Как мы смотрим: мифы, страхи, «Дыры»
Во втором выпуске «Как мы смотрим» — видеоэссе «Дыры» студентки Школы дизайна НИУ ВШЭ Олеси Ващенко. О технике суперката, бесконечных рифмах и неразрывном повествовании в жанре эссеистики рассказывает Максим Селезнев.
То, что мы видим, то, что смотрит на нас
Как мы смотрим: Объективные объекты и «Солнце мое»
— эта гипнотическая фраза-формула, придуманная историком искусства Жоржем Диди-Юберманом, может послужить идеальным эпиграфом. Он не просто предваряет, но вмещает в себя весь последующий текст. В предыдущей главе из серии публикаций «Как мы смотрим», посвященной видеоэссеистике — то есть визуальной кинокритике — я уже давал краткое определение понятию «видеоэссе» и немного говорил о том, что мы видим в этом формате. Пришло время рассказать и о том, что отвечает эссеистическому взгляду; о том, что смотрит с экрана на нас.
Ни одно видеоэссе не обходится без предмета для наблюдения. Без фильма, в которое оно станет всматриваться, без визуального мотива (повторяемость и вариации которого попробует зафиксировать), или хотя бы без пазолиниевской кинемы, частицы кадра, вызывающей повышенный интерес или тревогу.
Олеся Ващенко в своей работе «Дыры» выбирает весьма нетривиальный объект внимания: трещины, впадины, провалы, что-то полое внутри, не позволяющее к нему прикоснуться, находимое в отсутствии. Короткие фрагменты из десятков фильмов и сериалов, где в разной форме проявляется подобная брешь, соединяются монтажной нитью и образуют одну длинную визуальную фразу, внутрь которой можно проваливаться будто бы бесконечно (или пока не закончится пятиминутный хронометраж).
Посмотрев фильм, невозможно сказать, что ты увидел все, что в нем есть
Метод, который использует Ващенко называется supercut и чаще применяется даже не в аналитической эссеистике, а в разного рода оммажах и трибьютах любимым режиссерам или фильмам. Суперкат предполагает соединение в общую последовательность разных кадров, которые чаще всего притягиваются друг к другу по принципу внешнего сходства: общего цвета, актерского жеста или движения камеры.
Эссеист и профессор Тринити-колледжа Патрик Китинг однажды писал, что подобные перечислительные практики — тот случай, когда визуальная кинокритика демонстрирует большее удобство, чем критика текстовая. Там, где на письме вы успеете дать три примера и, не рискуя перегрузить повествование, остановитесь на них, монтаж позволит уместить в несколько секунд экранного времени гораздо больше образов, которые мгновенно будут поняты зрителем.
Подобные кумулятивные приемы в эссеистике работают на усиление или вариативное усложнение какого-то аргумента. Как, например, в видео того же Патрика Китинга Motifs of Movement and Modernity, которое обращает внимание на десятки различных способов перейти дорогу в американском кино рубежа 20-30-х годов.
Фильм прячет в себе неизвестное количество способов его смотреть
Иногда соединение похожих сценок используют для того, чтобы при их сложении возник принципиально новый эффект. Это происходит, например, в работе Когонады Once There Was Everything, позволяющей расслышать единую мелодию дверей, отворяющихся и закрывающихся на протяжении всей фильмографии Робера Брессона. И совсем редко из последовательности близких, почти идентичных изображений рождается не просто бесконечная рифма или классификация, но целое повествование. Именно это происходит и в эссе Олеси Ващенко, разделенном на пролог и три главы.
Вступление видео — пустая поверхность черного экрана и цифровая кисть, которой эссеистка не просто впервые пробует очертить объект своего внимания, но буквально прикасается к нему (хоть это и касание при помощи указателя мыши). Такое тактильное намерение характерно для многих видео последних лет.
Если я нарисую круг на черном фоне, будет ли это считаться изображением дыры? Или стоит полностью заполнить его белым, создав контраст и иллюзию объема?
— озвучивает первые вопросы закадровый голос. Вопросы, которые начинают рассказ о кинематографических трещинах и впадинах, но в то же время легко прочитываются как более общие рассуждения о формате суперката в целом.
Мысленно эти фразы можно переформулировать так: если я перечислю десятки примеров, чтобы подтвердить какое-то свое наблюдение, будут ли они считаться убедительным доказательством моей правоты? Или, напротив, они только нарушат цельность идеи, станут избыточным нагромождением, взаимно сотрут друг друга? В конце концов, как проницательно замечал теоретик Раймон Беллур, кинокритик, как и любой мыслящий зритель, всегда начинает формулировать свою мысль именно тогда, когда фильм уже заканчивается, отсутствует, ускользает из поля зрения.
