«Территория сказки — это территория смерти»
Новый номер «Сеанса» ушел в печать. Он посвящен теме, которая так волнует всех кинематографистов России, — сказке. Начиная подготовку журнала, Константин Шавловский поговорил с одним из пионеров отечественного «сказочного» движения — писательницей и сценаристкой Анной Старобинец.
Сейчас в российской киноиндустрии настоящий сказочный бум. Ты была, можно сказать, пионеркой жанра: в 2009 году работавший тогда в России Disney снял «Книгу мастеров» по твоему сценарию. И вот прошло 15 лет. Как тебе кажется, почему тогда не зашло, а теперь — зашло?
Мне, если честно, сложно сравнивать, потому что я почти не смотрела нынешнее российское кино. «Книга мастеров» была в первую очередь просто очень плохим фильмом, от моего сценария там ничего не осталось, кроме имени автора, и снята она было тоже ужасно. Сколько процентов неуспеха связано с тем, что это просто некачественное кино, а сколько — с эпохой и запросом зрителей на сказки тогда и сейчас, мне сказать трудно. Но если поразмышлять о тренде, то ответ, мне кажется, лежит на поверхности: тяга к эскапизму в российском обществе в 2009 году была явно не столь велика, как, например, в 2019-м, а тем более сейчас. Сказка, строго говоря, это жанр, предполагающий нежелание зрителя или читателя взаимодействовать с реальностью.
Ты, кстати, в интервью по поводу «Книги мастеров» говорила, что в 2009 году как раз реальность и не была описана в кино, а запрос на нее был большой.
Да, тогда была какая-то общая беспомощность в попытках передать реальность, она не поддавалась описанию. Вообще, для того, чтобы осмыслить реальность в кино или литературе, как мне кажется, она должна быть относительно стабильной, а не мутировать каждые 4–6 лет. И эта стабильность должна быть настоящей, а не придуманной в новостях. Вот почему, например, сложно детективы писать на российском материале? Потому что для детектива нужны понятия о добре и зле, которые разделяются обществом и которые прописаны в законах, а в России, если у тебя в детективе протагонист — мент, то ты работаешь в жанре, но не с реальностью.
Кажется, что российские детективы той же Марининой и Донцовой уже много лет в лидерах книжного рынка, да и сериалы детективные не сходят с экранов.
Да, именно потому, что это сказки. Они же описывают не ту реальность, с которой люди сталкиваются, выходя из дома, а вымышленную — с хорошими милиционерами, принципиальными следователями, честными прокурорами. Менты в российских детективах — это эльфы, вымышленные существа.
То есть жанровая условность соблюдается, а реальность не описывается?
Да. С моей точки зрения, в России правила игры никогда не устанавливаются надолго, и это приводит к тому, что сценаристы, режиссеры, писатели не успевают догнать эту самую реальность. Поэтому у нас лучше всего получается ретро, когда появляется дистанция, как сейчас происходит с теми же 1990-ми. Чтобы говорить о реальности, нам все время нужно некое «20 лет спустя».
Но в нулевые-то всем казалось, что наступила стабильность.
В том-то и дело, что это была ненастоящая стабильность. Для нее не было объективных предпосылок и условий, она существовала только в телевизоре. Все если не понимали, то чувствовали, что это фейк. И испытывали какое-то моральное беспокойство по этому поводу. Помнишь, тогда все постоянно искали национального героя — не сказочного, а реального? Бесконечно статьи об этом писали, все были героем очень сильно озабочены: где он, кто он, что он ест на завтрак, где он спрятался, давайте его найдем и предъявим широким массам. Был запрос именно на то, чтобы показать реальную жизнь и реальных героев. Именно потому, что это была никакая не стабильность, а непонятное и зыбкое межвременье, оно плохо поддавалось переводу на киноязык, национальный герой все никак не находился. Его раз за разом придумывали, и получалась очередная клюква. А сейчас запроса на реальность в обществе нет, все хотят от нее, наоборот, отвернуться. Ну а те, кто и хотел бы снимать фильмы о реальности, по понятным причинам их не снимают.
