Апрельский сон. Фрагмент из книги «Тарковский. Год за годом»
В этом году исполнилось 40 лет «Жертвоприношению», последней работе Андрея Тарковского, кинопритче о чуде и цене, которую приходится за него платить. Накануне выхода книги «Тарковский. Год за годом» Юлии Рогачевой публикуем фрагмент, посвященный картине-завещанию: о создании, трудностях, знаменитом пожарище, не снятом с первого раза, и рифмах «Жертвоприношения» с предыдущими фильмами режиссера.
Четырнадцатое апреля — первый съемочный день. Снимать планируется в «замке» (так в Швеции называют имения) Хага под Стокгольмом: со времен Второй мировой до 1962-го здесь помещалась психиатрическая больница. Рядом с одним из флигелей, по фильму — «Домом Марии», придумают пространство «Апрельского сна». Это в нем Александр увидит самого себя, глядя в окно.
Накануне Тарковский вспоминает о традиции разбить бутылку шампанского — только нужно непременно русского, а где же его взять? Непьющая Александер-Гарретт предлагает пожертвовать кем-то подаренную бутылку русской водки, но режиссер неумолим: необходимо шампанское. Катинка Фараго приносит бутылку недорогого игристого. Режиссер бьет бутылкой по краю рельса съемочной тележки — но не разбивает с первого раза. Лейла рассказывает, что Андрей Арсеньевич побледнел и почти шепотом сказал ей: «Это дурной знак». Подобный случай был и в начале съемок «Сталкера». В первый же день на площадке «Жертвоприношения» произошел сбой камеры. Камера подведет группу несколько раз и чуть не погубит финал картины, когда откажет во время сцены пожара.
Даниэль Бергман, Андрей Тарковский, Свен Нюквист на съемках «Жертвоприношения».
24 апреля Тарковский, Лейла, Свен Нюквист и ассистент режиссера Керстин Эриксдоттер летят на Готланд, где к ним через несколько дней должны присоединиться остальные члены группы. «Дом Александра» построен, можно начинать натурные съемки, назначенные с 6 мая. Хорошо изучивший местность Лев Наумов пишет: «Трудно поверить, но все готландские сцены сняты на одном пятачке диаметром в двести метров».
Выбор натуры обусловлен многими обстоятельствами, не в последнюю очередь, видимо, двумя: соседством Бергмана и большим количеством церквей на острове. На Готланде есть даже фундамент православного храма, построенного русскими купцами в ХII веке. Тарковскому о нем рассказывал еще Савва Ямщиков, консультант на «Рублёве». Так замыкается очередной узор, линия от «Рублёва» до последнего фильма через «Ностальгию» с ее православными итальянскими иконами.
Работу на острове осложняют погода и отключения электричества. Нюквиста смущает манера Тарковского заглядывать в глазок камеры, словно контролируя работу оператора. В конце концов режиссер пояснит Нюквисту, что без этого он хуже понимает мизансцену.
Актерам непросто: им никто не объясняет, что происходит с их персонажами, не ставит конкретных задач. Хотя Тарковский может долго разговаривать с каждым на абстрактные темы — о любви и ревности, например. С последних чисел мая снимали в павильонах в Стокгольме. Работа шла трудно: к примеру, почти статичный кадр со спящим ребенком и колышущимися занавесками снимали с двадцати дублей. Тарковский пытался синхронизировать дыхание мальчика с движением ткани. Для этого в павильоне установили специальную воздуходувку, которой режиссер «дирижировал». А вот сцену молитвы Александра, которая представлялась Тарковскому едва ли не самой сложной в картине, сняли всего с трех дублей.
Вновь снимали рядом с «замком» Хага — сцену приезда Александра к дому Марии. К дому привезли куст цветущей, но уже увядавшей черемухи. И вновь, как во времена «Сталкера», группа убирала одуванчики с лужайки. 6 июня Тарковского осенило, что сухое дерево должно стать лейтмотивом фильма: с него он начнется, им и закончится. Образ дерева — фрагмент картины Леонардо — войдет уже в начальные титры.
Первый кадр «Жертвоприношения»
Финальный кадр «Жертвоприношения»
В последние дни перед новой экспедицией на Готланд в павильоне снимают сцену левитации. А у пешеходного тоннеля под холмом Брункеберг — эпизод паники, в котором участвуют четыреста статистов. Александер-Гарретт рассказывает, что поначалу статисты были настроены весело, но в ходе съемок само хаотическое движение толпы ввело их в состояние ужаса — и паника вышла несыгранной.
Вторая трехнедельная экспедиция на Готланде началась 1 июля. Большинство сцен, для которых требовалась декорация дома, было отснято в первую экспедицию: оставалось всего несколько кадров и сцена пожара. Однако Тарковский стремился переснять как можно больше материала, который его не устроил. Фараго была против, их отношения накалялись. 4 июля декорацию подожгли. Как только дом загорелся, пожар стал неуправляемым. Пиротехники не рассчитали температуру, система проводов вышла из строя. Здание сгорело слишком быстро. По замыслу режиссера, от огня должно было вспыхнуть дерево (та самая специально привезенная сосна) и взорваться припаркованная поблизости машина. Этого не произошло. А машина скорой помощи уехала слишком далеко и потеряла связь с группой.
Еще хуже было то, что отказала камера, хотя аккумуляторы были полностью заряжены. Камеру отослали в Стокгольм на экспертизу, которая не выявила никаких отклонений. Тарковский в отчаянии, как во времена «Сталкера», винил операторскую команду. Пересъемка казалась невозможной: не было ни денег, ни времени для возведения новой декорации.
Совершенно неожиданно вечером того же дня, 4 июля, Анна-Лена Вибом приняла решение восстановить декорацию. Продюсер даже была рада: сцена показалась ей не слишком убедительной — а теперь они точно сделают лучше. С деньгами, как уже упоминалось выше, помогли японцы, но не только они. Средства собирали всем миром. Даже местные жители приносили на площадку строительные материалы.
Вариант финала, который вошел в фильм, снимали 19 июля, в последний рабочий день группы на Готланде. Права на ошибку не было. Процесс запечатлели документалисты Михаил Лещиловский и Крис Маркер. На площадке вообще собралось множество киношников и журналистов, желавших увидеть триумф или поражение Тарковского, родственников и знакомых участников события. Работали на всякий случай две камеры, третья, резервная, была заряжена и подготовлена. Получилось блестяще. Виктор в кадре поднимает на руках Аделаиду — эта идея только что родилась у Тарковского, и в то же мгновение дом обрушивается. Отрепетировать такое нельзя.
Сцена пожара в фильме, ее съемка и пепелище по завершению.
«ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ»: СОМНЕНИЕ КАК КОНСТРУКТИВНАЯ ОСОБЕННОСТЬ
В последнем фильме сходятся все темы и образы Тарковского. «Иваново детство» и «Жертвоприношение» связаны мотивом мертвого дерева. В «райском» финале первого фильма оно не позволяет блаженным теням забыть об аде войны. В эпилоге последнего это образ надежды на будущее в мире, который только что чудом избежал участи превратиться в ад. В «Ивановом детстве» возникает и мотив Апокалипсиса, постепенно ставший для мастера сквозной темой: ее кульминация приходится на «Жертвоприношение». В эпилоге «Андрея Рублёва» в образах древнерусской иконописи представлено пространство высшей гармонии. Так же работает альбом с репродукциями икон в «Жертвоприношении» — помимо прочего, в обоих случаях после черно-белого или десатурированного изображения возникает цвет.
Очевидна связь сюжета иконы Троицы с мотивом жертвоприношения: Ангелы окружают жертвенную чашу; одна из ипостасей Троицы — Христос, жертвенный агнец. Сюжет «Троицы» Рублёва известен также под названием «Гостеприимство Авраама», что на ассоциативном уровне связывает жертвоприношения Авраама, Бога-отца и Александра, героя последнего фильма Тарковского: жертвенной фигурой для всех них так или иначе оказывается собственный сын. Рифмуются обет молчания Рублёва и вынужденное молчание Малыша — как и внезапное, «по вдохновению», разрешение от немоты: как сама ситуация принятия обета Андреем и Александром.
Андрей Тарковский и Томми Кьелквист (Малыш) на съемках «Жертвоприношения».
Много общих мотивов у «Жертвоприношения» с «Солярисом». От сцены левитации влюбленных или истерики Аделаиды, чьи судороги напоминают о «воскрешении» Хари, — до мытья рук, испачканных в земле, и изображений монет, шприца, пистолета. Александр, как и Крис, приходит в себя после тяжелого сна со словом «мама» на устах. Тарковский снял и не вошедшую в фильм сцену бреда Александра, устроенную сходно со сценой болезни Криса. Наконец, в обоих фильмах (как и в «Зеркале») цитируются органные хоральные прелюдии Баха.
В «Жертвоприношении» есть общие мотивы и с «Зеркалом». Помимо той же левитации и мотива возвращения речи, это присутствие в кадре творений Леонардо и подчеркнутое сходство героинь с портретами его кисти. Куда менее очевидны параллели со «Сталкером», но есть и они: прежде всего в соединении философии Востока и Запада. В «Жертвоприношении» этот мотив выражен в звуковой партитуре, в соединении народной (пастушеские заклички) и профессиональной («Страсти по Матфею» Баха) музыки, а также голоса японской бамбуковой флейты.
