учреждения в детском саду, где на фоне болтающегося на игрушечной виселице плюшевого мишки допрашивал рыдающую от страха героиню Янины Жеймо о цвете ее бантика.

Борис Барнет поставил фильм «Однажды ночью» (Ереванская киностудия, 1944), содержание которого не обещало никаких двусмысленностей: в небольшом городке, оккупированном фашистами, девушка Варя самоотверженно спасает спрятавшихся на чердаке раненых советских летчиков. Но актриса Ирина Радченко сыграла здесь изнемогающее от ужаса явно больное существо, заторможенно двигавшееся по лестницам и улицам опустелого, прибитого угрозой города. Вязкая атмосфера сгущающейся, сторожащей за каждым углом беды вызывала ассоциации с предвоенными годами. Странный, тревожащий невысказанностью фильм сочли, выпустив на экран, неудачей и вскоре постарались забыть. Наконец — «Иван Грозный» Сергея Эйзенштейна, снимавшийся как раз в годы мировой войны. Жгучий политический подтекст незавершенной эпопеи был абсолютно внятен современникам. Конечно, шедевр не сводится к «злобе дня» — но показательно, что она в фильме есть, и тема страха как атрибута всякого тиранического государства здесь — из важнейших. Много спорили, насколько сознательны «крамольные» аналогии Эйзенштейна? Но даже в изданном при Сталине сценарии «Ивана Грозного» проекция советской истории на террор и кровавую песью свару опричников, истребляющих самих себя под цепким надзором капризного, коварного, подозрительного властителя, — такова, что изумляешься не столько ее прямолинейности, сколько тому, как сценарий проскочил цензурное сито. Чего стоит сцена, где царю живописуют пронизывающий страну многоярусный заговор, управляемый из-за границы (!) изменником Курбским! (А каково признание этого беглеца, что Иван лишь перехватил у него программу жестокостей!) В системе советской мифологии загранице отводилась роль постоянного катализатора страха — тем более действенного, чем более он будет скрыт от непосредственного взора обывателя. В материалах к третьей серии «Ивана Грозного» есть поразительный эпизод «Застенок», где в поведении царя особенно проступает повадка другого кремлевского властителя. Иван то откровенно дурит голову подданному, то вусмерть пугает его, то хохочет, обращая угрозу в мрачную шутку. Николай Черкасов блестяще передает молниеносную смену настроений, имеющую лишь одну цель: смять, подавить чужую волю, подчинить человека, сделать его подданным… страха. И сама империя Грозного у Эйзенштейна — Империя Страха, и символ ее здесь — медленно раскрывающаяся дверь, обдающая холодом небытия пятящихся людей, завороженных надвигающейся тьмой.

Естественно, названные ленты иносказательны. Страх здесь изображался как инструмент диктатуры, но сама диктатура существовала в иных краях или в незапамятные времена. Кажется, есть лишь один пример, когда в фильме военных лет комплекс страха явно складывался из реалий советской жизни. В киносборнике «Наши девушки» (ЦОКС, 1943) Григорий Козинцев поставил новеллу, названную так же, как позже — фильм Барнета: «Однажды ночью». Появление ее на экранах 40-х было бы беспрецедентным: атмосфера действия, тягучего и двусмысленного, погруженного в густые клубящиеся туманы, из которых в дом девушки Нади приходят две почти одинаковые фигуры в черных лоснящихся комбинезонах, — здесь на зависть самому Хичкоку. Он смог бы оценить и хитроумие, с каким вилась здесь детективная интрига: девушка догадывалась, что один из ее гостей-летчиков — фашистский диверсант, но не могла определить, кто именно: оба моложавы, статны, оба ловко отвечают на заковыристые вопросы. В отчаянии патриотка объявляет, что решила на всякий случай… отравить обоих, загодя подсыпав в чай стрихнин: пусть погибнет «свой», но и враг не уйдет от расплаты. Поразительны и само решение, и реакция на него… жертвы, советского летчика, рассудительно одобряющего Надю за выполнение долга. Разумеется, никто не погибал — девушка просто «проверяла» ночных гостей, но в образе ее сошлись и тяжкая парализованность страхом, рождающая фантомы подозрительности, и самозабвенная готовность стать орудием этого руководящего ею полуживотного инстинкта.

