Любовь Аркус
Любовь Аркус

Портрет в зеркале


— Для меня Бергман и Стриндберг всегда были тем или иным образом связаны. В Швеции вообще все очень связано, все вытекает одно из другого, хотя сам статус этой страны находится в некотором внутреннем противоречии с собой. Оба — и Стриндберг, и Бергман — много жили в Европе. И порой вели себя как большие европейцы, нежели сами европейцы. Европа для обоих оказывалась убежищем; местом, где можно оставаться неузнанным, но при этом узнаваемым, где можно быть парижанином или жителем Берлина — словом, европейцем, — не становясь при этом французом или немцем.

У шведов постоянно присутствует страх остаться окраиной Европы, страх остаться островитянами. Маленьким европейским странам ничего не надо, они и есть Европа, а Швеция — хотела быть Европой. И во многом благодаря Бергману и Стриндбергу стала ощущаться таковой. С другой стороны, это включение в европейский контекст было обеспечено тем, что у шведов никогда не было ощущения молодости культуры, ощущения белого листа. Весь скандинавский ренессанс, который мы наблюдаем в конце прошлого века в музыке, драматургии, философии, живописи, — пропитан национальной, фольклорной, и в то же время европейской, культурной традицией. Я говорю как бы через запятую, потому что это очень важные противопоставления: Скандинавия — это почва, воздух, вечность; Европа — это культура.

Стриндберга, естественно, недолюбливали и не понимали. За то, что он уезжал из Швеции, — и за то, что выносил на всеобщее обозрение свою абсолютную шведскость. За то, что он писал по-французски и пьянствовал в Париже, — и за то, что всегда возвращался к этому шведскому островному существованию, говоря, что лучше шхер нет ничего на свете. И Бергман в этом смысле очень похож на него. Он не говорит слово «шхеры», но он говорит «остров Форе». Ему даже Швеция — недостаточно остров. Ему нужен еще и Остров в Острове. А с другой стороны — извечная тяга к Европе, но не к Голливуду и Америке. То, что шведы сегодня отказываются считать Бергмана безоговорочным авторитетом, признанным штатным гением, — это и есть отражение национального характера, шведского неприятия крайностей, шведской любви к золотой середине. Истовость — не протестантская черта.

Поэтому вполне характерно, что шведы по-настоящему осознают драматургический, театральный потенциал пьес Стриндберга лишь после того, как он «импортирован» из Германии. В 1917 году, как раз накануне появления на свет Ингмара Бергмана, Макс Рейнхардт привез в Стокгольм свою «Сонату призраков», и только после этого к Стриндбергу обратился шведский театральный мэтр Улаф Муландер. Затем стриндберговский репертуар перекочевал в Нью-Йорк, и у Юджина О’Нила в двадцатые годы мы можем найти характерную для тогдашнего восприятия Стриндберга фразу. О’Нил говорит о том, что тот является предшественником, отцом всей современности в нынешнем театре, причем в большей мере, чем Ибсен, знаменовавший эту театральную современность около двадцати лет назад.

Как для протестантов (протестантов со всеми оговорками, какие должны быть произнесены, когда речь идет о крупных художниках) — для Бергмана и Стриндберга главной темой остается тема Искупления. У Бергмана это очевиднее, даже поэтика его названий говорит об этом. Но по сути дела Стриндберг писал о том же: и в «Сонате призраков», и в «Пляске мертвых», и особенно в «Камерных пьесах» — таких, как «Пеликан». Кроме того, они оба вступают в прямой непосредственный диалог со смертью. Стриндберг постоянно занят мыслями о ней, они не оставляют его даже в период его закавыченного безумия — в период, называемый Inferno, — и это ощущение, что смерть всегда физически рядом с ним, сходно с настроением, которое возникает в бергмановской «Седьмой печати». Смерть остается для каждого из них еще одной и притом совершенно реальной формой бытия, поэтому в интерьере стриндберговского Интимного театра должна была висеть картина Арнольда Беклина «Остров мертвых». Для того чтобы сформулировать подобное отношение к смерти, можно привести слова другого писателя, сказанные в другой связи. Что такое чума? — говорил Камю. — Чума — это тоже жизнь. И по Стриндбергу смерть — это тоже жизнь. Ничего инфернального в смерти не заключено, это никакая не тайна. Это реальность, которая всегда рядом, всегда стоит за спиной. Только молодость может вступать со смертью в фамильярные непочтительные отношения, потому что только в молодости это неопасные игры, вернее, игры, которые кажутся неопасными. А дальше нужно было каким-то образом привыкать к тому, что смерть рядом. Это вовсе не освобождало того и другого от необходимости смирения или преодоления страха. Но они не отгораживаются, и смерть не сокрыта для них за семью печатями. Что воистину объединяет Бергмана и Стриндберга — это их автобиографизм. В принципе художники всегда автобиографичны, это очевидно. Но в XX веке эта тема звучит просто фанфарно. Три великих писателя века — Джойс, Пруст и Кафка — абсолютно автобиографичны, и это прослеживается во всей Европе. Бергман об этом говорил впрямую, а Стриндберг признавался, что вся его жизнь — лишь материал для его драматургии. Он был истерзан необъятностью своих возможностей, и в этом смысле он страдалец, он вечный мученик. Кто-то из критиков вынес хороший эпиграф к работе о Стриндберге, кажется, из Карлайля: он нырнул в автобиографический хаос и Бог знает где выплыл. А другой шведский автор заметил, что лучшие, важнейшие мифы о Стриндберге, так же как и его лучшие фотопортреты, — созданы им самим. Фотоснимки, запечатлевающие самого себя, автопортреты и автобиографии, экзистенциальный опыт, переплавленный в опыт эстетический, — вот к чему стремились эти двое. Стриндберг и кино — это отдельная тема, а лучший бергмановский кинематограф — по сути театр, снятый на пленку. Я думаю, что Стриндберг пользовался монтажом, ничего о нем не зная, в частности, очевидный монтажный принцип применен в пьесе «Игра снов». И потом не будем забывать, что его сильнейшее увлечение, помимо оккультных наук, — это увлечение фотографией, не живописью даже, а именно фотографией. Он очень любил снимать себя, делать свои автопортреты, и фотосъемки своего зеркального отражения — это лучшие его работы. В этом смысл его отношения к жизни и к своему творчеству, актуальный, безусловно, и для Бергмана: секунды, проносящиеся между установкой кадра и щелчком фотоаппарата, между отчаянием человека и энтузиазмом художника преобразовывали частное в общее. Но искусство не исчезнет, даже если исчезнут все биографии. Можно вообще ничего не знать. И более того: рядовой зритель и не должен ничего знать. Жизнь здесь — черновик, рифмовник, что-то неокончательное, не получившее огранки, формы. И поэтому подлинная, актуальная для зрителя жизнь — там, на сцене. Стриндберг все время занимается автопортретами. В любимой пьесе Бергмана «Путь в Дамаск» незнакомец и есть Стриндберг. По сути, автор никак и не пытается его обозначить — это он и есть. Это его муки, его расщепленное сознание — будь то “Пляска смерти ” или «Исповедь глупца». В точно такой же ситуации находится Бергман, который не скрывает и не боится очевидности этого. Мне кажется странным и одновременно знаменательным, что Бергман на каком-то этапе отказывается от услуг актера Макса фон Сюдова, который на протяжении многих лет служит его абсолютным alter ego, и на это место приходит Эрланд Йозефсон. В последние годы Йозефсон совершенно очевидный двойник Бергмана. Это прослеживается в таких спектаклях, как «Вариации Гольдберга» по пьесе Табори, в пьесе «Комната и время», я уже не говорю об этом странном персонаже из «Фанни и Александр». Бергман не может без актера, которому он может передать полномочия себя самого, сделать его своим более подлинным, более оформленным “я”, чем “я” собственное. Порой Бергман выбирает в качестве подобного резонатора женщин, и даже делит их пополам, потому что одной ему мало, а вдвоем они и образуют одно. И эта идея тоже идет от Стриндберга. У него есть пьеса под названием «Кто сильнее» — по сути, монодрама. Встречаются две женщины — говорит одна. Другая молчит. Та, которая говорит, лишается своего мужа. Он уходит к той, что молчит. Поэтому та, что говорит, выплескивает все. А вторая продолжает молчать. Аналогия с бергмановской «Персоной» достаточно прозрачная. Однако Стриндберг не имел характерных кинематографических эффектов, которыми оперировал Бергман. Его психологическое новаторство укладывалось в каноны европейского театра… Хотя почему европейского? Я могу рассказать о спектакле, виденном мною на фестивале Стриндберга в Стокгольме. Играли две японки в рамках своей стажировки в Королевском Драматическом театре. Я давно читала пьесу, не понимала языка, но все было понятно без слов. Они сыграли так: одна выходила в кимоно — а это все под Рождество, с уймой каких-то подарков — и изображала все оттенки женских переживаний: кокетство, смятение, отчаяние. Попытку спрятать свои чувства, попытку их выразить… Вторая выходила в европейском костюме, садилась и молча листала журнал. И единственное, по чему мы могли понять, что она тоже испытывает смятение или, напротив, раздражение, или отчаяние, — она вдруг начинала листать журнал в другую сторону. Только таким образом она обнаруживала то, что она слушает обращенные к ней слова и что ей не все равно. И оказывалось, что этого достаточно.

Август Стриндберг. Автопортрет 1886

В одном из фильмов Бергмана в финале звучит такая фраза: «На этот раз героя звали…» — и дальше идет имя, которое я не помню, и не помню вполне закономерно, так как в данном случае важно, что именно на этот раз… То есть у этого героя могут быть разные имена, но это всякий раз один и тот же герой. Я думаю, что Стриндберг с полным правом мог бы под этим подписаться.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить