«Вот что такое художник-постановщик, а не застройщик» — разговор с Владимиром Гудилиным
Продолжаем разговор о профессиях в кино. В то время, как тираж «Придумай мне судьбу» Нади Васильевой про художников по костюмам все чаще можно увидеть на полках книжных, другие художники еще ждут часа быть услышанными и увиденными. О трудностях в работе и передаче опыта среди художников-постановщиков с Владимиром Гудилиным поговорила Василиса Болдышева.
Беседовали в мастерской Владимира Гудилина в Доме художника на улице Вавилова в Москве.
…Через полтора года, как не стало моего учителя Александра Тимофеевича Борисова, мне отдали его мастерскую. А я ведь приходил сюда студентом показывать ему эскизы… представить себе не мог, что когда-то это будет моя мастерская. Я мало, что поменял: полки для холстов — это все от Борисова. Вот, на стене его эскиз к «Вокзалу для двоих». Маленькие эскизы Борисова — иногда «каля-маля», но ощущения в них очень правильные.
А Борисов учил, как передавать эти ощущения?
В перестройку нам открылся Андрей Платонов, и во время учебы я взялся рисовать эскизы по «Чевенгуру». Рисовал, рисовал и ничего не получалось. А Платонов это что? Это то, как лошадь Пролетарская Сила взяла зубами за кожанку Копенкина и понесла на родину хоронить. Потрясающая литература, но как это нарисовать? Борисов никогда не проводил с нами ровно три часа, отведенных расписанием, сидел до десяти вечера. Сидел голодный, потому что стеснялся при нас открыть свой чемоданчик и достать бутерброды, которые ему положила жена, и мы, понимая это, ходили за чем-нибудь для него в буфет.
Если бы живопись кормила, то кто бы тогда пошел работать в кино?
«Следующий», — говорил он, когда все было хорошо, и со словами «пойдем покурим» по два часа занимался с теми, у кого что-то не получалось. Борисов учил идти от литературы. По Платонову, например, нельзя рисовать также, как рисуешь про барышнкй XIX века. У Платонова нарушены все пропорции лиц, все немного примитив, наивно, неуклюже. У него лошадей одели в лапти и провели через болото, поэтому лошади у него тоже должны быть какие-то неправильные.
Все мои учителя — Борисов, Александр Бойм, Борис Бланк — любили наивное искусство, потому что оно трогательное. «Трогательное» — это, кстати, любимое слово Борисова. В такой манере не надо думать о ракурсах и красоте, а надо думать о сути.
Ужас и прелесть профессии художника-постановщика: сегодня ты занимаешься XXI веком, ракетами, поездами, а завтра — XIV веком. Кинохудожники — это хамелеоны, которые должны приспосабливаться к сценарию, режиссеру, теме, должны любить литературу. И с Борисовым мы все время говорили о ней и уже потом только о том, как помазано, «дрожит» ли холст, удается ли избежать эффекта книжной графики, сохраняется ли легкость в эскизах…
При этом я теперь не могу начать рисовать до того, как схематично не изображу планировку декорации. Это раньше думалось: «Что за скукотища?». А потом, окончив ВГИК, когда стал приносить красивые эскизы архитекторам и видеть, что не попадаю в пропорции, понял, что планировка экономит время, помогает сразу увидеть расстояния, размеры. Это, конечно, сушит рисование, оно становится полуархитектурным. Но благодаря этому, когда кончается кино, я иду вырезать по дереву и писать. Мы ведь в первую очередь художники… и если бы живопись кормила, то кто бы тогда пошел работать в кино? (смеется).
«Если делаете картину — делайте картину!»
Владимир Владимирович, а правда, что Борисов часто делал эскизы уже после фильмов?
Да. По той же причине — потому что он был художником. Во время подготовки к фильму собираешь столько материала, открываешь для себя столько нового, что жаль это тут же бросать. Материал тащит тебя по инерции. Поэтому, когда уже был снят фильм «Анна Каренина», я приходил сюда и видел, что Борисов доделывал кабинет Вронского, кабинет Анны, бал.