Вольно или невольно экран указывал на социальную природу душевной патологии. Когда у Нади спрашивали о ее страхах, она отвечала: «Много чего боюсь… Вот у нас на днях одного диверсанта поймали… Узнали и схватили. А я вот боюсь, что не сумею узнать». Вечные насноровленность на изобличение и хватательный рефлекс — конечно, родовые черты «нового», обструганного карательной идеологией человека. Поражают опытность и непринужденность, с которыми герои киноновеллы запросто, почти играя, проводят изощренные перекрестные допросы — видно, что практика очных ставок и публичного выявления «врагов» въелась в их плоть. Знаменательно, что оператором здесь был Андрей Москвин, у ФЭКСов и в «Иване Грозном» создавший мир причудливых оптических фантазий, в котором тени, как в страшной сказке Андерсена, словно отделились от персонажей и — нависшие, зловеще колеблющиеся — обрели над ними некую тревожащую власть. Атмосфера зыбкой, неверной, двоящейся реальности, словно перекинувшись сюда из «исторических» лент — окутала собой советскую повседневность. Сколько раз в 30-е годы экранные образы были рождены элементарным страхом их создателей! В краткую «оттепель» 40-х режиссер смотрел в глаза страху извне: он судил страх. Кинематограф выразил здесь общее мироощущение военного времени. Уже цитировались слова Бориса Пастернака о том, что «реальные ужасы» войны «были благом по сравнению с бесчеловечным владычеством выдумки и несли облегчение, потому что ограничивали колдовскую силу мертвой буквы». Борясь за свой дом, народ стал ощущать себя свободнее — и страх, мертвой хваткой душивший общество, стал ослабевать. Василий Гроссман писал, что бойцы на передовой открыто обсуждали, распустят ли после победы колхозы. Главу «Архипелага» о послевоенной пересылке Александр Солженицын назвал «Ветерок революции» — в ней говорилось, как заметно выветривался из арестантов дух покорной забитости, характерный для прежних узников ГУЛага: неслучайно бродильным началом лагерных восстаний стали вчерашние фронтовики. Даже скорбный, изверившийся Варлам Шаламов пишет героический рассказ «Последний бой майора Пугачева», в котором неукротимый офицер, угодивший за колючую проволоку Колымы, отказывается жить в шкуре раба.

ХХ-й съезд партии не был лишь «революцией сверху» — в большой степени он выразил настроения, подспудно формировавшиеся в обществе. Кинематограф «оттепели» многоцветен и сложен, как всякий созидательный взрыв запертой дотоле творческой энергии. На равных звучали здесь голоса и Михаила Калатозова, в «Журавлях» словно вернувшегося к авангардизму своих юношеских работ, и романтичного Чухрая, и взвинченных Алова и Наумова, и акварельного Хуциева, и жесткого Тарковского, и добродушного Рязанова… Внутри этого комплекса явлений трудно выделить основные силовые линии стилей и смыслов.

Но характерно, что и в фундаментальнейших фильмах 60-х о недавнем прошлом («Чистое небо», «Тишина», «Председатель», «Живые и мертвые»), и в мелодрамах вроде лент «Грешный ангел» или «Верьте мне, люди», — тема страха явно приглушена, и нигде здесь он не выступает объектом сознательного образного анализа. Тому есть объяснение: высочайше было объявлено, что критика «культа личности» нам нужна, но — не всякая, а лишь с «правильных», партийных позиций, без нигилизма, очернений и обобщений. Почти директивно декларировалось, что в произведениях о «культе» должны неукоснительно соблюдаться два требования цензуры: жертвами репрессий должны здесь выступать сплошь коммунисты-ленинцы, а сами репрессии и лагеря должны изображаться как пусть досадное, но нехарактерное и случайное для социализма явление.

