18+
13

Защита Бергмана

Среди многих человеческих странностей Ингмара Бергмана на одном из первых мест стоят его взаимоотношения с критикой. Ни один отечественный кинематографист прошлого, настоящего и, не станем сомневаться, будущего не обнаруживал ничего хотя бы отдаленно напоминающего реакцию шведского режиссера на то, что о нем писалось на его родине. Но и отечественным критикам никогда не приходилось тягаться с партнером (объектом, материалом или, может быть, по Достоевскому, жертвочкой) столь воинственного постоянства в отражении атак, готовности вмешиваться в рецензентские схватки; партнерам, долгие и долгие годы не устающим заниматься странной, но и внушительной по объему работой, которую затруднительно и определить-то в пределах рутинного профессионального лексикона: то ли это стратегически рассчитанная антикритика, то ли также предусматривающая дальний прицел система подсказок-наводок для газетчиков-обозревателей, а теперь уже для армии исследователей и биографов. Словом, привычная для нас формула «критик пописывает — режиссер почитывает» в случае Ингмара Бергмана и его шведских оценщиков-интерпретаторов совершенно непригодна. Как непригодно и другое клише, также в наших палестинах неплохо известное: критика терзает художника — художник защищается, огрызается, в иных случаях избирает нападение как лучший способ обороны. В связке «Бергман-критики» последние свободны в выборе действий, а первый отнюдь не всегда. Тут следует кое о чем предупредить. Как кинематографист и театральный режиссер, Бергман уже некоторое время существует в модусе фигуры мифологической. При этом различаются две одноименные мифологемы: Бергман в глазах соотечественников и Бергман для внешнего мира. Для внешнего мира он и есть Швеция — страна глухого Бога, всеобщей разобщенности и сексуальной свободы. Неважно, что бергмановские фильмы пробовали рассказать и о чем-то другом. Миф есть миф.

Национальный миф Бергмана значительно моложе континентального и мирового. Режиссер стал на родине объектом коллективного бессознательного после нескольких разноприродных событий. Сначала был оглушительный успех телевизионного сериала «Сцены из супружеской жизни», на волне которого нация дружно проглотила следующий многосерийный, но не слишком удачный его телефильм «Лицом к лицу». Налоговый скандал 1976 года, сопровождавшийся хорошо организованной оглаской, прочно закрепил имя Бергмана в народной подкорке. Миф творческого успеха, окрасившийся в криминальные тона, заработал на бешеных оборотах. На скандал и огласку режиссер ответил демонстративным отъездом в эмиграцию, а свое возвращение отметил премьерой «Фанни и Александра», поначалу в пятичасовом телевизионном варианте. Строптивый избранник вернулся в лоно нации триумфатором: колоссальный художественный и коммерческий успех фильма о старой доброй Швеции, охапка Оскаров, три из которых присуждены вопреки регламенту Американской киноакадемии, признание солидных титулов и наград во всем мире и… публичный отказ от кинорежиссуры. Шведскому jedermann’y показали, кому он улюлюкал в спину.

По сравнению с мировым, местный миф Бергмана менее структурирован и имеет несколько другие соотнесения. Высказывания случайных людей, приведенные на страницах этого номера «Сеанса», говорят о том, что шведы не видят в нем своего портретиста. Похоже, что для них он украшение обращенной вовне витрины страны, культурная симметрия ее техническому хиту — автомобилю вольво. И не более того. В качестве мифологемы Бергман, как и главный персонаж любой другой легенды, лишен голоса. Ни оспорить, ни возразить своему мифу он не в состоянии: он его добыча. В этом своем бесправии он также уравнен с вольво. Прекратив делать фильмы, Бергман перестал быть объектом текущей кинокритики. На поле битвы остались театральные рецензенты. К ним постепенно, несмело подтягиваются литературные критики, чьи предшественники некогда осуществили на этом поле победоносный блицкриг: категорически не пустили его в литературу. Здесь напрашивается еще одно предуведомление.