Еще у Вас преподавал очень необычный художник Шавкат Абдусаламов.
И, как ни странно, преподавал дисциплину «живопись». Он был восточным философом, писателем, очень быстро перерос кино… И нашу институтскую систему — заточенность на кино — он немного расшатал. Говорил:
Если делаете картину — делайте картину! Хватит заниматься своими маленькими почеркушками
Смелости нас учил и Борисов:
Если мне надо будет по всем правилам нарисовать лошадь, я потрачу неделю и нарисую, но заранее знать все ее мыщелки-подмыщелки и ракурсы мне не нужно
И оба рисовали так, что мы не переставали восхищаться. Вот так нам повезло.
Еще Вы упомянули Александра Бойма, художника «Дворянского гнезда», «Сталкера». Он был Вашим учителем уже в качестве коллеги, на фильме «Романовы. Венценосная семья»? Каким человеком он был?
С Боймом — «русским Боннаром», как его называли — я очень хорошо дружил. Алик был с приятной улыбкой, с потрясающим чувством юмора, очень ласковый. Назвал сына Антоном в честь «Антоновских яблок» Бунина.
К Бойму я сначала пошел ассистентом на «Романовых», чтобы подучиться. Потом, когда с фильма ушел Борис Мессерер, меня по рекомендации Бойма назначили одним из художников и поручили объекты «Царский поезд» и «Таврический дворец»; а Бойм занимался основными декорациями — «Тобольском» и «Екатеринбургом», где расстреляли царскую семью. Я видел, что на площадке Бойм так вежливо со всеми общался, так защищал своих коллег, что его все любили, и как художник он руководил именно своим обаянием.
Многие режиссеры и художники не любят слова «образ» и «решение»
Когда он приходил в декорации, перед ним бежали строители и начальники цехов: «Александр Соломонович, все так? Мы по Вашим эскизам притащили сюда дубовый шкаф, но можем в секунду заменить!». А там шкаф метра три высотой и пять длинной — любые бы декораторы обматерили, чтобы его унести и заменить. «Нет, все очень хорошо», — отвечал Бойм, — «вот здесь только ковер на двадцать см. левее».
Ваша декорация поезда открывает фильм…
Это начало трагедии и начало падения империи. Поезда для нас нигде не было — объездили половину России, и либо не было ничего похожего на поезд XIX века, либо не подходило под передел. В итоге нашли электричку 1960-х годов в Финляндии и сделали семь вагонов — два интерьерами и пять снаружи. В интерьерах прорезали крыши, сделали двухсветные вагоны, сделали инкрустированные двери. Тогда я опирался на старинный талмуд с акварелями к царскому поезду: там были даже указаны фамилии ответственных за каждую рессору, за каждый болт — такие были требования по безопасности после крушения поезда Александра III.
Знаю, художников раздражают вопросы про «образы». Но образ падения империи у вас в этом поезде как-то выражен?
Многие режиссеры и художники — и я их понимаю — не любят слова «образ» и «решение». В фильме и в декорации важна интонация, настрой, а об образе зритель думать не должен.
Нужно было превратить образ богатой кулацкой семьи в раскулаченную
А чем Ваша деревня в фильме «Жила-была одна баба» отличается от других?
Да ничем. Мне нужно было сделать типовую деревню тамбовской области. Но таких деревень больше нет. Дом в тех деревнях занимал небольшую часть, остальное отводилось под службы — курятники, овин, гумно, ригу. А печи, как выяснилось, на юге смотрели в одну сторону, на севере — в другую. Красный угол всегда был диаметрально противоположен печи, потому что он символизировал за рай, а жерло — ад. Бабы, как нечто порочное, всегда сидели с левой стороны от печи, и не садились в красный угол. Это вековые традиции, и восстановить их было интересно.
Как вы восприняли сценарий Андрея Сергеевича Смирнова?
Жила-была одна баба купить
Переславль, борщ, водка… Андрей Сергеевич в дутых трениках стал читать мне и моему другу отрывки сценария «Жила-была одна баба». Мы очень смеялись, а Андрей Сергеевич удивлялся: «Я же читаю страшную вещь». Но, во-первых, Андрей Сергеевич — актер, и он читает потрясающе. Он, городской человек, изучил весь южный язык досконально. И писал сценарий лет десять… Во-вторых, там были смешные фрагменты (как когда красноармейцы подсаживали девок в теплушки), которые, к сожалению, не вошли в фильм, но остались в книге.
Мне все очень понравилось. Написано было про мою тамбовскую родину и, по сути, про моего прадеда, про судьбу человека на фоне истории страны, которой он никак не может противостоять. Прадеда сначала раскулачили, а потом восставшие антоновцы до смерти засекли его как председателя колхоза. После семью прадеда по утрате кормильца на советские деньги отправили в Елец, дали им красные революционные материалы на шаровары и мещанский дом, в котором мои родственники до сих пор и живут.
Образ был «никакой» и был единственно возможным
Вся история была о тех местах, где гэконье, юный язык и быт. Почти о бунинских местах. Поэтому какие-то вещи я мог подсказать по высотам, по пропорциям: изобразительно я понимал, что это такое. Это тесные помещения; это места, где не было бань, потому что не было лесов и воды, только пруды для скота. Мало того, что это лесостепь, и лесов в принципе мало, так еще и все они господские. Не дай бог, ветку срубишь. Поэтому топили кизяком в узких печах: обмазывались золой, залезали на печь, потели, потом обмывались на улице ковшиком. Вот так мылись. Является ли это образом? Наверное, является.
А дальше нужно было превратить образ богатой кулацкой семьи в раскулаченную, разрушенную. Вдобавок к этому Андрей Сергеевич сказал, что мы должны снимать, как передвижники, и что надо посмотреть все их картины: сенокосы, эпические сцены, проводы на фронт, Савицкого… А мы ведь и снимали в тех же местах, где это все происходило, поэтому образ был «никакой» и был единственно возможным.
И еще Вы несколько раз работали с 1950-1960-мы годами: на «Французе» Смирнова и на «Оттепели» и «Стилягах» Валерия Тодоровского.
«Француз»: Сокровенный человек Андрея Смирнова
И это фильмы об очень разном ощущении человека во времени и эпохе. «Француз» — это, по сути, трагедия о разминувшихся отце и сыне. Только они увиделись, только отец рассказал, как ему жилось, так сразу умирает на следующий день.
А «Оттепель» — это праздник и брызги шампанского в компании актеров, режиссеров и операторов, о которых Валера вспоминал по дому своего отца. Не могу сказать, что в оформлении это совершенно разные фильмы, но, конечно, у Валеры я старался дать больше света, делать большие окна, полы ярче, подбирать мебель и предметы без отзвука 1937 или 1949 годов. В этом смысле я, наверное, мечтал бы работать в театре — там можно фантазировать и усиливать подобное до бесконечности.
Увиденное глазами собаки он снимал из дырявой авоськи. Находка!
Как Вы обсуждаете с оператором задумку фильма? Везло ли Вам на операторов?
Когда я только познакомился с Юрием Шайгардановым на первом совместном фильме, он сказал: «Художник, надо обсудить концепцию!». Я, наивный, пришел к нему в назначенный час, и мы бутылки три обсуждали концепцию. Несколько таких дней я ждал, когда же мы уже начнем ее обсуждать, но каждый раз все уходило в байки, рассказы. И наконец я понял, что это и есть обсуждение концепции. Понял характер Юрия, его отношение к кино и искусству. И он, наверное, понял мое. Это и есть самое главное. Все на ощупь, все на «гур-гурках», как он говорит.
Есть операторы с врожденным звериным чутьем на изображение. Тот же самый Шайгарданов: усами пошевелит, что-то там подумает и — снял. Когда еще не было никаких стедикамов, в «Собачьем сердце» увиденное глазами собаки он снимал из дырявой авоськи. Находка!
