Андрей Плахов
Андрей Плахов

Советская критика о Бергмане


Сергей Юткевич
Искусство кино. 1958, N 10

На Западе часто случается так, что все, созданное режиссером, вошедшим в моду, немедленно объявляется шедевром. Так случилось в этом году со шведом Ингмаром Бергманом, режиссером, несомненно, одаренным, но очень неровным. В его фильмах рядом с отличными находками соседствуют спекулятивная сексуальность и мистицизм. Иногда тонкая и правдивая работа над психологически обостренными характерами уступает место явно ощутимым поискам сенсационности — как в самом сюжете, так и в его трактовке. Мне кажется, это случилось и с последним его фильмом «У истоков жизни». Необычна и сама тема, и выбор места действия. Все происходит в родильном доме, показанном со всеми подробностями физиологических процессов, с тем самым натурализмом, который стал символом веры некоторых западных режиссеров. Когда не хватает больших мыслей и чувств, приходится прибегать к раздражителям изиологического порядка. Надо чем-то щекотать нервы зрителя, восполнить отсутствие подлинного драматического конфликта, всегда соприкасающегося с социальной действительностью, которой не любят глядеть прямо в глаза многие кинематографисты Запада.

Нина Толченова
Огонек, 1965, N 15 

Обняв девушку за хрупкие плечи, из кинотеатра выходит парень. — Тоска-то на душе какая! — говорит она. — Да уж, — соглашается он, — глаза бы не глядели!.. Выпить что-ли… Они сворачивают в одну сторону, я — в другую. Мы смотрели «Лицо» Бергмана на неделе шведских фильмов… По общему признанию, Бергман — один из наиболее интересных и в то же время противоречивых представителей нынешнего зарубежного кино, занявших жестко непримиримую позицию по отношению к действительности. Исступленно проклинает Ингмар Бергман и общественное устройство вокруг человека, и развращенность самого человека, отчаявшись найти свет, добро в современном буржуазном мире.

Юрий Мартыненко
Лента длиною в жизнь. М.,1965

Об «Источнике»:

Обращение к средневековой легенде, любование нерафинированной сочностью и грубостью чувств и воззрений того времени привело к мистическому идеалу веры, к поэтизации жестокости и предрассудков того времени. Первозданная яркость красок оборачивается натуралистичностью, смакованием страдания. Красота песенных викингов — это лишь оболочка, скрывающая под собой темные, «дьявольские» инстинкты, и если таковы положительные герои, то что можно сказать о других персонажах — колдунах и ворожеях? Вывод фильма И. Бергмана предопределен всем этим — под тонким слоем цивилизирующего добра в человеке таятся темные, не контролируемые им силы: зло, а не добро он пронес через века. Бергман как бы проецирует в современную благоустроенную и комфортабельную Швецию, страну, по которой недавно прокатилась волна самоубийств, цельного человека средневековья. И в этом своеобразная критика буржуазного общества. Но этого человека Бергман представляет комплексом не подчиненных разуму биологических импульсов, и потому бергмановская критика — это скорее критика вечного зла в неизменной человеческой природе. Удельный вес такой критики слишком мал, чтобы перевесить сумму реакционных идей, которые фильм пускает в общественный оборот.

Ростислав Юренев
сборник «Ингмар Бергман», М., 1969 

О «Молчании»:

Вот в этом-то, в унижении человека путем показа его похоти, его распутства, и решил Ингмар Бергман превзойти не только своего ученика (Йорна Доннера — А.П.), но и все, что знало до сих пор мировое искусство.

Ищущий, мечущийся между горькой иронией и религиозной экзальтацией художник, художник огромной силы, завоевавший мировую славу и, следовательно, моральный авторитет у многих миллионов людей, облил грязью любовь, оклеветал человечество. Какую же мерзкую химеру молчания прилепил сейчас Бергман к возводимому коллективно зданию искусства? Или это не химера, а гнилая балка, грозящая обвалом всему своду?

