Ирина Марголина

06 / 12 / 2025

Тело, смерть и отпечатки воспоминаний — «Звук падения» Маши Шилински

В фильме Маши Шилински «Звук падения» история рассредоточена между четырьмя поколениями немецких женщин. Их быт почти полностью лишен мужского участия, а страдания тихо происходят за спиной исторических процессов. О кино, после которого хочется позвонить своей несуществующей немецкой прапрапрабабушке, — в тексте Ирины Марголиной.

Так надвигаются чернеющие небеса. Так падает бездыханное тело. Так звучит падение Империи. Этого звука просто не существует, с этим звуком появляется заглавный титр нового фильма Маши Шилински.

«Звук падения» — очень точное название. Звучащий гул и вправду все действие фильма наделяет вселенского масштаба тревожностью. И все же это не единственный звук. На смену ему приходят другие, крошечные, едва слышные шумы, легкое потрескивание мира. Так звучат былинки на свету или еще точнее — пыль на кончике пластиночной иглы. Тут уж заступает в свои права другое название фильма, оригинальное: «Глядя на солнце» (In die Sonne schauen). Шилински и вправду играет с чередованием масштабов: то небеса, то былинки. Где-то между ними и разворачивается повествование.

Героини разных возрастов и разных эпох, всего их в фильме четыре, постигают мир, суженный до одного фермерского двора в Альтмарке на северо-востоке Германии. В 1910-х ведущая героиня — Альма. Именно ее закадровый голос мы слышим первым, она же рассказывает о темных тайнах этого двора. О стерилизации служанок, о которых говорят «сделать безопасными для мужчин», или о родителях, которые ампутируют ногу собственному сыну (лишь бы не на войну) и называют это «производственной травмой».

Правда, Альма пока что не очень понимает, что все это значит, ей семь, и большую часть времени она бегает за старшими сестрами или безмолвно наблюдает за странными ритуалами своей семьи. Один из них — фотографии с усопшими. На них Альма и находит однажды свою двойницу, оказывается, у ее матери уже была девочка и ее тоже звали Альмой, но она умерла, как раз лет в семь.

Жизнь и смерть идут в фильме рука об руку, но в 1910-е — особенно. Детские игры перемежаются детскими похоронами, и только прабабушка кажется вечной, но и она до осени не доживет. Смертность в мире столетней давности совсем не такая, как сегодня. Другая и смерть. Не только страшная, но и смешная, и привычная, освобождающая даже. И освобождает она, разумеется, тело.

Телу Шилински уделяет даже больше внимания, чем смерти. И оно у нее тоже — разное. Молодое, старое, мужское, женское, кровоточащее (порезы на стопах) и обнаженное, несущее на себе шрамы рождения (кадры с пупком) и обретенные увечья (культя Франца — из 1910-х и 1940-х). Тело это очень редко принадлежит своему носителю безраздельно. Женское тело принадлежит детям или неврозам, и всегда — что в 1910-х, что в 1980-х, что сейчас — мужчине. Собственно, смерть, а точнее — самоубийство и есть один из способов вернуть себе свое тело. Об этом отлично знали героини дореволюционного кино, об этом напомнила и Шилински в истории одной из сестер Альмы.

Мужское тело принадлежит родителям, труду или армии. Детское — все чаще смерти. И невозможно сказать, где здесь заканчиваются межпоколенческие травмы, а где начинается память этого самого тела, на которую обильно намекает нелинейный монтаж, солнечной нитью сшивающий истории героев и героинь.

За память — еще один центральный мотив фильма — у Шилински отвечают физические и аналоговые величины. Текстуры, шумы, детали. Пот, стекающий по груди к пупку. Капли воды на спине, веснушки на щеках. Бабушкины руки и кожа на них, которую можно ущипнуть, и она так и останется стоять, как складка горной породы. Или вот, отпечатки нити на бедре — это еще одна из героинь, Эрика, в послевоенные годы пытается понять, каково это, ходить с ампутированной ногой, и свою собственную туго подвязывает, передвигаясь только на одной и с костылями.

Аааткрыыытоооо!
 — Каннский кинофестиваль’78

Ее тело запоминает нити, а киноизображение схватывает отпечатки этих воспоминаний — так Шилински исполняет свой кинематографический ритуал. И хотя в «Звуке падения» можно углядеть и Бергмана (семейный абьюз за дверями большого дома), и Ханеке (злые тайны за деревенской фактурой) и Веронику Франц (близость смерти и мотив двойничества), а в финале даже Рорвахер с ее магическим реализмом, всё же Шилински остается верна себе.

Ее предыдущая картина, «Дочь» — это довольно камерное повествование о жизни двух разведенных родителей и их дочери, которые вместе едут приводить в порядок свой старый дом (на продажу), и внезапно место начинает брать свое. Возрождаются прежние чувства, возникают новые проблемы. Даже по краткому описанию видно тяготение Шилински к проблематизации места и памяти. Сколько размолвок, страстного секса, слез, стыда видели и ощущали на себе стены, двери, проемы, пыль, оседающая по углам. Чтобы разобраться с этим, Шилински как следует вглядывается во все эти проемы и углы. То же она проделывает и с фермой в «Звуке падения». Отсюда и обилие деталей, и мотив подглядывания в обеих картинах.

На Berlinale ее «Дочь» выходит, как и нынешняя картина, с абсолютно иным названием — Dark blue girl, — и цвет в нем не случаен. В фильме и вправду много синего, и что он обозначает — не разобрать. Это внутреннее состояние, это традиционный цвет для покраски дверей на одном из греческих островов, это морская глубина или глубина депрессии? Шилински не собирается отвечать на эти вопросы, куда важнее для нее — скольжение, соскальзывание даже: из одного в другой.

Потому ее и не ухватить за подражанием Бергману или кому еще — стоит только попытаться, и повествование соскользнет в совершенно иную плоскость, сосредоточится на иной детали или звуке, вспомнит о новом уголке, складке или пейзаже. Отсюда и повсеместная тревожность. Там, где казалось бы, герои, наконец-то, в безопасности — посреди чиста поля или в золотистых водах реки, в хлеву, где солнце бликует на вековой соломе и где нет никакого другого нарратива, кроме визуального, — их и подстерегает беда. Память тела соприкасается с памятью места — а оттуда так легко соскользнуть в прошлое, в смерть, прочь.

Про сломанность и нежность — «Кухня» Алонсо Руиспалашиоса

Камера Фабиана Гампера уже плыла, словно бесплотный призрак, по улицам греческого городка в «Дочери». Здесь она увязает в солнечном свете. Только мертвецы и фотографии и остаются предельно четкими. Всё остальное, все эти специальные фильтры, шум зерна или пыли — нечеткое состояние между. Оно же — жизнь. Чем ближе к современности, тем больше шума, бликов, крупняков.

Но Шилински не предлагает оптимистичного движения от смертоносных 1910-х к живительным 2020-м. Вопрос четкости — всего-то вопрос дистанции. Чем четче — тем дальше и непостижимей. К тому же, этот ее нелинейный нарратив позволяет всем четырем эпохам сосуществовать одновременно. Да и звук остается один на всех. А вот откуда он доносится, тут Шилиниски, как и с цветом, отвечать не собирается. Это страшный звук надвигающегося мира или все-таки небытия?

Получать рассылку «Сеанса»

Leave this field empty if you're human:

Читайте также

• 

  Понять все, что есть — «Сны поездов» Клинта Бентли

• 

  Опять не смешно — «Бегущий человек» Эдгара Райта

• 

  Что-то не так с мамой — «Умри, моя любовь» Линн Рэмси

• 

  Хроники русской неоднозначности — «Хроники русской революции» Андрея Кончаловского

• 

  Памяти лошади —  «Константинополь» Сергея Чекалова

• 

  Предел нежности —  «Сентиментальная ценность» Йоакима Триера