«Шепоты и крики» 1971

С театральными обозревателями у режиссера исторически сложились не то что более мирные, но более содержательные отношения. Классовый мир с пишущей братией для Бергмана, кажется, вообще исключен. Его связывают близкие контакты, случаются даже дружбы с отдельными представителями цеха, преимущественно, повторим, театральной специализации. На протяжении нескольких десятилетий его сопровождает несколько эккерманов: театровед Хенрик Шегрен, кинокритик Лассе Бергстрем, режиссер и критик Вильгот Шеман. «Дневник с Ингмаром Бергманом» стал как бы обиходным крупным жанром кино- и театральной бергманистики. Случилась в его жизни и судьбоносная дружба с носителем горчичного семени. В начале сороковых он сблизился с Хербертом Гревениусом — читал его рецензии на свои представления во влиятельной «Стокхольмс-Тиднинген», вместе с ним написал несколько сценариев, по которым снял первые картины. Гревениус и молодой Бергман составляли не просто образцовый тандем, на примере которого можно было демонстрировать продуктивные отношения опытного эксперта и начинающего художника. Критик в самом деле угадал в Бергмане талант еще тогда, когда тот метался по любительским коллективам и из всех своих позже выявившихся дарований обнаруживал только выдающиеся организационные способности. Провиденциальная роль этого человека в судьбе режиссера, его заслуга перед мировым искусством состоит в том, что, доверившись профессиональному чутью, он рискнул рекомендовать безвестного активиста молодежной самодеятельности на должность директора одного из трех (всегда только трех!) действовавших тогда в стране муниципальных театров. Бергман получил эту должность в 1944 году. С этого все и пошло. Однако помимо сюжетов буколических, история взаимоотношений Бергмана с критикой имеет брутальные вкрапления.

В фабулах иных из них в роли главного действующего лица с трудом видится создатель «Седьмой печати», «Причастия» или «Персоны». Между тем, некоторое время назад он способен был форменным образом отвалтузить обидчика. Так, однажды, во время прогона с публикой «Войцека» (это было в 1969 году) взашей вытолкал из зала обозревателя одной из двух самых высокотиражных газет и даже немножечко его побил. Пострадавший подал в суд, тот приговорил ответчика к солидному штрафу. Бергман долго потом гордился этим приговором и объяснял приступ драчливости тем, что в злополучной статье содержались выпады против самых ранимых и незащищенных участников театрального дела — актеров. Однако из заметки в «Даген Нюхетер» ясно видно, что критик метил не только в них: открытые репетиции драмы Бюхнера, которые Бергман предложил исполнителям и интересующейся публике, названы в газете неуклюжим трюком, смахивающим на показательные уроки цирковой дрессуры. Речь не о том, прав или не прав был коллега и можно ли на неприятные суждения и сомнительный способ их подачи ответствовать рукоприкладством. Первое не входит в нынешнюю задачу, второе вообще располагается вне дискуссионного поля. (Однако же велик соблазн заметить, что жертва бергмановской вспыльчивости Бенгт Янсон в самом деле оконфузился, когда написал, будто затея Бергмана — вздор и авторитарное штукарство, потому что вскоре едва ли не весь живой мировой театр ринулся окончательно сносить не только четвертую стену, не только кулисы, но и саму укромность, в какой создается сценическое произведение. Постмодернизм уже маячил на горизонте). Существуют два типовых способа поведения пишущих об искусстве по отношению к особо обидчивым знаменитым творцам.

Один известен по домашней реляции «критика — Никита Михалков» и может быть назван «Наука для невосторгающихся». Постановщик «Неоконченной пьесы…» и «Пяти вечеров» после глухой встречи в России «Очей черных» накладывает мораторий на все контакты с прессой вплоть до непредъявления ей (а тем самым и остальным местным современникам) очередных своих работ до момента, пока измученная его суровостью эксперты — один за другим — падают ниц и в этой позиции затягивают более или менее дружную аллилуйю.

В этом отношении Бергман, напротив, являет собой как бы пример побежденного. Его ранимость, его открытое, почти постоянное несогласие с тем, что о нем пишется в газетах и журналах, страшно раззадоривают рецензентов. Напечатанное на этих страницах воспоминание надежной свидетельницы о Бергмане, плачущем в собрании стокгольмских критиков, производит только что не фуриозное впечатление. А если это сообщение сопоставить со строчками из письма режиссера к англичанину Питеру Коуи, напечатанными на обложке французского издания его биографии Бергмана, то эффект получится и вовсе душераздирающим: «Я действительно нахожусь под впечатлением от этой прекрасной книги,<…> в ней я нашел понимание, интеллигентность и человеческое тепло».