«Жертвоприношение». Реж. Андрей Тарковский. 1986
Можно вспомнить о забинтованном горле Малыша, тех же шприцах, монетах в грязи и оружии, сцене истерики жены героя. Но самое важное — структурное сходство. Трехчастная форма, вообще характерная для картин Тарковского, в «Сталкере» и «Жертвоприношении» выстроена зеркально-симметрично. В первом фильме в цвете снята основная часть, а пролог и эпилог десатурированы. В последнем — наоборот: основная часть почти лишена красок, а в насыщенном цвете выполнены пролог и эпилог.
Образ Мадонны — ключевой в двух последних фильмах режиссера, «Ностальгии» и «Жертвоприношении». Как и тема Дома, который оказывается еще и Ковчегом, предчувствие Апокалипсиса, со схожими снами и видениями героев, и образ двери, ведущей в никуда. Историк кино Лев Карахан замечает:
«[В обеих картинах] чувствуется невероятно болезненный для режиссера духовный цейтнот, который передается героям фильмов. В состоянии внутренней спешки и Горчаков, и Александр пытаются действовать быстро и конкретно, принимая на веру всякий похожий на духовное наставление совет»
В «Жертвоприношении» довольно много внешних нестыковок; на них указывали режиссеру уже члены съемочной группы. Тот постоянно уклонялся от прямого ответа: никакой, де, зритель этого не заметит. Чаще всего так и есть, но трудно не заметить, к примеру, что Александр дважды берет пистолет из саквояжа Виктора, а возвращает оружие только однажды, в финале. Какой из «дублей» ложный? После молитвы и принятого обета Александр «перетекает» на диван и засыпает, а в следующей сцене просыпается на застеленном диване.
Мы не знаем, почему герой хромает: после падения с велосипеда или ударившись после пробуждения. Ниоткуда возникают занавеси, на фоне которых является Аделаида в сцене окончательного пробуждения либо непробуждения Александра. Из сна (Аделаида с лицом Марии) в явь (если в явь) он попадает без монтажной склейки. Действительность опознается за счет возвращения цвета и света: наступило утро. Но звуки сна просачиваются в эту наличную реальность и остаются в ней уже до конца: ее характер сновидческий, текучий; в ней невозможно уверенно ориентироваться. У зрителя нет уверенности в том, что Александр действительно проснулся.
Почему персонажи время от времени смотрят в камеру, а главное, кто так пристально вглядывается через камеру в них? Вероятно, тот, кому молится Александр в момент катастрофы, впервые в жизни обращаясь к Богу: глядя в камеру.
«Жертвоприношение». Реж. Андрей Тарковский. 1986
Как и в «Сталкере», камера часто заранее знает, куда обратить взгляд, еще до поступка того, за кем она наблюдает. Кто смотрит на спящего Сталкера, пролетая над ним? Бог, режиссер, или некое существо, породившее Зону, — к примеру, инопланетный разум? В «Жертвоприношении» камера порой тоже предсказывает траекторию движения героев. Или предметов: она наезжает на дверцы шкафа, из которых тут же выпадает и разбивается банка с молоком. Камера ждет Александра, когда тот запаздывает, решившись на поджог. А потом она вдруг отрывается от процесса подготовки пожара, движется чуть влево и созерцает еще не тронутый хаосом островок уюта. И задерживается на секунду на шарфе, вроде бы забытом на террасе (на самом деле оставленном Тарковским в кадре «на память»).
Бог ли наблюдает за происходящим в доме Александра? Режиссер ли присвоил его функции? Или все это лишь сновидение Александра, который «просыпается» во сне? И тогда поездка к Марии и ритуал соединения с ней ему привиделись.
Каждому предстоит самому определить отношение к тому, что ему показали. Можно отрицать присутствие Бога в «Жертвоприношении» — примерно на тех же основаниях, что и в жизни, — но кто тогда спас мир, поставленный на грань Апокалипсиса в день 19 июля 1985 года? Ведь то, что мы смотрим картину, означает: мир спасен. В этом смысле, последний фильм Тарковского и есть доказательство чуда.
Для функционирования сайта мы используем файлы cookie и данные о вашем IP-адресе. Если вы не хотите, чтобы эти данные обрабатывались, вам придется покинуть сайт. Если вы не против, нажмите «Хорошо».
Тарковский. Год за годом купить
Как в зеркале
«Помню пронзительно чистое чувство» — «Тарковский и мы» Андрея Плахова
Первый кадр «Жертвоприношения» 
Финальный кадр «Жертвоприношения»
«Сталкер»: от возникновения замысла к началу производства
Тарковский: память и след