Первая глава видеоэссе с подзаголовком «Человек смотрит в дыру» посвящена встрече зрителя и (не)видимого. Попытке окинуть взглядом или даже захватить распахнутое пространство — пространство пробитой стены, раскрытой в земле норы или пасти тоннеля. Желание понятное любому, кто хоть раз смотрел на гаснущий кинотеатральный экран; желание, обреченное на провал. Ведь посмотрев фильм, невозможно сказать, что ты увидел все, что в нем есть.
Перед нами разыгрывается история непростых отношений между человеком… и кинокамерой
Даже посмотрев эссеистический суперкат, невозможно отделаться от ощущения, что ты упустил больше, чем зафиксировал. Каждый из примеров, который использует Ващенко в этой главе, как будто приглашает к иным классификациям и нарративам, к другим вариантам изложения той же самой историю и монтажа того же самого видеоэссе. Фильм прячет в себе неизвестное количество способов его смотреть, из которого ты всегда вынужден выбрать лишь один.
Когда начинаешь склеивать суперкат, на первом этапе каждый выбранный фрагмент и каждая визуальная рифма предлагают все новые и новые возможности для дальнейшего развития. Чем мог бы стать суперкат о дырах в кино? Историей о расщелинах, раскрывающихся в земле — версией мифа о загробном мире. Или первобытным хоррором о страхе темноты и неизвестности. Или психоаналитическим экзерсисом на тему трипофобии и трипофилии. Структура суперката предполагает, что на каждой монтажной склейке он рискует рассыпаться на несколько дополнительных подглав и ответвлений, идеальная сущность для вавилонской библиотеки Борхеса.
Но выбор темы и подзаголовка для второй главы — «Дыра смотрит в человека» — переносит фокус внимания с бесчисленных вариаций к конкретному, избранному сценарию. И несмотря на мрачную интонацию этот сценарий хочется прежде всего назвать мелодраматическим: перед нами разыгрывается история непростых отношений между человеком… и кинокамерой. Ведь ко взгляду изнутри «дыры» можно отнести любой кадр с обрамлением.
Любой суперкат и есть одна большая и возобновляющаяся рана или — дыра
Зловещие образы здесь можно было бы легко заменить кашетированием из немого кино, легкомысленными виньеткеми Алена Рене или Тайлера Таормины. А в еще более широком смысле «дыры» можно назвать вообще любой кинематографический отрывок, помещенный в рамку кадра и всегда увиденный из отверстия объектива.
Рассуждая об искусстве экспрессионизма в контексте немецкого кино 1920-х, Рудольф Курц писал:
Динамическая сила объектов воет, взывая быть созданной
Суперкат наглядно показывает, что этот внутренний рев характерен для всей кинематографической образности. Только в некоторых кадрах эта стихия находится в полуспящем состоянии, напоминая не вой, но гул, и интенсивный монтаж открывает к этой стихии путь.
Наконец, в третьей главе («Человек становится дырой») заявленная любовная история достигает пароксизма, телесной и механической поломки. Совпадают не только человеческое и техническое. До той же симбиотичекой близости доходит формат суперката и тот кинематографический материал, те «найденные записи», с которым он работает.
Стремление предельно сблизиться с источником своего любопытства
В 2013 году немецкие режиссеры Кристоф Жирарде и Маттиас Мюллер создали экспериментальный фильм с лаконичным заголовком «Cut», напоминающий финальную главу видеоэссе Ващенко. Скоростная нарезка из десятков изображений, в центре каждого — рассечение, открытая рана, царапина. Жирарде и Мюллер выстраивают фильм на игре с двусмысленностью английского «cut», которое может означать как и телесный порез, так и монтажную склейку. Но любой суперкат, не обязательно связанный с физиологическими образами, несет в себе подобный заряд сверх-надрезания. Любой суперкат и есть одна большая и возобновляющаяся рана или — дыра.
Как и любой другой формат высказывания, эссеизм выбирает объект или набор объектов, о котором он хочет говорить. Но отличительной чертой эссеизма становится стремление предельно сблизиться с источником своего любопытства, слиться с ним, частично растворяясь в нем и воспроизводя его контуры. Эту гибкость и способность видеоэссеизма к подражательным превращениям можно легко увидеть собственными глазами — достаточно лишь посмотреть пятиминутный этюд Олеси Ващенко.