Страх закономерно казался взрывоопасной материей для художественных раздумий. Его культивирование было целенаправленной государственной политикой, и касаться этой темы — значило поневоле «обобщать», затрагивая сокровенные пружины государственного механизма. Художники и «не обобщали»: из «легальной» литературы 60-х годов о сталинизме оба роковых для искусства требования успешно игнорировали, кажется, лишь Солженицын и Домбровский — именно поэтому тема страха столь сильно звучит и в рассказе «Случай на станции Кречетовка», и в повести «Хранитель древностей». Что до кино, то даже названные выше фильмы, при появлении своем на экранах слывшие невероятно острыми, по глубине постижения строения и сути деспотии не идут ни в какое сравнение с «Иваном Грозным». Знаменательно, что из советских социальных кинороманов 60-х об истории современности наибольшее официозное отторжение вызвала замечательная лента Виктора Соколова «Друзья и годы» (1966), лишенная и намека на «критику культа личности с партийных позиций». Фильм кисло поругивали за то, что частные судьбы и густой быт заволакивали здесь «большую правду эпохи». В переводе с «новояза» это означало, что со вздохом признаваемые элементы реальности следовало растворить в слепящем сиянии рекордов и демонстраций.

Однако истинная «правда эпохи» и складывалась здесь, как на холстах пуантилистов, из дробных локальных мазков — зарисовок, деталей, беглых реплик. Действие текло ровно, без резких авторских акцентов: предательства друзей здесь совершались как бы сами собой, не вследствие изначальной подлости натур, а из-за их… слабости, исподволь подтачиваемой страхом. Тонкой отравой страх просачивался в личную жизнь сквозь шепоток соседей за стенкой, газетный лист, позывные репродуктора, захлебнувшийся в ночи телефонный звонок, — и подтачивал души. Как режиссер из-за кулис, он дирижировал действием, незримо подпитывая его: одних низвергая в лагерное небытие, других вербуя к себе на службу. И необязательно в свое зловещее «министерство». Достаточно было вовремя, то есть тогда, когда нужно подставить плечо, как бы случайно отойти в сторону. И уж неважно, что позже будешь казниться виной: «молчание — знак согласия».

Вот герой Юрия Яковлева, оставшись наедине с собой, внутренне прощается с обреченным товарищем. Жжет в груди, и словно бы эти муки совести он нелепо и бессильно заливает ледяной водой, которую хлещет прямо из горлышка чайника, с собачьей тоской в глазах вглядываясь в ночную темень через раскрытую форточку. Но время Большого Страха коварно и тем, что отбирает у отступника сознание своей вины перед жертвой. Он знает, что это — не на фронте, где друга можно прикрыть от выстрела хотя бы своей грудью, а в бесшумной, потаенной «войне после войны» где его уже не спасет никто и ничто. Так стоит ли дергаться, спеша умножить число жертв, безоглядно сунув в пасть ненасытному молоху то, что, как известно, дается тебе «один раз»?.. Это твердое знание — словно «анестезировало» измену. За видимостью приземленной интонации и плотного бытописательства рождалось явное «обобщение»: фильм органично, как само собой разумеющееся, изображал воздух времени, отравляющий легкие обычного, вроде бы порядочного человека, — и этим предвещал поздние «городские» произведения Юрия Трифонова. В том же 1966 году на той же студии «Ленфильм» был снят другой кинороман, проблематикой и поэтикой схожий с лентой Виктора Соколова, — «Рабочий поселок» Владимира Венгерова. И здесь — словно сама обыденность рождала своих шкурников и борцов: пойти наперекор этой вязкой стихии стоило порой большего героизма, чем взбежать на баррикаду.

Знаменательно, что эти фильмы созданы не в столице, навязывавшей магистральные идейные установки. Мастера «Ленфильма» часто прикидывались скромными бытописателями, по простоте своей пока не доросшими до патетических воспеваний «новой эпохи» — это обманывало цензуру, но в то же время мешало созданию таких полногласных шедевров, как «Магазин на площади». Этот и более поздние европейские фильмы — «Лакомб Люсьен» или «Анги Вера» — реалистически исследовали внутренний мир рядового человека, искушаемого бесчеловечным временем. Культуре, вышедшей из «шинели» Акакия

Акакиевича, — и идти бы в этом русле, но социальная зависимость кинематографа ограничивала саморазвитие его живых тенденций.

То же относится и собственно к теме страха. Конечно, в пестром кино 60-х можно найти множество примеров страшных и даже очень страшных линий и эпизодов. В «Ивановом детстве» сны маленького партизана, начинаясь как светлая идиллия, обрываются на такой неожиданной кошмарной ноте, что при просмотрах словно чья-то ледяная лапа каждый раз стискивает сердце — достаточно вспомнить бадью, стремительно летящую на нас сквозь жерло бездонного колодца. В1968 году Юрий Ильенко снял откровенно сюрреалистический фильм «Вечер накануне Ивана Купала», где роскошно эстетизировал мистические ужасы, терзавшие Гоголя. Годом раньше появилась странная экранизация «Вия» — заявленная как сказочка, она многие годы шла в прокате со шквальным успехом, восполняя подспудную тягу массового зрителя к неизвестному ему жанру «хоррор». Знаменательно, что режиссеры Константин Ершов и Георгий Кропачев и намеревались использовать в фильме принципы классического «саспенса», где исток иррациональной угрозы по возможности скрыт, и тем достигается сильнейший эффект «ужаса без ужасов». Однако художественный руководитель, известный киносказочник, в подобном решении сразу почувствовал неладное для официальной судьбы ленты — и почти директивно приказал начинить ее пупырчатыми монстрами, переведя страшное — попросту в уродливое. Расчет был верен: наделение источника опасности осязаемой плотью лишало его волнующей властной силы и автоматически снижало уровень страха, который должна была источать лента. В том был свой резон: повесть Гоголя, где даже стены Божьего храма не могут защитить от разгула нечисти, вырывающейся прямо из-за иконостаса, еретична сама по себе, а «страшная» ее экранизация неминуемо сделала бы фильм философичным и потому неизбежно подрывающим основы «самой передовой идеологии». Но, несмотря на все цензурные операции, злободневный для второй половины 60-х годов подтекст просочился-таки туда, где его никто не ждал — контрабандно, через… сам выбор актеров на главные роли. Наталья Варлей, в образе лихой «кавказской пленницы» ставшая эмблемой веселых 60-х, — предстала здесь обворожительно-опасным оборотнем, да еще и лежащим в гробу, что делало ассоциацию с отпеванием обманчиво-прелестной эпохи совсем уж наглядной. Леонид Куравлев, незабываемый Пашка Колокольников из фильма Василия Шукшина, в роли бурсака Хомы тоже изображал «простого парня» — но это была та опасная «простота», что, как известно, «хуже воровства»: простота растительного существа, в сложные исторические времена уже непростительная для личности и потому сплошь и рядом оборачивающаяся внутренней пустотой, бессильной перед натиском агрессивного зла. Тема душевной аморфности, ведущая в этом образе, — появилась синхронно с раздумьями о современности самых тревожных социальных фильмов конца 60-х: герой Куравлева по сути был родным братом… Виктора Чернышева и томящихся ИТР-овцев из «Июльского дождя». У критиков «новой волны» бытует мнение, что отечественные актеры не умеют играть «хоррор» — попросту говоря, так органично пугаться или пугать, как это делают актеры у Хичкока или Ардженто. Но Варлей и Куравлев здесь — вполне на высоте: они играют и жанр, и — вольно или невольно воплощают тот социологический подтекст, который всегда присущ лучшим фильмам жанра. Юрий Ханютин остроумно заметил, что монстр Бориса Карлоффа из фильма Дж.Уэйла «Франкенштейн» (1931) с его потухшим взором, сутулой спиной и руками-плетьми, безвольно болтающимися вдоль тела, вечно неприкаянного в бесприютном пространстве, — схож с американским безработным, одним из тех, что такой же шаркающей походкой во множестве брели по мостовым городов и по проселочным дорогам в годы Великой депрессии. Пухленький маньяк из фильма “М” в гениальном исполнении Питера Лорре — конечно, вырастает до символа предгитлеровской Германии, добропорядочная наружность которого скрывает зреющие зоологические инстинкты. Артистичный музыкант с прозрачными глазами и нервными порывистыми движениями в исполнении Дэвида Хеммингса — конечно, может существовать лишь в пряном чувственном мире декадента Ардженто, одержимого воспаленными фантазиями об убийственной силе красоты… В фильме «Вий» этот второй смысл, придающий живую содержательность условным жанровым схемам — кажется, дал робкий росток и в нашем кино.