Геннадий Дейниченко
Известия, 19 декабря 1970

Надо сказать, что в последнее время Ингмар Бергман, этот известный мастер психологического анализа характеров, чаще обращается к социальной тематике. Эти произведения не всегда полностью удаются Бергману, ибо он, и в этом его слабость как художника, избегает искать пути решения проблем, о которых рассказывает. Но раз от разу позиция, с которой ведется его рассказ, обретает все большую четкость, и эта четкость особенно заметна в телепьесе «Резерват».

Александр Караганов
сборник «Эстетика и жизнь». М., 1971

О «Персоне»:

Возникает вопрос: для чего же Бергман так последовательно и так изощренно мешает зрителю расшифровать иероглифы фильма, сбивает экранное действие с рельс определенной «истории»? Для чего он мистифицирует сам процесс восприятия фильма, внушая страх перед его ходом, обнажая парадоксально ломкую его структуру, пугающую таинственность переходов из одного плана в другой?.. Фильм Бергмана передает ужас растворения личности. Царство справедливости, где каждый получает то, что заслуживает, Бергманом отвергается. Зрителю не даются идеи относительно нравственных позиций обеих женщин.

Виктор Божович
сборник «Современные западные кинорежиссеры». М., 1972

Эпизоды эти (речь идет о сексуальных мотивах «Молчания» и «Персоны» — А.П.) — производят резкое, шоковое впечатление (не случайно они вызвали возмущенные протесты части зрителей и критики) не столько даже своей откровенностью, сколько отстраненностью и отчужденностью фиксирующего их взгляда… Сцены безлюбой любви и одиноких эротических утех подняты режиссером до уровня грозных пророчеств Апокалипсиса…

Владимир Баскаков
сборник «Мифы и реальность». М., 1972

Порочное, подсознательное, странное -вот что становится главным для этого режиссера, обладающего большими художническими потенциями. Подобная судьба постигла и многих других деятелей западного кино, начавших свою творческую жизнь с серьезных, прогрессивных фильмов, но оказавшихся в плену буржуазных идей.

Владимир Баскаков
Экран и время, М., 1974

О «Молчании»:

Скрупулезно, с жестоким натуралистическим нажимом изображает Бергман сексуальные сцены, стремясь и их связать с общим настроением фильма — все плохо в этой жизни, все уродливо, и прежде всего уродлив сам человек, его природа. Весь арсенал изобразительных средств кинематографа, которыми режиссер владеет, использован для того, чтобы проиллюстрировать ведущую идею современного декаданса о низости, ничтожестве и пошлости человека. Многое здесь рассчитано и на самого зрителя, который жаждет «сильных ощущений» и от которого открещивается режиссер, считающий себя художником «незавербованным».

Литературная газета
29 января 1975 года

Газета «Пиплз уорлд» сообщает о демонстрации нового фильма шведского режиссера Бергмана, в творчестве которого ярко отразился кризис буржуазной культуры и этики. Мы публикуем с сокращениями рецензию американского критика Л.Коула, не требующую, на наш взгляд, комментариев.

(Далее следует рецензия, полная негодования в адрес нью-йоркских критиков, восхвалявших бергмановскую «пустышку» — А.П.)

Георгий Капралов
сборник «Мифы и реальность». М., 1976

Правы те критики, которые, в противовес поклонникам этого художника, видящим в его творчестве утверждение высших порывов человеческого духа, обвиняют шведского режиссера в «явной дегуманизации». Метафизическое понимание личности как когда-то и кем-то отлитой неизменной «матрицы» приводит буржуазных художников, как будто бы не имеющих подчас ничего общего друг с другом, к одинаково пессимистическим выводам.

Инна Соловьева, Вера Шитова
Четырнадцать сеансов, М., 1981

Если бы нашему зрителю надо было показать наиболее представительный для шведского кино фильм, то выбор должен быть остановлен на «Земляничной поляне»… Бергман кончает свою картину <...> нотой сияющей, высокой, и, как всегда у него обобщенной и обобщающей. Опять земляничная поляна, опять солнце, свет августа, полные ветром деревья. И цветы земляники, и смех на реке, и Сара. И глаза Виктора Шестрома: они прощаются с жизнью и приемлют ее. Бергман «Земляничной поляны» заодно с жизнью; здесь он уводит своего героя из одиночества, из молчания, из небытия

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить