Следствие по телу — «Саван» Дэвида Кроненберга
В кинотеатрах все еще можно окутаться «Саваном» Дэвида Кроненберга. О цифровой радиации, подлинности смерти и коротком замыкании длиною в фильм пишет Алина Рослякова.
«Саван» еще не раз назовут «самым личным» фильмом Дэвида Кроненберга. Потому что главный сюжетный ход слишком уж буквально перекликается с биографией режиссера. В фильме бизнесмен Карш пытается справиться с болью утраты после того, как его любимая жена Бекки умерла от рака. Кроненберг начал работу над фильмом, похоронив жену Кэролайн, которую сгубила та же болезнь.
«Преступления будущего» — Сумма Дэвида Кроненберга
После хитроумной концепции «дизайнерского рака» и ее причудливых воплощений в «Преступлениях будущего», боди-хоррор в «Саване» подкупает своей заземленностью. Он весь сведен к последствиям самого обыкновенного рака и к мерному распаду мертвого тела. В Карше Венсана Касселя, убежденном атеисте с внимательным взглядом и белоснежным зачесом, еще проще, чем в герое Вигго Мортенсена из «Преступлений», увидеть альтер-эго режиссера. И даже часть реплик, говорят, взята прямо из жизни.
В исходной точке этого эксперимента по изживанию скорби кроется подвох
Но даже если импульсом к созданию фильма послужила личная трагедия или, например, осознание близости собственной смерти — это вовсе не значит, что Кроненберг вдруг поступился профессией и начал «говорить о себе». Скорее, наоборот. Взяв реальность в рамку кадра, который здесь отождествлен с высокотехнологичной могилой, он оказался едва ли не больше отчужден и точен в движениях, чем прежде. Метод здесь прозрачен настолько же, насколько лаконичны средства. Если сквозь фильм видно создателя, то именно в той точке, где в нем сходятся человек, режиссер и ученый. И «Саван» не меньше, чем «Преступления» — кино о кино. Которое по-прежнему претендует на статус самого научного способа воскрешения.
Сюжет фильма разворачивается в неопределенном недалеком будущем. Технологии продолжают развиваться, экологические проблемы становятся все острее, а вечный противник человека — смерть — не ослабляет хватку. И пока экотеррористы борются за повсеместную кремацию как единственный чистый вариант утилизации тела, Карш запускает проект GraveTech. Премиум-кладбище вне конфессий, где клиенты получают уникальную возможность контакта с родными, гниющими в земле. Вдохновленный Туринской плащаницей, Карш придумывает особые саваны: покровы, оснащенные датчиками для передачи информации о том, что происходит с телом после погребения. Информация передается на экранчики, встроенные в надгробия, и на экраны гаджетов, чтобы родственники могли в любой момент из любого места подключиться к своему дорогому покойнику.
Идея, кажущаяся дикой, получает в фильме подробное обоснование. Являясь первым и главным пользователем GraveTech, Карш обстоятельно объясняет свои мотивы едва ли не каждому герою, выражающему сомнение. «Ее тело было целым миром». Для Карша, лишенного веры в загробную жизнь, потерять связь с телом жены значит навсегда потерять связь и с женой, и с миром. «Когда тело моей жены опускали в могилу, я почувствовал непреодолимое желание лечь с ней рядом». Саван дает иллюзию со-присутствия до той поры, пока Карша в самом деле не закопают в заранее заготовленном соседнем участке.
Метастазы причин происходящих на экране событий наслаиваются друг на друга, разрушая кости фабулы
Уже в исходной точке этого эксперимента по изживанию скорби кроется подвох. Карш считает Туринскую плащаницу фейком. В отличие от саванов, действительно способных передавать изображение идеального разрешения. Вот только реальность любого изображения здесь сразу же оказывается под сомнением.
СЕАНС — 87
Как всегда, Кроненберг кладет в основу фильма понятие мутации. Состояние post mortem ей не помеха, вопреки заверениям врача, которые говорят, что рак умирает вместе с пациентом. В экранном мире раковые метастазы начинают появляться и разрастаться, как только Карш впервые, в самом начале фильма, во время «слепого» свидания демонстрирует работу савана своей спутнице. Таинственные полипы, которые он, приближая изображение, обнаруживает в скелете Бекки, становятся поводом к параноидальному расследованию. Подлинная недостижимая цель которого — найти в смерти смысл — сдвигается с каждой монтажной склейкой, с каждым квантовым скачком, который совершает цель ближайшая.
Обнаружение полипов приводит Карша к сестре-близняшке Бекки, собачьему парикмахеру Терри, возбуждающейся от теорий заговоров. Беседа с Терри о медицинском заговоре, «более реальном», чем фейковый заговор в сталинском «Деле врачей», ведет к загадочному вандализму на кладбище и взлому всего программного обеспечения. Для обнаружения врагов и исправления последствий взлома Карш вызывает к себе домой программиста Мори (Гай Пирс). Тот тоже параноик, одержимый ревностью к Терри, а кроме того — создатель нейросетевого аватара Бекки, ИИ по имени Ханна. Третья близняшка обитает во всех гаджетах Карша одновременно и с готовностью ведет все его цифровые дела, от назначения встреч до сбора информации. Вслед за Ханной незамедлительно является и сама Бекки: каждая проведенная с ней ночь оказывается этапом болезни. Всех троих, Бекки, Терри и Ханну, играет Диана Крюгер, все трое — ее аватары, все трое — действительны на равных.
Паранойя оказывается единственным адекватным ответом на видимость
Вскоре на Карша выходит венгерская клиентка — слепая красотка Су Мин (Сандрин Холт), тактильный контакт с которой запустит целую цепную реакцию контактов сексуальных. Су Мин желает открыть филиал GraveTech в Будапеште для больного мужа, обеспокоенного лишь одним: не могут ли саваны использоваться русской разведкой. Заговор медицинский, заговор экологический, заговор политический, исландские террористы, русская разведка, китайская разведка, возможное предательство друга, возможная измена жены с лечащим врачом, проводящим незаконные эксперименты, происки нейросетей, — метастазы причин происходящих на экране событий наслаиваются друг на друга, разрушая кости фабулы. А Карш все с тем же внимательным взглядом блуждает от женщины к женщине, от двойника к двойнику, от экрана к экрану, точно по бредовому навигатору, и не отступает от намерения пройти маршрут до конца.
Со времен «Паука» механизм мутаций в кино Кроненберга — монтажный механизм. В «Саване» именно он приведет к тому, что Ханна однажды выйдет из-под контроля и в облике покалеченной Бекки начнет танцевать на экране монитора непристойный танец. Или к тому, что на соседнем участке с Бекки окажется ее лечащий врач. Проблема, однако, в том, что те мутации, которые происходят с людьми, явлениями и идеями в сюжете о «поиске смысла», и те, которые происходят с экранным образом поверх этого сюжета, существуют в совершенно разных регистрах.
Первые принципиально не поддаются никакой связующей логике. Полипы, обманчиво структурированные, обещающие «классический детективный пазл», оказываются то реакцией скелета на саван, то девайсами для слежки, то анимацией, многослойной пустышкой, созданной исключительно для того, чтобы свести Карша с ума. Они выросли сами, их создали врачи, их встроили военные, их придумал Мори, — ни одна из версий не вернее другой. В мире будущего, снятого Кроненбергом на высококачественную цифровую камеру премиум-класса, паранойя оказывается единственным адекватным ответом на видимость. И новая информация, перекодируя причинно-следственные связи, отдаляет от смысла, а не приближает к нему.
Все подвержено цифровой радиации
Вторые же ведут от самого первого кадра — где над голым мертвым телом Бекки порхает фантастический мотылек, а Карш глядит без всяких датчиков прямо в экран могилы и кричит от боли — к самому последнему. Где самолет, на борту которого Карш остался с искалеченной Су Мин, последним двойником своей жены, — улетает куда-то по направлению к «GraveTech Будапешт».
На пути от первого кадра к последнему располагается самая странная и ключевая сцена фильма, чистый перформанс, — когда Карш закутывается в саван сам. И хотя он вроде бы не мертв, экраны начинают слой за слоем препарировать его тело. «Это не для живых», — говорит ему Ханна. «Но, может быть, и не для мертвых», — отвечает ей альтер-эго с белоснежным зачесом, цифровой аватар Венсана Касселя, животная фотогения которого под взглядом камеры Кроненберга мутировала в фотогению грейв-тек.
«Моя жена была еврейкой, — объяснял Карш на свидании, — для них важно, чтобы тело медленно разлагалось в могиле. Тогда душа, одержимая этим телом, любившая его, парящая над ним и не желающая его покидать, сможет постепенно попрощаться и вознестись на небеса»
Одержимый телом жены, любивший это тело, Карш хотел бы парить над ним, не желая его покидать. Все, что ему доступно — быть прикованным к экрану. Но и сам он — в процессе распада («Скорбь разрушает ваши зубы», говорит ему стоматолог), он тоже оцифрован саваном, окутывающим экранный мир.
Буйство плоти — Дэвид Кроненберг, моралист
В начале нового века атеист Кроненберг снял «Восточные обещания» («Порок на экспорт») — гангстерский фильм, рассказывающий христианский сюжет Рождества и Спасения. Экранный мир, подчиненный воле монтажа, точно может рассчитывать на присутствие Создателя. Затем он снял «Звездную карту», где в стеклянном голливудском зазеркалье сквозь склейки сновали призраки. А за границей, на пепелище, «на ступенях, к смерти ведущих», двое самоубийц растворялись в звездной карте и обретали свободу души. Во что бы Карш ни верил, он тоже обитает в рукотворном мире, где призраки ничем не отличаются от живых. Карш — цифровой призрак, не желающий расставаться с любимым телом, как будто он и есть — скорбящая душа.
Топология расследования — лестница, ступени которой никуда не ведут
«Саван» располагается в точке, когда слияние технологий с человеком, о котором пророчил Кроненберг с первых своих фильмов, — день не завтрашний, а сегодняшний. И когда между технологиями, определяющими жизнь, взгляд и мысли героев, и технологиями, позволяющими Кроненбергу снимать фильм, больше нет зазора. Все подвержено цифровой радиации. И даже натура — например, буйный водопад, где Мори, наконец, рассказывает Каршу всю «правду» — не может больше служить порукой подлинности, не способна приблизить к разгадке. Топология расследования — лестница, ступени которой никуда не ведут, а переходят только сами в себя.
Есть только одна единственная подлинность, которую способен описать этот цифровой кошмар, точнее — только он один и способен. Подлинность смерти. Она здесь — не образ, а единственный объект исследования. Она притворяется всем, являясь лишь сбоем в логической цепочке. Она не может быть прочтена, осмыслена, подчинена драматургии. Она — короткое замыкание, выглядящее, как круг крика. «Саван» — это и есть короткое замыкание, продленное во времени.
Принцип блокировки смысла, происходящей при каждом переходе от кадра к кадру, воспроизведен Кроненбергом на идеально внятном, прозрачном монтаже, ведущем героя от могилы к небу. В небе, где-то между двумя филиалами GraveTech, между кладбищами двойников, фильм обрывается. И в двусмысленности этого финала можно увидеть как приговор, так и освобождение. Воля каждого, кто прикован к экрану.
Читайте также
-
Поехали по небу, мама — «Сказка Странствий» Александра Митты
-
Как много есть людей хороших — «Хорошенькая» Индии Дональдсон
-
Червивая сказка — «Гадкая сестра» Эмили Блихфельдт
-
Пассивной юности мудборд — «Здравствуй, грусть» Дурги Чю-Бозе
-
И прочий лытдыбр — «Ровесник» Федора Кудрявцева
-
Эта братская, братская любовь — «Дружба» Эндрю ДеЯнга