Андрей Карташов

03 / 03 / 2026

Добро пожаловать, или — «Посторонний» Франсуа Озона

Франсуа Озон экранизировал «Постороннего» Альбера Камю. Как мы помним, до него к этому тексту подступался только великий и ужасный Лукино Висконти. Страх кинематографистов, оставшихся в стороне, понятен: текст Камю слишком упрямый и холодный, слишком головной для переложения на экран. Озон снял строгую, подчеркнуто сдержанную и безразличную экранизацию, добавив немного драматургической интриги и осторожный постколониальный штрих. О том, почему роман Камю не переводится на киноязык и что происходит с его звенящей пустотой в кино, — в тексте Андрея Карташова.

• 

  Франсуа Озон

До Франсуа Озона «Постороннего» Альбера Камю экранизировали только однажды. Это может показаться даже странным: Камю — нобелевский лауреат, один из самых читаемых прозаиков двадцатого века, а «Посторонний» — его главное произведение, во Франции — гвоздь школьной программы старших классов. На наши деньги, грубо говоря, — «Преступление и наказание», которое переносили на экран десятки раз; даже если ограничиться в аналогиях двадцатым веком и назвать вместо «Преступления» «Мастера и Маргариту», то и у булгаковского романа при его трудной судьбе насчитывается уже семь экранизаций. Но с «Посторонним» толком не справился сам Висконти, выпустивший в 1967 году пресную экранизацию с Марчелло Мастроянни, а больше никто и не пытался. Раз этот текст с таким трудом поддается переложению в кино, то на это, наверное, есть причины.

«Посторонний». Реж. Франсуа Озон. 2025

«Посторонний». Реж. Лукино Висконти. 1967

Кто все эти монстры?
— Венеция-2025

Картина Озона начинается с исторической справки — фрагмента старой хроники о колониальном Алжире под характерный бодрый закадровый голос: так режиссер напоминает наиболее юным и наименее образованным зрителям о том, что африканская страна была во времена Камю французским владением. Далее — флэшфорвард: Мерсо, главного героя, заводят в тюремную камеру. И только потом начинается основное действие. Мерсо просыпается в квартире от стука в дверь, ему принесли телеграмму с известием о смерти матери. Камю, как известно, начинает повесть прямо с этого момента, без обиняков — «Сегодня умерла мама» — и задает этим хрестоматийным зачином отрешенную интонацию текста, написанного от лица ко всему безразличного Мерсо.

Игровое кино невозможно снимать от первого лица. У экзистенциалиста Камю читатель смотрит на мир изнутри головы Мерсо, однако Озон лишен возможности в нее залезть. Камере доступны только внешние события — вот и приходится добавлять интриги при помощи этой начальной сцены в тюрьме. Первые слова, произнесенные героем в экранизации, — «Я убил араба»: так он объясняет сокамерникам, почему здесь оказался. Классический сценарный прием — сразу показать героя в критической ситуации, чтобы дальше, захватив этим внимание зрителя, вернуться в начало раскручивать сюжет. Трудности с передачей интроспекции приходится компенсировать драматургическим ходом из детектива или триллера, который тут работает, как обманка. Нелинейность озоновской адаптации подчеркивает: мы всегда хотим объяснений сюжетным событиям, как прокурор и судья на процессе пытаются добиться их от Мерсо, но смысл этого сюжета в том, что никаких объяснений нет. Просто так получилось.

Преступление, которого никто не заметил — «Что случилось осенью» Франсуа Озона

Единственную на весь фильм драматургическую находку Озон подсмотрел в экранизации Висконти, которая начинается после ареста Мерсо его диалогом со следователем. В остальном, тоже как итальянский классик, он не меняет в тексте почти ничего. Это касается даже мелких подробностей: если у Камю во время прощания с матерью кашляет какой-то незнакомый старик, то и у Озона кашляет; вот на свидании Мерсо точно так же кладет голову на живот своей подруге Мари (красивый кадр, растиражированный в рекламных материалах), а дальше они, в полном соответствии с первоисточником, идут в кино на Фернанделя. Тут Озону все-таки приходится проявить режиссерскую волю и выбрать конкретный фильм с участием комика, ведь у Камю не уточняется название; так что Мерсо и Мари смотрят картину Марселя Паньоля «Шпунц» 1938 года. Из этого мы можем заключить, что действие происходит прямо перед Второй мировой (повесть впервые издана в 1942-м). Не то чтобы это многое меняло.