Наконец, в 1968 году появилась лента, повергшая в шок официозную критику, — «Восточный коридор» Владимира Виноградова. Этот фильм до сих пор не оценен по заслугам и до сих пор известен лишь специалистам — меж тем он действительно новаторский в ряду фильмов о Великой Отечественной. Тенденции, обозначенные Барнетом в фильме «Однажды ночью», словно доведены здесь до абсолюта: мир оккупации, в котором задыхаются и жертвы, и подпольщики, и сами палачи, — был изображен как вязкий, нудный, болезненный кошмар, родственный фантасмагориям Кафки. Изображенное в фильме носило столь обобщенный характер, что могло быть отнесено к любой тоталитарной системе. Примеры подобных необычных для советского экрана лент можно множить, но характерно, что ни один из названных фильмов не стал началом новой тенденции и не заложил основы национальной школы жанра — такой, скажем, как направление немецкого киноэкспрессионизма, американского фильма ужасов 30-х годов или итальянского «спагетти-хоррора». Все попытки отечественных мастеров, сделанные в подобном направлении, — пресекались, и не случайно названные выше фильмы датированы 1968–1969 годами. Наступала, по словам Осипа Мандельштама, «глухота паучья»: время намеков, эзопова мычания, шифра для посвященных… Невероятно популярными сделались вдруг интерпретации самых, казалось бы, хрестоматийных произведений классической литературы — интеллигенция радостно привествовала злободневный подтекст, мерцающий сквозь знакомые строки.

Характерно, что о сломе эпох просигнализировала и жанровая картина, среди прочих достижений слома 70–80-х годов появившаяся на советских экранах, — «Дикая охота короля Стаха» Валерия Рубинчика, снятая в 1980 году. Этот фильм был характерным для своего времени образцом «эзоповой речи», но не полубессознательной, как то было в фильме «Вий», а рационально-осознанной, социально-прозорливой и внятной. На равнинных заболоченных просторах Западной Белоруссии время от времени появлялась призрачная конница, сеющая ужас среди местных запуганных крестьян, а впоследствии выяснялось, что эти вроде бы бессмысленные набеги организует местный помещик: для профилактики народного сознания, чтобы мужички покорнее были. Абсолютно внятная метафора внутренних механизмов тоталитарного государства с поразительной точностью воспроизводила основной смысловой и структурный мотив фильма «Завещание доктора Мабузе» — но, в отличие от мрачной атмосферы фильма Ланга, в финале фильма Рубинчика брезжило просветление: страх здесь оказывался вполне разъясненным и преодолимым не столько бесстрашием, сколько светом разума, доброты и солидарности. Какие новые напасти не сулил бы здесь новый век — зло казалось уже обреченным, ибо было уже… нестрашным. В том же 1980 году, что и фильм Рубинчика, появилась статья Юрия Трифонова «Тризна через шесть веков». Формально посвященная такому вроде бы далекому от злобы дня событию, как Куликовская битва, она написана с необычным для сдержанного на эмоции Трифонова темпераментом. Это легко объясняется тем, что статья написана традиционным для либеральной публицистики тех лет «эзоповым языком». Вчитайтесь: «Есть ученые, полагающие, что иго при всех его тяготах, поборах, невыносимостях имело некоторые положительные стороны: оно принесло на Русь своего рода п о р я д о к. <...> Ну да, монголы устроили ямскую службу, чинили и охраняли дороги, ввели перепись населения <...>, но все это — для удобства угнетения». Лишь один промах, по Трифонову, сделали угнетатели — но он развалил всю тираническую систему, рассчитанную на века: «они допустили народиться поколению, которое не знало страха. С ним монголы и встретились на Куликовом поле».

И дальше: «Смысл Куликовской битвы <...> не в том, что пали стены тюрьмы — это случилось много позже, — а в том, что пали стены страха. Все верно <...>, опять затягивался аркан, и все как будто возвращались к прежнему, но — пали стены страха, и прежнего быть не могло».

Юрий Трифонов, обычно скептичный в своих оценках общественного развития, возлагал надежды на поколение, которое не знало унизительного страха. Анна Ахматова, напротив, считала подобное поколение попросту еще не пуганым по-настоящему. Кто из них ближе к истине, покажет время — ибо такое поколение, кажется, уже появилось.


* В качестве названия статьи автор использует ремарку из пьесы Евгения Шварца «Снежная королева». — Прим. ред.

Proskurina
Allen
Каро
Subscribe2018
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2019 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»