Священное чудовище, злобный эльф, муза и немезида Вернера Херцога, бледный вампир и гнев божий — это всё о нем, о Клаусе Кински, которому сегодня исполнилось сто лет. Великий актер с ужасным характером был некогда самым характерным лицом и жанрового, и интеллектуального кино — о нем рассказывает Алексей Васильев.
На задворках фестивального бума 1960-х, когда новые волны и лидеры малых кинематографий спутали карты Голливуду, ютилась кинематография страны немалой и солидной, но разделенной — ФРГ. Она не была кинематографической провинцией Европы — это звание, всё ж, было по чину, скорее, тогдашней Испании с ее простодушными, зато нарядными, как кумушки на субботней марче, музыкальными мелодрамами. Западная Германия с ее хронически черно-белыми пыльными павильонами, чередовавшими дневные сцены в конторах с вечерними в злачных местах, была европейским тупиком, безрадостным переулком.
Кински в начале 1950-х.
Блюдом выходного дня в кино ФРГ были фильмы по книжкам Эдгара Уоллеса, детективщика 1920-х, очарованного экзотикой опиумных курилен и фамильных склепов из старых образцов жанра, Диккенса и Конан Дойла, но не дожившего до того освоения механики изящной головоломки, какое предстоит Агате Кристи и Джону Диксону Карру. В немецких фильмах 1960-х действие книжек Уоллеса было перенесено в тогдашний Лондон, но Лондон небывалый. Вместо угловатой девчонки Риты Ташингем и модели-тростиночки Твигги в нем разгуливали дородные налаченные фрау. Вместо «Битлз» Ингрид Ван Берген, оперевшись на афишную тумбу, прокуренным голосом рифмовала под бандонеон «натур» и «культур». Вместо модных фотографов и редакторов здесь наводили шорох банды слепых («Мертвые глаза Лондона», 1961) и убийцы-водолазы («Трактир на Темзе», 1962). И в этом странном, невиданном, прискорбном, как те, что гнездятся за вашей газовой плитой, мире жил гоблин — Клаус Кински.
Кински сыграл в 17 фильмах по Уоллесу. Его лицо совенка, на котором так неуместно смотрелись полные, словно с рекламы татуажа, губы, и еще неуместнее — улыбка (сова с зубами?!), тщедушное тело, узкие плечи не оставляли кастинг-директорам выбора: скользкий тип. В фильмах с ним главный вопрос детектива «Кто убийца?» сменялся вопросом «На этот раз Кински — убийца или нет?»
Он старательно отыгрывал нюансы поведения своих растратчиков, игроков и должников. В «Тайне золотистых нарциссов» (1961) Кински появляется с патологической улыбкой человека, задержавшегося в допубертантном развитии, принимая, как собачонка, ласки хозяина, благосклонность своего покровителя, выудившего его с самого дна. Но уже три минуты спустя актер дает нам понять, что и сам знает, как со стороны выглядит этот спектакль, буквально из объятий «папаши» оборачиваясь с гитлеровским лаем на страхового инспектора (Йоахим Фуксбергер), наблюдающего эту неловкую сцену: «А ты на что пялишься?!» А спустя еще полчаса, когда тот же инспектор застанет его врасплох, Кински в ползучей, а всё же грации этого своего цветка зла обнаружит неожиданную мешковатость, с которой потом будут пыхтеть вокруг заглохших машин Бурвиль в «Разине» и Смоктуновский в «Берегись автомобиля». В «Мертвых глазах Лондона» снова паралич от неожиданного появления за спиной вездесущего агента-Фуксбергера обернется блатной бравадой — «Я освобожден условно!», — чтобы, когда шок пройдет, смениться опустошением хронического невезения куклы, у которой кончился завод, за столиком в казино. Пока сюжет и убийца водят зрителя за нос, Кински творит интригу внутри интриги: его персонаж становится отдельной загадкой. Зачастую более интересной, чем основная.
«Мертвые глаза Лондона». Реж. Альфред Форер. 1961
Создатели серии это учтут, и в 1967 году Альфред Форер уже откровенно поставит на Кински, дав ему в «Синей руке» роли братьев-близнецов, один из которых корчится в дурдоме, а другой респектабельничает в родовом замке. В этом фильме с заглавием из детской страшилки — убийства в нем и впрямь совершаются рукой в синей стальной перчатке, унаследованной от древнего предка братьев, — есть сцена в дурдоме, где психиатр-изувер запирает девушку в камере, выпускает в нее полчище крыс, а затем, из дыр в стенах, — удавов. По задумке, удавы начнут натягиваться на крыс, скользя по щиколоткам девицы, и она окончательно свихнется.
«Я вижу здесь лишь разврат, асфиксию и убийство», — скажет позже Вернер Херцог о джунглях, в которых ему дважды довелось снимать Кински. Херцог — один из режиссеров того немецкого молодого кино, что на рубеже 1960–70-х нанесет-таки ФРГ на фестивальную карту мира. Однако одним из признанных лидеров этого кино он станет, лишь когда затащит в свои истории Кински. Херцог не скрывал, что сама идея снимать фильмы пришла к нему после того, как в детстве он увидел Кински в сцене пробуждения в фильме «Дети, мать и генерал» (1955). Капрал, конвоирующий новобранцев на поля гитлеровских сражений, засыпает за столом в перевалочном пункте. Когда утром его тормошат, Кински отрывает лицо от столешницы — и мы видим сплюснутую по бокам голову существа, будто вытянутого щипцами из мира, куда отсюда ходу нет, где птеродактили и хвощи. Секунда, и привычка берет верх — капрал натягивает картуз и принимается командовать. Это действительно одна из выдающихся секунд актерской игры в кино.
Кински стал для Херцога той печатью, что он сорвал с подсознания европейского кинематографа
Херцог не просто увлек Кински снимать их первый фильм, «Агирре, гнев божий» (1972), в джунгли Перу с удавами и крысами. Он увлек его вместе с сюжетом «Синей руки», по которому один из братьев истреблял свой род и приближенных ради единоличного распоряжения наследством. Подобным образом конкистадор Лопе де Агирре истребит не только индейцев, но и испанцев, и весь свой отряд, даже родную дочь, в погоне за золотом инков. Кински стал для Херцога той печатью, что он сорвал с подсознания европейского кинематографа — всех этих убогих «крими» по Уоллесу, фильмов секса и садизма Хесуса Франко, в которых Кински довелось побывать и маркизом де Садом, и Джеком-потрошителем. Херцог выпустил его на волю арт-хауса джинном и послом этого подсознания, прорубив его демонам дорогу в респектабельное кино.
В доспехах поверх солдатских рейтуз и с длинными белыми патлами Кински-Агирре выглядит, как одна из тогдашних звезд глэм-рока. Не случайно в другом фильме тандема Херцог-Кински, «Фицкарральдо» (1982), актер возьмет роль, соединившую двух ранее задуманных персонажей Херцога, одного из которых уже было начал играть Мик Джаггер. В «Носферату» (1978) Херцог даст Кински заглавную роль вампира, в коей Хесус Франко тому отказал, снимая своего «Графа Дракулу» (там Кински остался всего лишь его бессловесным зомби), а «Войцек» (1979) о безумном служаке будет представлять собой развернутый моноспектакль того самого капрала, чей момент пробуждения стал для Херцога моментом пробуждения в нем будущего режиссера.
Перемену, которую Херцог совершил при помощи Кински в ценностной иерархии кинематографа, вряд ли можно счесть благотворной
Итак, с Кински подсознание кино вырвалось в его парадную: бюджеты, рекламные кампании и даже критические оценки иных фильмов ужасов, секса и садизма говорят сами за себя. Но уже в 1970-х змеиная ползучесть, которую демонстрировал за респектабельными манерами и безукоризненными костюмами Кински в «Синей руке», будет востребована в таком многозвездном французском политическом детективе как «Смерть негодяя» (1977). Кински в бутылочном вельвете и кепи, пригласив Алена Делона на охоту и для наглядности показывая, как «случайная» пуля подстрелила одного из его знакомых, держит себя с идолом французского кино почти ласково, подобно морю, которому нет нужды поднимать девятый вал, чтобы напомнить моряку, сколь легко и внезапно оно крошит корабли и бросает их экипажи на съедение подводным тварям. Рисунок роли, нащупанный Кински в «Синей руке» и развитый в еще одной ленте по Уоллесу, «Лицо во тьме» (1969), пересажен им на благополучную почву уважаемого в 1970-х жанра политического триллера уважаемой французской кинодержавы совершенно без изменений.
«Смерть негодяя». Реж. Жорж Лотнер. 1977
Перемену, которую Херцог совершил при помощи Кински в ценностной иерархии кинематографа, вряд ли можно счесть благотворной. Играя в ранних крими убийц-психопатов, актер создавал впечатляющие этюды в жестких рамках развлекательного жанра, а его герои были неизменно разоблачены и обречены видеть небо, как таким и полагается — в клеточку. С Херцогом неуправляемая энергия актера вырвалась наружу, сметая жанровый канон, а психопатия стала основным содержанием, да и стилем фильмов. Увы, благодаря тем фильмам сегодня мы не только вынуждены смотреть детективы, где пьянство и депрессия уже самих сыщиков преобладает над интригой, но и наслаждаться обществом, где заявления типа «у меня паническая атака» являются не только достойным поводом не выйти на работу, но и призваны вызвать у нас к заявителю оного чуть ли не почтение.
Однако справедливости ради, не Херцог первым начал этот переворот. Запальщиками выступили создатели спагетти-вестернов. Дело в том, что немецкая студия «Риальто-фильм», снимавшая цикл по Уоллесу, параллельно делала и другой цикл — вестернов про индейца Виннету по книгам немца Карла Мая, почти графоманским подражаниям Фенимору Куперу. Как и в американских вестернах, в них были ковбои и индейцы, были прерии и скалы, но снимались они в Доломитах, а общий румяный задор этих цветных широкоформатных картин напоминал по своему накалу скорее третий день Октоберфеста, нежели вольную, но и рискованную авантюру завоевания Дикого Запада.
«Виннету — сын Инчу-Чуна». Реж. Харальд Райнль. 1964
В ленте «Виннету, сын Инчу-Чуна» (1964) Кински играл прихвостня главного злодея, так, что за его узкими плечами и злодей, и Виннету, и Доломиты скукожились до картонной декорации. На полторы головы ниже всех прочих исполнителей, включая девиц, Кински в своей кожаной бахроме демонстрировал опасную грацию грызуна, способного впиться в шею насмерть, стрелял в спину и вообще вел себя ровно как Таракан из стихотворной сказки Корнея Чуковского. Тараканьей же выживаемостью он был оснащен: «Индейцы усадили меня на лошадь и завязали мне глаза. Солнце жгло мне левое ухо, и я понял, что мы едем на юг. Я сосчитал 900 лошадиных шагов и понял, что там у них какое-то убежище». Цветное изображение и енотовая папаха, с которой его герой не расставался, подчеркнули странную красоту, которую сообщали его совиному лицу прозрачные голубые глаза.
В спагетти-вестерне Дамиано Дамиани «Золотая пуля» (1966) эти глаза совершают гипнотическое танго с парой других прозрачных глаз — только зеленых. Зеленые принадлежали Джану Мария Волонте, вместе с Кински они играли братьев. Дихотомия голубого и зеленого, наивности и ревности (шекспировское «чудовище с зелеными глазами), подарила голубоглазому Кински редкую в его фильмографии роль народного героя. Но и она была доведена до абсурда, на этот раз — плакатного. По сюжету, его персонаж — католический монах, который сражается за мексиканскую революцию. Когда в сутане, с четками он вскакивает на крепостную стену и, крикнув: «За все ваши прегрешения, во имя Отца, и Сына, и Святого Духа!», бросает в солдат зажигательную смесь — это был тот еще рок-н-ролл. Спагетти-вестерн умыкнул Кински со школьного двора, где сопляки играли в Виннету, и водрузил на арену стадиона, где балдели солдаты сексуальной революции. Не замечая, что революционную романтику дамианиевского Кински Серджо Корбуччи в «Великом молчании» подменил на циничную опустошенность.
Клаус Кински и вестерны.
Тем временем Кински старел. Пока Херцог наслаждался, используя Кински для дестабилизации жанровых структур, актер явно страдал от утраты своей красоты, которую ему дал оплакать щедро загримированными глазами стареющего театрального актера Анджей Жулавский в ленте «Главное — любить» (1975). Фильм, сочувствующий тем кругам, в которых прежде, в лентах по Уоллесу, рождались отвратительные преступления, принес первую в истории премию «Сезар» Роми Шнайдер — за роль актрисы, подвизающейся в итальянских фильмах секса, садизма и ужасов, как раз тех, где была вотчина Кински. Сам Кински здесь, изображая своего героя-актера на сцене, получил возможность сыграть Ричарда III — в доспехах Агирре, который так же горбился.
Здесь же актер единственный раз нарушил неизменный пункт своего контракта — не сниматься обнаженным. Совершенно голый 60-летний Кински вылезает из-под двух храпящих размалеванных проституток и плачет у окна, содрогаясь обвисшим задом и слабыми ляжками старика. В отличие от дураков, аплодировавших Херцогу в Канне, Кински прекрасно понимал, как выглядит кино подсознания, будучи вытащенным под софиты авансцены. Как вампир на свету.
Для функционирования сайта мы используем файлы cookie и данные о вашем IP-адресе. Если вы не хотите, чтобы эти данные обрабатывались, вам придется покинуть сайт. Если вы не против, нажмите «Хорошо».
Воспоминание о немецком кино
Длинная дистанция: Вернер Херцог
