Карина Добротворская
Карина Добротворская

Кто сильнее?


***

В «Латерне магике», рассказывая о постановке «Мизантропа» в «Комеди Франсез», Бергман пишет: «В моем духовном кровообращении, подключенном ранее к Стриндбергу, открылась артерия для Мольера». Для Бергмана, пасторского сына, Август Стриндберг, питающий его духовное кровообращение, — Бог, но Бог не христианский. Стриндберг — странное божество маленькой страны. Памятник в центре Стокгольма, изображающий Августа («божественного») нагим язычником, подобным мифологическому культурному герою, шокирует обитателей громадных империй и органичен для маленькой Швеции. «На мой взгляд, самое замечательное у Стриндберга — это настоящая жизненная чуткость, понимание того, что все в жизни, в каждое ее мгновение, совершенно лишено морали, предельно открыто и имеет довольно примитивную основу.»(«Латерна магика»). Стриндберг — Бог, научивший отсутствию морали. Вернее, показавший клубок мотивов человеческих страстей и поступков (об этой сложности и множественности мотивировок Стриндберг писал в предисловии к «Фрекен Жюли» как о главной своей заслуге). Постоянное возвращение Бергмана — театрального режиссера к стриндберговской драматургии (особенно к «Игре снов») напоминает возвращение к своему артистическому евангелию — учению о безжалостности саморазоблачения и абсурдности моральных догм. В этом смысле Бергман — самый верный апостол Августа в XX веке.

***

Мотив духовного родства, общего кровообращения со Стриндбергом у Бергмана постоянен. В автобиографии он снова и снова апеллирует к опыту Стриндберга, порой начиная говорить о себе и о нем почти одинаковыми словами. Мир своего детства и своей юности он описывает через мир стриндберговской драматургии и прозы, некоторые эпизоды происходят в почти стриндберговских интерьерах, а человеческие отношения окрашены стриндберговским сарказмом, болью и смесью любви — ненависти. Что общего у двух гениев маленькой страны с островным комплексом? Автобиографичность творчества, понимаемая как мужественный и свободный от ханжества духовный стриптиз. Ощущение бессмысленности общепринятой морали и почти непостижимой сложности человеческих мотивов. Видение мира как театра, людей как лицедеев, меняющих маски (persona), буржуазных домов — как картонных декораций. Отсутствие панического ужаса перед смертью, ощущение ее близости, готовности обрести материальную оболочку («Соната призраков», «Пляска смерти» Стриндберга, «Седьмая печать», «Земляничная поляна» Бергмана). Подобное отношение к смерти близко кьеркегоровскому: «…Ибо мы<...>, как римские солдаты, не боимся смерти, мы знаем худшее несчастье, и прежде всего — несчастье жить.» («Несчастнейший»). Мистицизм, вера в иррациональные основы жизни. Увлечение Стриндберга оккультизмом и Сведенборгом, вера Бергмана в совпадения, в высшие знаки и в духов: «Меня с детства окружали призраки, демоны и другие создания без имени и родины.» (Латерна магика”). Культ музыки и стремление достичь ритмического совершенства. Ставка на камерность, на музыкальное развитие темы, на «сонатную форму»: у Стриндберга — «Соната призраков», у Бергмана — «Осенняя соната». У Бергмана к тому же тоска по недоступному драматическому театру, сочетанию в музыке математической точности (ноты) и неземного одухотворения. Тема войны полов, смешавшей дружбу, сексуальное влечение, материнские и сыновние комплексы. («Мать была тебе другом, женщина — врагом; страсть — всегда поединок; не думай, будто я тебе отдавалась; я брала.» («Отец»); в этой же пьесе герой называет вражду мужчины и женщины расовой ненавистью: «Если и впрямь мы произошли от обезьян, то, вероятно, от двух разных видов, до того мы непохожи, не так ли?»). Этот болезненный стриндберговский сюжет, рожденный и вскормленный собственным опытом, проходит через все творчество Бергмана, Проблемы брака расширяются до бытийных масштабов, семья превращается в модель мира, раздираемого ненавистью, желанием, страхом и любовью.