В картине есть все-таки еще одно нововведение. Убитый араб — анонимный и лишенный индивидуальности у Камю — здесь получает имя, как и его сестра, из-за которой случился конфликт; в финале есть даже кадр с могилой несчастного. Имена — Муса и Джемиля — взяты из ревизионистского романа «Мерсо, расследование» Камеля Дауда, вариации «Постороннего», где колониальный Алжир становится не фоном для истории, а основной темой. Но если жест алжирского писателя понятен — он смотрит на классический текст с принципиально иного ракурса и так находит собственный голос и собственные смыслы — то озоновский реверанс ему ничего особенно не обнаруживает, кроме осведомленности режиссера о постколониальной повестке.

Свобода, равенство, сестринство — «Мое преступление» Франсуа Озона

Понятно, что в современных политических раскладах сюжет о белом человеке, где арабы исполняют роль примерно мебели, может восприниматься как спорный. Но если Озону правда интересно поговорить про колониализм, европейский взгляд и так далее, то логичнее было бы, кажется, экранизировать Дауда, а не приписывать дисклеймеры к «черноногому» Камю. В «Постороннем» не только араб — мебель, но и все остальные, начиная с покойной матери Мерсо: она, собственно, появляется только в виде деревянного ящика, который герою даже неинтересно открывать, да и по имени тоже не названа. Мерсо, может, и расист, но убийцей он стал не поэтому, а «из-за солнца» — ведь действие тут происходит не столько в конкретном месте и конкретном году, сколько на сцене театра абсурда, где нет причин и следствий и смысла никакого нет.

Именно эта звенящая пустота, так плодотворно исследованная в театре, с трудом перекладывается на язык кино, которое не может существовать без конкретики — ландшафта, предметов, лиц, жестов. Понимая проблему, Озон снимает в главной роли Бенжамена Вуазена, человека-статую с ничего не выражающим лицом (одной из неудач «Постороннего» Висконти был навязанный выбор витального Мастроянни вместо бесстрастного Алена Делона), а также отказывается от цветного изображения: благодаря этому кадр меньше пестрит деталями, а главным становится соотношение тени и яркого солнечного света. И тем не менее. Достоевский при всех понятных оговорках был все-таки реалистом: у него бывают довольно пространные описания, характеры, эмоции — подробности жизни, одним словом. Камю писал под влиянием русского классика, но это уже совсем другая литература. Ей совершенно не идет киношный жанр исторической драмы, мельтешащий по краям кадра костюмами и реквизитом, аутентичными вывесками и пиджаками, минаретами и побелкой на пальмах: лишними подробностями.

Как говорит прокурор подсудимому Мерсо — «подробности нас тут не интересуют», они всего лишь декорации, которые отвлекают от существенного. Озон снимает сюжет о том, как в 1938 году белый француз убил араба на пляже, но это так себе драма, ведь история не про то, а про «ласковое безразличие мира», который ко всем нам безразличен одинаково. Мы ведь тоже стоим на его голой сцене. Мы ведь и убили-с.

Получать рассылку «Сеанса»

Leave this field empty if you're human:

Читайте также

• 

  Глазки закрывай — «Ловушка для кролика» Брина Чейни

• 

  Ямальское искушение — «Цинга» Владимира Головнева

• 

  Дом, в котором страшно — твой 

• 

  Собачка говорит «гав» — «Здесь был Юра» Сергея Малкина

• 

  Это другое дерево — «Молчаливый друг» Ильдико Эньеди

• 

  Маленький человек на afterparty — «Голубая луна» Ричарда Линклейтера