Если у тебя что-то не так, ты честно подходишь к оператору и говоришь: в такую-то сторону в декорации вот это не получилось. Он: «Не волнуйся, возьму другую оптику». Но чаще происходит наоборот: практически все большие декорации, мои или, к примеру, Сережи Иванова, снимаются процентов на 30. На «Стилягах» я замучил Рому Васьянова так, что на «Одессе» он ко мне подходил со словами: «Вова, я снял все твои декорации, что еще снять?». И я отвечал: «Ладно… мне уже надоело смотреть на общие планы, снимай актеров».
Режиссеры, с которыми мне повезло, во мне на площадке и не нуждаются
Вы стараетесь находиться за монитором на съемках?
Что может сделать полководец, когда полки уже стоят, сейчас рассеется туман, и надо будет атаковать? Кто-то любит дежурить за монитором — я не люблю. Знать возможности объекта, строить его два месяца и видеть, как в нем снимут три кадра — это для меня мука. Или сделают любимые операторами длинный фокус, дым, контровый свет, и декорацию — фрески, паутину — ни черта не будет видно.
Когда-то молодой Бойм всем гордо показывал свои декорации Венеции, к одному из первых советских музыкальных фильмов. А в итоге их сняли на портретный объектив, крупными планами, и Бойм запил месяца на два. Может, поэтому я не фанат кино. Мне интересно придумывать, обсуждать сценарий, но выхода фильмов я уже давно перестал ждать. А те хорошие режиссеры, с которыми мне повезло, во мне на площадке и не нуждаются.
Валера Тодоровский, например, приходит смотреть декорацию на стадии, когда в ней в пепельнице уже окурок лежит: «Покажи, где мальчик живет? А родители? А где кухня?». Потом садится подумать и увиденное сразу монтирует в голове.
Художник не властен над миром, который создает?
Художник придумывает и обживает целую планету, и иногда какая-то третья сила в виде продюсера приезжает на бульдозере и все сносит. Отношение к художнику поменялось… Звонят: «Здравствуйте! Съемки через месяц, постройте нам 3000 м² трехэтажных домов».
Смотрим фильм — читаем книгу
За время стройки фильма «Жила-была одна баба» у меня родились две дочери… Может показаться, что создаваемый мир мы, художники, делаем ради собственного удовольствия. На фильме «Август. Восьмого» ребята под дождем в грязи работали четыре месяца, а в итоге каждый день съемки велись в другую сторону, в противоположную той, где мы построили целый разрушенный квартал с внутренними интерьерами. На четыертый день говорю: «Вечер уже… танки прошли… а в ту сторону когда? Завтра?». «Нет-нет, завтра уже в горах снимаем». Это очень часто бывает.
Если не большая стройка, то что?
Всегда очень интересно предлагать перенести место действия в другое, в более эффектное и более раскрывающее характер. При чем это место может быть еще и изобразительно проще, экономичнее. Когда шли обсуждения картины «Кин-дза-дза!», художник Евгений Куманьков нарисовал прекрасный эскиз космического корабля, на котором должен был улетать Леонов, и который бы стоил полбюджета картины.
«Либо я, либо художник», — ругался директор. Потом пришел Борисов: «Так, что у нас? Инопланетянин аннигилируется на другую планету… Давайте пойдем на пшеничное поле, положим отполированный лист железа, поставим часового и пять метров колючей проволоки». Герой бы становился на этот лист и растворялся в воздухе. Такой вот хай-тек. Сколько стоила эта идея? Но при этом смешно, современно и попадало в стиль Данелии. Мне кажется, это хороший пример, что такое художник, а не 3000 м² застройки.
Читайте также
-
«Нам было очень стыдно» — Фабрис Дю Вельц о «Деле „Мальдорор“»
-
«Стараюсь подражать природному свету» — Разговор с Сергеем Астаховым
-
Зака Абдрахманова: «Мне кажется, все точки уже поставлены»
-
«Либо сказка, либо 1990-e»
-
«Это не загадка, это масштаб личности» — Алла Демидова об Иннокентии Смоктуновском
-
Константин Бронзит: «Я был молодой и глупый»