***

Отношения Бергмана с Генриком Ибсеном — другим гением скандинавской новой драмы — менее близкие, более запутанные (нет речи о духовном двойничестве, подразумевается некая дистанция) и более поздние. Бергмана настораживала чересчур безупречная модель хорошо сделанной пьесы, архитектурная уравновешенность частей (настороженность Бергмана, вероятно, сродни чеховскому замечанию, что в пьесах Ибсена нет пошлости. То есть воздуха живой жизни). Из своих спектаклей по Ибсену он любил только «Гедду Габлер», открывшую ему шаманскую гениальность норвежца, изгнанного родиной («Латерна магика» писалась, вероятно, до «Кукольного дома» и «Пера Гюнта» с Максом фон Сюдовым). «С известной долей отвращения принялся я работать над пьесой и обнаружил за маской натужно-блистательного архитектора лицо поэта. Увидел, как запутался Ибсен в своих интерьерах, своих объяснениях, искусно, но педантично выстроенных сценах, в своих репликах под занавес, своих ариях и дуэтах. Но за всем этим внешним нагромождением одержимость саморазоблачения, бездонность которой превосходила стриндберговскую.» Саморазоблачение — мания Бергмана, одна из главных тем которого — очищение через исповедь. Одержимость и бездонность саморазоблачения роднит Ибсена, Стриндберга и Бергмана. Корни этой одержимости, вероятно, следует искать в протестантской этике. «В основе нашего воспитания лежали такие понятия, как грех, признание, наказание, прощение и милосердие, конкретные факторы отношений детей между собой и с Богомх…> Мы никогда ничего не слышали о свободе и вовсе не представляли себе, что это такое. В иерархической системе все двери закрыты.» («Латерна магика»). Однако, тема эта представляется слишком сложной и необъятной, чтобы затрагивать ее в коротком наброске. Если же мы переведем проблему в русло литературное, можно попытаться обозначить близость Бергмана Ибсену. Тема лжи; привидений, опутавших людей; знаменитого ибсеновского «трупа в трюме»; гнилых корней благополучной с виду реальности; блестящий фасад, маскирующий распад кукольного дома; мучительный конфликт лица и личины; искусство, высасывающее, подобно пауку, жизнь из живых людей. В «Латерне магике», определив одним словом миры великих драматургов, Бергман пишет о «земле трясениях Стриндберга» и об «Ибсене со своими лжецами». Для Бергмана тема лжи столь же исповедальна и автобиографична, как темы стриндберговские: “Думаю, я понес наименьшие потери благодаря тому, что научился врать. Надел личину, не имевшую практически ничего общего с моим подлинным “я” («Латерна магика»). Бергмана-драматурга и сценариста сближает с Ибсеном приверженность к ретроспективно-аналитической композиции, когда корни трагедии уходят в прошлое. Подобная композиция заставляет особенно внимательно работать с подтекстами. Стриндберговский диалог Бергман называет «прямым, твердо стоящим на ногах». У Ибсена больше подводных течений, интертекстуальных отсылок, скрытых цитат. Диалоги Бергмана — своеобразное сращивание драматургической манеры обоих. Попытка пересказать Ибсена стриндберговским языком и прочитать Стриндберга ибсенов-скими глазами. Бергмана отличает та же теснейшая связь ранних и поздних произведений, которая характерна для Ибсена (норвежский драматург настаивал на том, что его драматургию можно понять только в целостности, прочитав все пьесы подряд — от первой до последней). Ранние темы и герои могут объяснить и расшифровать поздние. Истоки этой цельности творчества следует искать в том же автобиографизме.

***

Ибсен и Стриндберг проделали стремительную и сложнейшую эволюцию от фольклорного романтизма к новой драме. Ибсен — от «Воителей в Хейголанде», «Борьбы за престол» и «Пира в Сольхаузе» — к «Привидениям», «Кукольному дому» и «Строителю Сольнесу». Стриндберг — от «Мессера Улафа» к «Фрекен Жюли» и «Пляске смерти». Путь, который проходит бергмановский кинематограф, отдаленно напоминает эволюцию скандинавских драматургов. От монументальности и романтического пафоса «Девичьего источника» и «Седьмой печати» — к камерному психологизму «Персоны» и «Осенней сонаты». В «Латерне магике» Бергман написал, что «Вакханки» Еврипида свидетельствуют о мужестве разбивать литейные формы. О подобном же мужестве свидетельствует «Персона», разбившая не просто литейные формы, но разорвавшая и сам фильм (пленку). «Фанни и Александр» может трактоваться как возвращение к большой форме, но в то же время и как ее коррозия, барочная избыточность. Новая драма меняет представление о трагическом, лишая «трагизм повседневной жизни» героического ореола. Жанр чистой трагедии почти невозможен в XX веке, превратившем проблему смерти из эстетической в статистическую. Тем не менее искусство Бергмана приближается к трагическому в том смысле, который придала этому понятию новая драма — к трагизму повседневной жизни. Люди пьют чай, а в это время разбиваются сердца, за обычной семейной ссорой прячется ад взаимной ненависти, яростная война людей на уничтожение перестает быть движущей силой драматического конфликта и маскирует бессилие человека перед лицом некой надличной силы. Таким образом, уходит разделение на правых и виноватых (тот самый ненавистный Бергману моральный ригоризм), с человека отчасти снимается бремя вины, но это не делает его менее несчастным («несчастнейшим», если воспользоваться кьеркегоровским определением).