Нужны сказки, где никакой реальности нет вообще
Казалось бы, сказка могла стать идеальной формой не для эскапизма, а для иносказания.
Я много раз пыталась — нет, это не проходит. Если у кинокомпании есть деньги, значит, она вынуждена (с радостью или без радости) сотрудничать с государством или с какими-то бизнесами, которые аффилированы с государством. И рисковать никто не хочет, поэтому уровень самоцензуры там очень высок. Я как раз с тоской думаю про советские времена, где все это было: и «Голубой щенок», и «Тараканище» — в общем, миллион примеров, когда сказки рассказывали о реальности. Но сейчас заказчику, думаю, что и обществу, нужны сказки, где никакой реальности нет вообще.
Когда тебе заказывают сказку, насколько ты свободна в выборе героев? Это должна быть русская народная сказка по каноническому советскому образцу, условно, куда-то в сторону Роу?
Начнем с того, что большинство моих сказочных историй для кино так и не вышли. Но, когда заказывали сказки, у меня была полная свобода в выборе сюжетов и персонажей. Не было никаких канонов, по которым их надо делать. Наоборот, говорят, классно, если Баба-яга будет не такая привычная. А она же на самом деле довольно страшная, полумертвая ведьма с грудями, закинутыми за спину, и кучей всяких других особенностей. В общем, чем оригинальней подход, тем лучше. Всех главным образом волновало, чтобы, не дай бог, в этих тварях, в этих сказочных существах не проглядывал кто-то реальный. А у меня, что бы я ни делала, как в анекдоте, получался автомат Калашникова. Например, была одна история, где заказчикам хотелось, чтобы действие происходило в России, но только в параллельной, сказочной России. Можно было придумывать города с русскозвучащими названиями, которых не существует. И в этой другой России — сказочные законы. И нужно, чтобы персонаж попал в альтернативную версию России почти сразу же, максимум через пять минут экранного времени. Я честно старалась себя ограничить, но у меня появился герой, который сидит в темнице, и его антагонист — Кощей, который бесконечно правит страной и никак не сдохнет. Все было довольно сказочно — герои же в сказках сидят в темницах, и Кощей действительно бессмертный и правит вечно. Не прокатило.
Что стало с этим проектом?
Как и с большинством других — написанный синопсис болтается где-то в компьютере и у меня, и у заказчика.
И много у тебя таких проектов?
Я думаю, в пределах десяти.
А как ты относишься к советской сказочной традиции, которую тоже активно эксплуатирует современный российский кинематограф, например, к Успенскому?
Честно говоря, ничего не могу сказать про «Чебурашку», меня эти истории вообще не трогали. Я их смотрела, потому что не было выбора: как и все советские дети, ты в восемь вечера смотришь «Спокойной ночи, малыши», и там крокодил Гена. Вообще, в советских сказках меня часто подбешивает обязательная мораль, которая подается в лоб. Идею о том, что сказка нас чему-то учит, я терпеть не могу. Чем больше сказка меня чему-то учит, тем меньше она мне нравится.
Ну а Булычева ты любишь?
Да, к нему я тепло отношусь. Его сказочный проект читается сейчас с ностальгией, потому что он — про несбывшиеся мечты о покорении космоса, об экспансивном и при этом доброжелательном развитии Советского Союза и всего человечества. Но сейчас в них невозможно поверить, по-моему. Тогда еще теоретически все, особенно дети, могли воспринимать то, о чем он пишет, как гипотетическую возможность. Сейчас это просто устаревшая, несбывшаяся утопия.
СЕАНС – 88
Получается, ты говоришь о том, что у советских сказочников была перспектива будущего. А есть ли она у современных сказочников?
Мне кажется, что антиутопия сегодня повсеместно победила утопию. На самом деле, вот этот утопический поиск, утопические размышления, которые были еще возможны в XX веке, сейчас уже не представимы. Все лучшие современные сказки любых народов мира — это мрачные антиутопии. Все лучшие фантастические фильмы и сериалы, если они о будущем, — это мрачные антиутопии. Если о параллельной реальности — тоже мрачные антиутопии. То есть все хорошие истории — про плохие варианты будущего. Или про плохие варианты настоящего. Утопию сейчас не продашь.
Казалось бы, наоборот, зачем людям еще более мрачный мир, чем их собственный?
А это очень просто. Я вот, например, боюсь летать и опытным путем открыла для себя, что лучше всего в самолете смотрятся фильмы-катастрофы. Потому что когда я смотрю обычное кино, то думаю: блин, ну им-то хорошо, они все на земле, а не болтаются, как я, где-то в воздухе. А когда я смотрю фильм-катастрофу, то радуюсь, что у меня пока все хорошо, моторчики еще работают, хвост не отломился, как в фильме у некоторых. Если тебе и так очень нехорошо в реальности, зачем тебе все это доброе, чистое, светлое? Ты точно знаешь, что этого всего с тобой не случится. На этом же движке, кстати, всегда работали и хорроры.
Сказки и колыбельные в народной традиции — это предупреждение
Но ведь какой-нибудь Нил Гейман, один из главных сказочников современности, у меня, например, не ассоциируется с антиутопиями.
Мы же сейчас говорили об условной линии Булычева, о проекте будущего. Гейман совсем не футурист и не занимается предсказаниями того, что нас ждет в XXV веке. С ним все просто — он эксплуатирует классические сказочные сюжеты. Но, кстати, «Коралину в Стране кошмаров» я назвала бы почти антиутопией. Там полный распад реальности, созданной этой ужасной нечеловеческой матерью. Она же все создала там — другая мама. Это на самом деле жуть, посмертие какое-то: ребенок попадает в параллельный мир, где у всех вместо глаз пуговицы (не забываем о традиции вставлять мертвым в глаза монеты), и, в принципе, он сам уже почти умер, он обречен. К этому всему Гейман просто прикрутил якобы счастливый финал, гораздо, кстати, менее убедительный, чем тот мир, который он придумал.
И его «История с кладбищем» тоже, кстати, работает с темой смерти.
Да, потому что это как раз классическая традиция. Как мы, наверное, все знаем, территория сказки — это территория смерти. И Нил Гейман мастерски это использует. Он просто берет вот эти классические сказочные скелетики и очень профессионально покрывает современным мясом и кожей. Но скелетик-то тот же самый всегда. Новых скелетиков он не мастерит. Традиционно сказка — вообще-то очень недобрая штука. И изначально она была придумана как предупреждение. Сказки и колыбельные в народной традиции — это предупреждение. Чтобы либо ты туда, куда не надо, вообще не лез, либо, если уж влез, знал, как там себя вести. И современные сказочные антиутопии, в принципе, не очень далеко ушли от этой первоначальной цели, от своей сказочной онтологии. Это тоже жанр предупреждения.
Но, смотри, Булычев ведь тоже жил не в раю, а в Советском Союзе, где, как мы знаем, было совсем не так тепло и солнечно, как в «Гостье из будущего». Скорее, его утопический проект, как, впрочем, и всей советской фантастики, был направлен на то, чтобы как раз изменить будущее, сделать его лучше — сначала на письме, а затем, возможно, и в реальности.
Да, но сейчас, мне кажется, никакой адекватный автор не верит в то, что своим письмом он развернет человечество в сторону красивых сюжетов будущего. Будущее вообще уже не актуально, весь ****** лежит в настоящем. Мы уже оказались в плохом будущем. И поэтому все, с чем мы сейчас работаем, это такой окрик: «Эй, чуваки, уберите, пожалуйста, отсюда подъемный кран, а то он сейчас грохнется и поубивает людей». А еще у советских фантастов была вера в хорошего человека, которой сейчас нет. Дело же не только в будущем, но и в том, кто твой герой. Они верили, что человек изначально скорее добрый, чем злой.
А современные сказочники не верят?
По-моему, сегодня все более или менее исходят из того, что человек — это зло, но мы ищем способы либо в себе этого дракона убить, либо хоть как-то его ограничить.
У тебя есть какая-то пропорция реальности и сказочности в произведениях?
Маленькая щепотка фантастики на кастрюлю реальности. В идеале — одно фантастическое допущение на произведение. Вот у меня есть рассказ «Икарова железа», наверное, самый прикольный пример такого одного допущения. Это история о том, что у мужчин есть атавистический, доставшийся от животных орган, который называется икарова железа, она находится в районе солнечного сплетения. У меня все очень наукообразно описано: птицам она нужна для того, чтобы правильно прокладывать маршрут при миграции, волкам, чтобы гнать добычу. Эта железа есть у многих животных, но человеку она не нужна. И если у женщин она совсем отмерла и на жизнь не влияет, то у мужчин иногда выделяет гормоны, начиная с пубертата, и они становятся склонными к агрессии, воюют, скандалят, изменяют женам, в общем, у них опасное поведение развивается. Поэтому у мужчин ее надо превентивно удалять как опасный атавизм. Значит, вот у меня это одно фантастическое допущение, и я должна позволить ему прорасти в мир. Что будет, если мы допустим, что у мужиков есть такая железа? Как минимум появятся какие-то сектанты, которые против этой кастрации, такие антиваксеры. Возникнут целые социальные конструкты вокруг этой железы, философия своя. И мы в результате получим совсем другое общество. А допущение — всего одно.
А в «Лисьих бродах»?
Там как раз допущений несколько. Но это все-таки огромный роман. В нем я эксплуатирую несколько разных систем, условно мифологических. То есть в целом, если упираться и доказывать, можно сказать, что там тоже одно сказочное допущение: предположим, что японско-китайское представление об устройстве мира верно.
Как ты выбираешь, что и как брать из народной мифологии?
Могу рассказать на примере «Зверского детектива». Во вселенной «Зверского детектива» земля плоская — это земная доска с разными лесами, которые в некоторой степени совпадают с границами человеческих стран. Зверские мифы для этих лесов у меня отчасти полностью придуманы, но отчасти базируются на человеческих легендах и сказках тех территорий, с которыми эти леса географически совпадают. Республика Коста-Рика, например, это Ленивый лес, потому что там живут ленивцы. Она находится недалеко от Мексики, то есть это латиноамериканская традиция, где свои отношения с миром мертвых, очень тесные. В отличие от той же славянской сказки, где в мир мертвых надо долго идти, преодолевая препятствия, в Латинской Америке мертвые всегда очень близко. И вот эта близость мертвых мне интересна, я ее беру. И беру реального ленивца, про которого стараюсь узнать все: как и чем он в природе живет. И в итоге рождается легенда про зверя Бегунца, который был очень быстрым и очень наглым, забежал в Лес теней, то есть в мир мертвых, где был неуважителен к духам предков, и добежал до самого нижнего мира. В латиноамериканской традиции есть мир мертвых, где тусуются все твои родственники, но есть еще совсем заповедный мир, где находятся всякие демоны, и вот туда лучше точно не лезть. В общем, прибежал туда Бегунец и столкнулся с Черным Рыблисом, главным дьяволом, который в наказание за такую наглость Бегунца замедлил. И он потом медленно-медленно шел через мир теней обратно в свой мир, какой-то плесенью покрылся, вылез, и никто его не узнал. Теперь он медленно-медленно, как полупарализованный, жует свой лист. Вот так он стал Ленивцем. В общем, вся эта космогония у меня всегда опирается на местную фольклорную традицию.
Со славянским фольклором работа устроена похожим образом?
Смотри, в романе «Ловчий», который я сейчас пишу, действие происходит в интернате для необычных подростков, и у меня там по сюжету есть персонаж, который читает целую лекцию про славянский фольклор. Содержание этой лекции непосредственно соотносится с тем, что происходит в романе с героями. В общем, славянские сказки — это территория еще не вполне смерти, но уже почти смерти. Это такое предсмертие. В отличие от Латинской Америки, мертвые в славянской мифологии находятся в другом, дальнем мире. Чтобы к ним попасть, ты переходишь реку Смородину, смердящую трупами, идешь по раскаленному Калиновому мосту, по кисельным берегам (потому что кисель — это поминальный напиток) и уходишь в смерть довольно далеко. И когда ты прошел все это, грохнулся, обратился, в общем, почти умер, вот тогда ты и попадаешь к сказочным и достаточно мертвым персонажам. Это такой галлюциноз, то, что ты видишь в бреду перед тем, как, возможно, умрешь, но пока ты еще жив. Что тебя конкретно интересует? Я могу сейчас тебе тоже лекцию об этом прочесть.
Ребенок или подросток не нуждается в стерильной, вылизанной, полной добра и сиропа истории
Грубо говоря, как ты обращаешься с этим всем как современная сказочница? Вот Нил Гейман берет классический сказочный сюжет и наращивает на него современный материал — а что делаешь ты?
У меня есть прием, который я придумала, когда давным-давно писала роман «Убежище тридевятых», который как раз отчасти базируется на славянском фольклоре. Я вообще очень люблю физиологичность в литературе и в кино. А сказочные понятия для современного читателя — это абстракции, он их не воспринимает буквально. И вот я беру и начинаю буквально их себе представлять. Окей, допустим, у вас кисельные берега. А что, например, происходит с ними летом? Кисель ведь очень сладкий. Он покроется какой-то коркой или протухнет, над ним будут летать мухи, он будет плохо пахнуть. И это буквальное прочтение влечет за собой кучу подробностей, создавая иную сказочную реальность. С мухами, с запахом, с каким-то шмяканьем — попробуй походить по таким берегам. И так я работаю с каждым элементом. Отношусь к ним с детской непосредственностью. Костяная нога — это как? Там остались кусочки плоти или нет? Больно так ходить? Скрипит она или не скрипит? Ты просто исследуешь это по-чесноку. Или забор из костей: давайте его хорошенько представим. Есть ли угроза того, что лесные звери будут прибегать по ночам и его грызть или лизать? Я так устроена с детства. Самой страшной сказкой для меня был «Колобок». Колобок — это же голова. И это, конечно, хоррор. Я не понимаю, почему дети не писаются от ужаса, когда слышат историю про Колобка. Причем финал у «Колобка» вообще не страшный, Лисичка просто прекратила его страдания. Страшно все, что с ним происходит до этого. Мне было 4–5 лет, и я пыталась представить себе жизнь этой головы. Есть ли у него еще какие-то кости? Он же катится — как он регулирует свои движения? А если грязь попала в нос, как он сморкается? У него же ручек нет. Как голова ходит в туалет? И я думала: «Господи, какое счастье, что я не Колобок». Я прям чувствовала всю его боль. А это же еще и кусок хлеба, который все хотят съесть. Интересно, черствеет он или нет? Плесневеет ли, если намок под дождем? То есть, наверное, это еще и довольно быстро надвигающаяся старость.
Ну существуют же бабочки-однодневки, тут Колобок не одинок.
Это вообще самая страшная для меня история про реальность. Ты же знаешь, что многие бабочки-однодневки не имеют рта? Представь только: существо превратилось из одного в другое, да еще и без рта. Просто чтобы совокупиться с таким же несчастным, как оно, существом и сдохнуть, даже не поужинав. Мне кажется, сказкам трудно конкурировать с такой реальностью.
Сейчас ты пишешь «Ловчего», и это, насколько я понимаю, young adult. Ты учитываешь контекст, в котором живут современные янг эдалты?
Знаешь, «Ловчий» уже получается несколько более взрослым, чем я изначально хотела. Когда я начинала писать, то думала, что его будет нормально читать четырнадцатилетним. А сейчас все в очередной раз так поменялось, что уже с точки зрения российского, например, законодательства это однозначно 18+ или запрещенка. И именно потому, что я честно учитываю современный контекст, в котором живут янг эдалты. Но что касается возраста — у меня всегда так. Я считаю, что ребенок или подросток не нуждается в стерильной, вылизанной, полной добра и сиропа истории. Ребенок хочет пугаться, хочет видеть в сказочной истории зло. Когда в реальной, жизненной истории зло есть, а в сказочной оно ручное или его нет, это только невротизирует, как мне кажется. С общепринятой точки зрения мои детские истории зачастую как бы на вырост. А с моей точки зрения и с точки зрения самих детей — в самый раз. В том же «Зверском детективе» легенды некоторых лесов мира вообще-то очень страшные или грустные, и читателей-детей это вполне устраивает. А вот взрослые читатели иногда бывают шокированы.
Но и народные сказки изначально страшные, просто они постоянно проходят через цензурное сито «заботы о детях» и в итоге в детском изложении практически теряют свое содержание.
Да, мы можем проследить за тем, как менялась «Красная шапочка». Современному ребенку уже никто не даст прочитать историю, в которой насилуют бабушку и выпивают ее кровь. То, что называют заботой о детях в современном мире, на самом деле является тотальным неуважением к ребенку. Все то, что во взрослом возрасте мы как будто бы «не боимся сказать», почему-то детям говорить очень боимся. Поэтому убираем любые даже намеки, например, на насилие. Детей растят в мире розовых единорогов, но они при этом прекрасно знают, что насилие в мире есть, поэтому единственное, к чему такие сказки их готовят — это к вранью. Я все это терпеть не могу, и дети, кстати, за это меня очень любят. Они мне много раз говорили, что вот у вас все не понарошку, у вас — без вранья. Взять, например, основу основ «Зверского детектива». Дальний лес — это лес, где принят закон о вегетарианстве и звери не жрут друг друга. Но они едят насекомых, а насекомые у меня тоже соображают и все чувствуют. То есть это мир, в котором изначально заложена несправедливость. И вот эту историю с насекомыми канадские партнеры, с которыми мы делали мультфильм по мотивам «Зверского цикла», потребовали убрать. Но ведь на этом-то и держится все. Дети не поверят в мир, где все хорошо. Они спросят: «А в чем подстава?» Вот тут подстава в том, что насекомых есть можно, а их тоже жалко.
Ты проверяешь свои сказки на своих детях?
Конечно. Когда Саша, моя старшая дочь, была помладше, я все проверяла на ней. Сейчас она уже выросла и «Зверский детектив» больше не читает. Хотя изначально он был для нее придуман, это она попросила меня написать «детектив для детей с настоящими зверствами». Теперь я все проверяю на младшем сыне Левочке и, кстати, не раз вносила корректировки после его замечаний. Читаю, проверяю, во-первых, понятно ли. Во-вторых, смеется или не смеется. Иногда такую шутку искрометную напишу, читаю и спрашиваю: «Ты что не смеешься?». А он отвечает: «Над чем?» Приходится переписывать. Однажды он рыдал полночи из-за того, как страшно и несправедливо кончается «Баллада о бешеном хомяке». Поэтому финал баллады я переписала. Я все-таки не стремлюсь к тому, чтобы дети страдали от моих историй. Рыдать по ночам они не должны. А Лев, выходит, — подопытный кролик, потому что первый читатель. Ему иногда достается.
Читайте также
-
Абсолютно живая картина — Наум Клейман о «Стачке»
-
Субъективный универсум — «Мистическiй Кино-Петербургъ» на «Ленфильме»
-
Алексей Родионов: «Надо работать с неявленным и невидимым»
-
Самурай в Петербурге — Роза Орынбасарова о «Жертве для императора»
-
«Если подумаешь об увиденном, то тут же забудешь» — Разговор с Геннадием Карюком
-
Денис Прытков: «Однажды рамок станет меньше»