Можно было бы и дальше сопоставлять высокопоучительные действия Н. С. Михалкова и довольно неуклюжие жесты И.Бергмана, но старая тема пророка в своем отечестве давно обсуждена (правда, все еще в первом чтении), равно как и технология заселения того мистического пространства, которое у нас почему-то продолжает значиться как свято место.

В этой части драмы под названием «Бергман и критика» не обойтись без констатации: едва узнав его фильмы, европейская критика сразу и высоко оценила его дар, его индивидуальность и характер его участия в мировом кинематографическом процессе. О советских искусствоведах здесь особый разговор. А так разве что одни феминистки в 70-е годы предпринимали разрозненные атаки со своими стандартными претензиями. (Среди безымянных амазонок однако случилась Сьюзен Зонтаг, и появился текст, который не был ни толкованием фильма, ни его оценкой, но философическим эссе, первоначальный импульс которому сообщила «Персона»). Уже в 1947 году, посмотрев полудебютантский «Корабль в Индию», сам Андре Базен написал в «Экран франсэ» о том, что молодой Бергман способен создавать «мир, ослепительно чистый кинематографически». Дальше больше. К тому моменту, когда шведы признали в Бергмане первого человека национального театра и кино, в Европе — по-французски и по-английски — уже были изданы его сценарии и монографии о его творчестве. Однако, судя по всему, к мировой осанне Бергман относительно равнодушен. В беседе с авторами книги «Бергман о Бергмане» он так, например, отозвался о статье Жана Люка Годара «Бергманорама», одном из самых глубоких и проницательных высказываний о его кинематографе: «Он пишет тут о самом себе». В другом месте он признается, что мало интересуется выкладками и концепциями своих толкователей: «Я никогда не вступаю по этому поводу в переписку». Приведенная выше выдержка из письма П.Коуи — то ли исключение, то ли продолжение давних отношений. Но одно критическое замечание, на первый взгляд как будто бы и самоочевидное, стало толчком к определенной творческой переориентации.

С Виктором Шестремом
«Земляная поляна» 1956

Некий французский обозреватель в похвальном отклике на парижскую премьеру «Осенней сонаты» констатировал: «Бергман и в самом деле сделал бергмановский фильм». То, что для рецензента представлялось достоинством, формулой высшего качества, автор «Осенней сонаты» воспринял приговором: «Настало время, — читаем в „Образах“, — посмотреть на себя в зеркало и спросить: что же происходит, неужели Бергман начал делать бергмановские фильмы?» Там же с завистью: «А вот Куросава не создал ни одной картины под Куросаву». И Бергман рванул от Бергмана: после «Сонаты» он принялся за «Фанни и Александр».

Что бы ни говорил Бергман о своих злоключениях с критикой, главным образом, конечно, шведской, он безусловно всегда хотел быть ею понятым. Как и многое другое, эта потребность иногда приобретала у него клинические формы. Страх перед прессой мог дать подскок температуры, обострение язвы, бешеное сердцебиение. «У меня такое чувство, что меня отодвинули в сторону. Что вокруг меня установилась вежливая тишина. Трудно дышать. Как я смогу продолжать работать?» Хотелось бы представить себе кого-нибудь из видных соотечественников, кто, постоянно споря с критиками (видные всегда спорят), хотя бы вполовину столь напряженно ожидал газетные отклики на свои премьеры. Но — человек театра — Бергман прекрасно знает, что спектакль живет только тогда, когда у него есть пресса и зрители. В нормальной культурной среде кино в этом плане ничем не отличается от театра. Если бы фабула взаимоотношений Бергмана строилась только по архетипической модели, описанной в известной басне ИАКрылова, если бы некомпетентная критика подвергала его многолетней травле ради лишь самой травли, если бы компетентная критика просто стойко защищала его от нападок или разъясняла непросвещенным народным массам смысл и достоинства его произведений на театре и в кино, «случай Бергмана» мало чем отличался бы от варианта, скажем, Пазолини, Вайды или другого крупного «нельстивого» художника. Сердцевина страхов, истерик, разочарований шведского мастера имеет, как кажется, совершенно иное происхождение. Отвлекаясь от бурной реакции на отдельные наскоки, на грубость и высокомерие профессиональных экспертов, можно утверждать, что Бергман никогда не соглашался быть поставщиком сырья для различных концепций — социологических, философских, религиозных, эстетических. С первых работ и по сей день он, как истинный романтик, защищал содержательную и художественную суверенность каждого своего произведения. Как только оно подвергается типологизации, жесткой (или мягкой) обработке инструментарием какой-либо из аналитических технологий — Бергман взрывается протестами, заходится в потоке бешеных инвектив или, напротив, впадает в глухое отчаяние. И есть от чего.

Нет в истории киноискусства художника, опутанного большим количеством интерпретаций. Американская бергманистка Биргитта Стене создала «Комментированный путеводитель по Бергману», чтобы интересующимся не заблудиться в теориях, схемах, концепциях и классификациях тем, образов, мотивов, влияний на его творчество. Но век толкований короток — в то время, как ars, как известно, longa. «Большое время» (термин М. М. Бахтина) фильмов Бергмана возможно, считает Вим Вендерс в юбилейном номере журнала «Чаплин», лишь при условии, что его фильмам удастся «освободиться от всех критических объяснений, от всего балласта их интерпретаций, чтобы они (фильмы) могли светить на далекое расстояние».

В 1960 году, когда поднялась первая антибергмановская волна (позже их вздыбилось еще по меньшей мере две), в том же журнале появился текст, подписанный никому не известным Эрнестом Риффе. В названии текста чувствовался вызов: «Лицо Бергмана?» То есть сразу заявлялась претензия на обобщенный характер статьи, а вопрос, напоминавший типовые заголовки сенсаций с первых полос газет, придавал сочинению дополнительную воинственность. Начиналась статья соответствующе: «Ингмар Бергман обманул наше доверие». Далее излагались наиболее употребительные претензии, выдвигаемые к его произведениям: неискренность, пессимистический взгляд на мир, холодный эстетизм, «отсутствие чувства социальной ответственности», утомительная повторяемость одних и тех же тем и мотивов, неравноценность бергмановских кино- и театральных работ (театральные лучше). Но один попрек цеплял внимание.

Сердитый Риффе выражал полное презрение по поводу литературных амбиций Бергмана: «На родине в Швеции его никто не признает как писателя, и он, конечно же, страдает от пренебрежительного отношения со стороны своих коллег по перу». К тому моменту, когда был создан сей компендиум главных грехов Бергмана, мало кто помнил о том, что начинал он как литератор. Еще меньше было посвященных в его переживания из-за непризнания в качестве прозаика и драматурга. Эрнест Риффе заинтриговал, но и проговорился. Возможно, намеренно. «Лицо Бергмана?» оценили как литературную мистификацию: по сей день считается, что обвинитель и обвиняемый здесь — одно и то же лицо. Бергман как не подтвердил, так и не опроверг этого предположения. (Анекдот анекдотом, но когда в 1986 году вышел в свет солидный том «Бергман и кинокритики. Ежедневная стокгольмская пресса о фильмах Ингмара Бергмана», собранный сотрудниками исследовательского института театра и кино в Стокгольме, оказалось, что Риффе довольно корректно изложил набор обычных упреков режиссеру).

Похоже, что свою почти полувековую жизнь в режиссуре он прожил с идеальной верой в критика как сотрудника, как участника общей творческой инициативы — наравне с актерами, художником, оператором. С тем, однако, разграничением ролей, что актеры и оператор представляют автора, а критик — зрителя. Эта чаемая пастораль не поддается воплощению в жизнь. Не надо быть Бергманом, чтобы знать об этом априори. Тем не менее психологически — да не покажется это кощунственным — он прошагал свою жизнь взыскуя понимания с той же надеждой, с какой в молодости ждал Божьего ответа.

Чапаев
Kansk
3D
Форсайт
Синяя птица
3D
3D
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»