***

Одна из главных бергмановских тем — молчание. Молчание — осознание своего бессилия перед лицом действительности, осознание слабости слова, выражение страха или отчаяния, маска («Лицо»). Молчание — родовое, онтологическое свойство кинематографа — искусства изначально немого. Сьюзен Зонтаг пишет в статье о «Персоне»: «Кино — естественное прибежище тех, кто не доверяет языку, естественный показатель подозрительности к „слову“, заложенной в недрах современной эстетики.» Для театра, основанного на драматургии, на слове, молчание чужеродно и противоествественно. Тем не менее Стриндберг блистательно превратил молчание в структурообразующий принцип, предсказав открытия театра абсурда, в частности Сэмюэля Беккета («Счастливые дни»). В маленькой пьесе для двух актрис, которая называется «Кто сильнее?» одна из героинь — Госпожа X встречается в кафе с любовницей своего мужа Госпожой У. Пьеса представляет собой монолог Госпожи X, но построена она как диалог. Ремарки постоянно возвращают читателя к Госпоже У, заставляя особенно пристально следить за каждым ее движением. Возникает почти физиологический эффект доверия телу, которое не лжет, и недоверия слову, которое может маскировать истину. Каким должен быть ответ на вопрос «Кто сильнее?», поставленный заглавием? Если следить за словесной канвой, то есть за развитием монолога Госпожи X, то сильнейшей следует признать ее. (Госпожа X:”Отчего ты молчишь так равнодушно, так сдержанно? Молчишь и молчишь без конца! Прежде я считала это силой — теперь вижу, что тебе просто нечего было говорить!”) Вероятно, Стриндберг, написавший для своей жены Сири говорящую (сильнейшую?) роль, предполагал именно такой ответ. Но если воспринимать пьесу не литературно, а чувственно, пластически, то сильнейшей окажется та, что молчит, потому что ее молчание становится все более зловещим и безжалостным, почти нечеловеческим, полным скрытого смысла. Возможно, мы поддаемся соблазну и читаем эту пьесу через опыт модернизма. Но Бергман, задумывая фильм о двух женщинах, одна из которых молчит, а другая бесконечно говорит, обладал тем же постабсурдистским культурным опытом и той же модернистской манией недоверия к слову. (Альма: «Сколько слов я говорю! Смотри, сейчас говорю я одна, но я совсем не хочу этого, потому что не могу высказать то, что хочу. Ты же поступила просто: замолчала.» «Персона».) Зонтаг предлагает одну из возможных трактовок «Персоны» как аллегории: “столкновение между двумя полюсами одного и того же “я”: порочной «персоной», наделенной волей и энергией к действию (Элизабет), и бесхитростной «душой», терпящей крах в противоборстве с первой (Альма)”. По этой логике на вопрос «кто сильнее?» нужно ответить: та, что молчит. И добавить, что Бергман в отличие от Стриндберга этим вопросом не задается вовсе, занимаясь затейливым соединением двух женских лиц. В исторической драме Стриндберга «Карл XII» шведский король произносит совсем немного слов, но ремарки приковывают внимание именно к нему, то есть к его движениям, к его телу, к его истине. Это создает эффект внутренней значительности Карла, его отъединенности от других (подобный эффект Бергман использует в «Лице» — мнимая немота актера Фоглера одновременно мистификация и символ его трагического одиночества: в «Молчании» героини не понимают таинственного языка чужого города, что практически превращает их в глухонемых). Проблема молчания граничит с проблемой человеческого голоса. Как нарушить молчание? Как заговорить и зачем? Может ли быть услышан голос? Может ли напрочь скомпрометированное в XX веке слово вызвать доверие? Или кроме молчания у человеческого голоса остаются только два прибежища — Шепоты и Крики?

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить