Отдельность существования — Лучшие тексты об Иннокентии Смоктуновском
Весь месяц на нашем сайте публикуем материалы в честь столетнего юбилея Иннокентия Смоктуновского, который состоится уже 28 марта. Вера Шитова, Елена Горфункель, Анатолий Эфрос, Майя Туровская и другие — собрали подборку лучших текстов, в которых о великом артисте пишут не менее великие люди.
Инна Соловьева и Вера Шитова о роли Смоктуновского в фильме «Солдаты»
В «Солдатах» роль у него была и вовсе маленькая. Он играл лейтенанта Гришу Фарбера, одного из участников волжской обороны, одного из тех людей в окопах, которые похожи друг на друга и серыми шинелями, много раз промокавшими и коробящимися от частой сушки, и привычной воспаленностью глаз — от недосыпа, от сырости, от тощего света коптилок, и этой походкой, не очень-то выбирающей, куда ступить <…>
За тем, что играл тут Смоктуновский, просвечивала традиция «Севастопольских рассказов», традиция образа капитана Тушина. Но было уже тут у актера и нечто другое, уже интимно-свое. В обстоятельствах войны, где отдельность вроде бы и невозможна и странна, герой Смоктуновского, деля судьбу всех, не думая о самосохранении, обладал какой-то органической особенностью, отдельностью своего существования. Это и стало определительным для всех без исключения ролей, сыгранных актером: не поддающаяся простым объяснениям, но удивительно видная отдельность его героев.
Соловьева И., Шитова В. Иннокентий Смоктуновский // Актеры советского кино. Вып. 2. М.: Искусство, 1966.
«Cыграл отсутствие человека» — Лев Аннинский о герое Смоктуновского в «Неотправленном письме»
<…> Это гимн надличной силе героизма. Символика монолитного духа. Каким сверхчутьем уловил Смоктуновский, что единственный шанс вписаться в эту абстрактную фреску — убрать из актерской игры малейший намек на характерность! Большой артист не играет здесь — он присутствует, он моделирует, он обозначает человека. Я считаю это уникальным парадоксом: актер сыграл отсутствие человека. Он призрачен посреди этой дымящейся реки, он — высох, он похож на привидение, его лицо исчезло за изморосью и туманом дыханья, он зовет людей, но голос его гаснет в шепот. Так медленно гаснет, застывает, умирает и умиротворяется в нем энергия… и сам он растворяется в этом белом безмолвии…
Аннинский Л. Зеркало экрана. — Мн. 1977.
Стереотип Смоктуновского — Елена Горфункель о двух ролях начала 1960-х гг.
Уже после Мышкина, среди ролей второго плана, была одна в совершенно незаметном фильме. <…> Она называлась «До будущей весны» (1961). Актер сыграл главную роль, учителя по имени Алексей Николаевич. <…> В село приезжает молоденькая, недоучившаяся, обманутая в любви учительница. Герой встречает ее радушно, как старший товарищ, помогает с устройством жилья и устройством ребенка. Постепенно и незаметно (у него все происходило незаметно, своим чередом) дружеское участие перешло в любовь, и такую глубокую и прочную, как будто она была единственно возможной. Учитель полюбил чисто и навсегда — как герой русского романа.
Но учительница так напугана всем, что с ней произошло, и так боится вновь ошибиться, что бежит от любви. <…> И вот тут, в сцене прощания, тактичный, интеллигентный учитель вдруг впадал в великолепную патетику. Лицо его прояснялось и суровело, исчезали черты и улыбка робкого провинциала; перед ней стоял сильный и оскорбленный — не за свои чувства, а за ее улиточный опыт, унылый страх перед жизнью — человек. Мгновенно смысл его профессии расширялся — он учительствовал в школе жизни. Невозможно было ослушаться, усомниться в его словах, в чувствах, не верить голосу, обладавшему потрясающей силой внушения. Его праведный гнев внушал стыд. И учительница это поняла — она осталась. <…>
Минута экранного времени, когда Алексей прощался с учительницей, изменяла ритм действия не потому, что все пошло быстрее, — наоборот, все окончательно остановилось. Возникла глубина, ровный, напряженный пульс. Рядом существовали два Смоктуновских. Один — достоверно-размытый, другой — собранный и патетичный. Один — вполне убедительный, другой — ошеломляющий. <…>
Работа, видимо, делалась как проходная, хотя «стереотип Смоктуновского» уже для режиссера существует — обыкновенный и добрый человек на отшибе, с краю. Актер ломает схему изнутри, ломает ее не однажды, а всякий раз, когда она встречается. <…>
«Високосный год». Образ Куприянова близок к стилистике Эфроса, — правда, не совсем тот, который получился у Смоктуновского. Мало того что Смоктуновский, согласились рецензенты, переиграл всех актеров, занятых в фильме. Он обманул режиссера — обманул своей репутацией, своими героями, своими смирными и добродушными персонажами. Ибо Эфрос, конечно же, видел в Куприянове недотепу и только, а в Смоктуновском — актера тонкого и интеллигентного дарования на роль недотепы.
Смоктуновский, как этого, наверное, и хотелось режиссеру, обогатил роль исполнением. В нем достаточно странности, какой-то негармонической гармонии. Мышечные, волевые, эмоциональные винты его характера развинчены — человек становится собою, и Эфрос обычно именно таким, переставшим «пружинить» человеком и занимается. Но в то же время Куприянов хранит в себе неприкосновенный запас героизма, который чужд эфросовскому миру, вовсе ему неизвестен. Куприянов принадлежит и Эфросу, и Смоктуновскому, но не в согласии их воль, а в парадоксе их сосуществования. И играл Смоктуновский не так, как надо бы у Эфроса <…>.
Куприянов у Смоктуновского — умная и сложная конструкция, прозреваемая в смешноватом лодыре. И современность Смоктуновского здесь не менее значительна, чем в Куликове и в Гамлете <…>.
Горфункель Е. Смоктуновский. М.: Искусство, 1990.
Мягкий, как кошка, как воск — Анатолий Эфрос о Смоктуновском
В кино мне посчастливилось один раз работать со Смоктуновским. <…> Во-первых, он поражал меня своим безмолвным подчинением. На все, что я говорил ему, он кивал головой еще тогда, когда я успевал только начать фразу. Затем он шел на съемку и делал все, что было нужно, с такой тонкостью, на которую я даже и не рассчитывал.
<…> Я попросил его медленно разматывать шарф, когда в ночь под Новый год наш герой опять-таки входит к матери. Стоит посмотреть нашу плохую картину лишь для того, чтобы увидеть, как он это делает. Сколько, черт возьми, изящного смысла может быть в одной паршивой мизансцене. <…>Вообще, Смоктуновский — человек удивительно, что ли, размягченный, мягкий, как кошка, как воск, и притом — такая воля, такая собранность! <…>
Стоя рядом с ним и глядя почти в упор на то, как он шесть дублей подряд повторял одну и ту же сцену, я почти не улавливал разницы. Но когда смотрел на экране — все шесть дублей казались разными, даже противоположными по смыслу. Смоктуновский достигал такого изменения почти незаметным движением глаз.
Эфрос А. В кино и театре // Искусство кино. 2001. № 12.Самоустранение.
Свободный человек — Лев Анненский о роли в «Девять дней одного года»
<…> Смоктуновский легко вошел в роль человека, который вышучивает человечество: в его собственной натуре жила та точка отсчета, исходя из которой были вторичными все эти роли и маски — маска скептика, маска идеалиста. Маски никогда не мешали Смоктуновскому, потому что он умел жить в них, вне их, сквозь них.
Прежде всего в позиции Куликова Смоктуновский не чувствовал себя ни в какой степени виноватым. В том, как он ругал человечество, сквозила горечь любви к человечеству; в том, как он острил над дураками, угадывалось искреннее сожаление умницы, бессильного стать глупей себя; в том, как он спорил с Гусевым, открывалось мудрое понимание боли самого Гусева. <…>
Смоктуновский не убеждает, не открывает истин. Он так существует, а говорит — между прочим. Он спорит не с Баталовым. Он спорит с самим типом спора, при котором спор оказывается умнее жизни. Он попадает в интеллектуальный мир роммовской картины, как человек с другой планеты, и начинает выигрывать совершенно неведомым здесь оружием.
Баталов должен. Смоктуновский свободен.
<…> Фильм был задуман цельно: Куликов должен был драматургически подыгрывать Гусеву. Он и вышел целостным, но по-другому: оппоненты поменялись местами; всеми неповторимыми обертонами своей натуры Баталов подыграл Смоктуновскому, ядру его характера. Реальный смысл фильма оказался глубже блестящего роммовского замысла.
Аннинский Л. Зеркало экрана. Минск: Выш. Школа, 1977.
«Играет все и еще немного» — Ия Саввина об Иннокентии Смоктуновском
Если бы не грех сравнить актера и писателя по манере, я увидела бы в Смоктуновском толстовскую манеру видеть в одном жесте человека целую гамму разнообразных, противоположных движений мысли и чувства. «Лицо ее, которому она хотела придать строгое и решительное выражение, выражало потерянность и страдание» (Толстой). Как это сыграть? По очереди? Это можно. Одновременно? Нельзя.
<…> Но вот вошел Моцарт, невозможно, нечеловечески солнечный и прекрасный, легкий, как его музыка. Вошел со слепым скрипачом. «Из Моцарта нам что-нибудь…». Просьба, ироническое по отношению к себе кокетство своей знаменитостью, мальчишеская радость от предвкушения удовольствия, какое он доставит Сальери, — одновременно (!), и все — только неуловимое движение лица, осанки, жеста. Смоктуновский здесь лишен собственного голоса. В «Моцарте и Сальери» соединились гений Пушкина, Моцарта, талант Римского-Корсакова, и органическим продолжением их творчества вошел в фильм Смоктуновский — Моцарт. Эта миниатюра — совершенное произведение актера. Он играет все и еще «немного». <…>
Глаза Смоктуновского никогда не «кричат», они как бы подернуты невидимой пеленой, скрывающей от нас мир его героя. Актер внешне отгораживается от зрителя и говорит с ним на языке непонятном — это как телепатия. Все его существо общается невидимыми нитями с человеком по ту сторону экрана. Его мозг рождает мысль, но передается она по невидимым каналам.
Актер не ищет внешних приспособлений для выражения сути каждого нового образа. Кажется, всякий раз он вкладывает себе новый мозг, мозг только этого человека, и никакого другого. И отсюда, сверху, идут совершенно иная пластика, иные нервы — значит, иные ощущения и реакции на внешние проявления. Перед нами тот же Смоктуновский и совершенно другой человек.
Так вот — глаза Моцарта. Они не защищены той невидимой пеленой, о которой я говорила. Они распахнуты нам навстречу, они так глубоки, что кажутся карими на черно-белом экране. Но… еще одна тайна. Глаза Моцарта не рассказывают свою тайну миру, они вбирают в себя мир со всеми его странностями, и за кружевом моцартовского образа вы читаете в этих глазах еще «немного» — обреченность гения, неуловимую грусть, выливающуюся в тоску… Не убей его Сальери, его убило бы что-то другое.
«Роли надо играть от вкуса» (Смоктуновский). Значит ли это от интуиции актера, свободного в своей власти проникнуть не только умом и сердцем, но клетками тела в характер, в явление? «От вкуса» — по вдохновению, а вдохновение — полное овладение характером. Не образ над актером, а актер над образом. Не в образе — это могут многие, а над ним — это свобода. Это «покой и воля».
<…> Все мы лучше или хуже, но играем где-то кусочки характера. Смоктуновский играет все. Он играет «все» и еще немного. И вот это «немного» при филигранном вскрытии характера создает ощущение той незавершенности образа, что и есть самое драгоценное и непонятное в его творчестве. Актер всегда работает с продолжением. Это продолжение остается жить в нас неосознанным счастьем откровения, неопределимым словами.
Из книги: Дубровский В. Я. Иннокентий Смоктуновский. Жизнь и судьба. Москва. АСТ-пресс. 2000
«Он не контактен с обстоятельствами драмы» — Инна Соловьева и Вера Шитова о Гамлете Смоктуновского
Проклятый вопрос шекспироведения насчет причин бездействия датского принца с появлением Смоктуновского в этой роли получил неожиданно четкий ответ. Гамлет в фильме Григория Козинцева бездействовал примерно так, как бездействовал бы персонаж чеховской драмы в обстоятельствах драмы шиллеровской: он не контактен с обстоятельствами этой драмы, он лишь мучительно и насильственно может быть втянут в эти сюжетные ходы, где надлежит и возможно действовать персонажу совсем иной психологической и исторической природы.
Гамлет, персонаж новой драмы, мучительно введен в сюжет грубо и требовательно событийный, в сюжет, рассчитанный на героически расторопного и не рассуждающего Лаэрта или, скажем, на Фортинбраса. Отсюда и актерские итоги Смоктуновского, когда не кульминационные сцены фабулы, а сцены, так сказать, сопротивляющиеся ей, задерживающие ее, становятся естественно высшими свершениями. <…>
Гамлет Смоктуновского в конфликте не столько с героями, уроженцами и старожилами Эльсинора, сколько с самим историческим «сюжетосложением», с самими правилами игры старого кровавого и подло активного мира, где мысль всегда и всему помеха. Гамлет Смоктуновского совершенно лишен романтизма: Смоктуновский вообще один из самых неромантических актеров мирового кино. В нем есть какая-то опаленная сухость; полнота существования его героев, столь отличающая Смоктуновского, — это несокращенность их интеллектуального процесса.
Соловьева И., Шитова В. Иннокентий Смоктуновский // Актеры советского кино. Вып. 2. М., 1966.
Он создал Чудака! — Александр Свободин о роли в фильме «Берегись автомобиля»
<…> Этакий недотепа с хохолком, тонкой шеей, добрыми глазами. Понимающий, что так нельзя, но что же делать, если он иначе не может. В Деточкине артист смешал все краски, был ни на что не похож! Он сделал фильм крупнее, неожиданнее, придал ему серьезную тему. Печальные глаза его вспыхивали светом идеи как раз в тот момент, когда зритель готовился над ним посмеяться. В кинематографическом мире комических ситуаций он жил по закону совести…
У него были моменты высшей детской радости, как у Моцарта. Болезненной доброты, как у Мышкина. Раздумий, как у Гамлета. Интеллектуальных эскапад, как у Куликова. Но это был ни Моцарт, ни Мышкин, ни Гамлет, ни Куликов. Это был Деточкин, агент по страхованию в куцем пиджачке. Артист нигде не «завышал» его цену, но доказал его ценность. <…>
В Деточкине было что-то чаплиновское.
Свободин А. Иннокентий Смоктуновский. М.: Бюро пропаганды советского киноискусства, 1964.
Самоустранение — Майя Туровская о роли Иванова в постановке 1976 года
И вот «Иванов» во МХАТе, в постановке О. Ефремова, в декорациях Д. Боровского, в исполнении И. Смоктуновского. <…>
Когда после всех дурацких слухов появляется элегантная и в то же время неподтянутая, какая-то бескостная фигура Иванова-Смоктуновского, она приковывает к себе внимание своею скрытностью, неявностью душевных движений при внешнем многоглаголании.
<…> Он играет с той стройностью, с тем чувством удерживаемого равновесия, с которым несут в горстях воду.
Оттого об этом Иванове нельзя сказать, хорош он или плох, «положителен» или «отрицателен». У него длинные, изящные и какие-то анемичные, повисшие руки, голос, который будто устал от собственного звука и боится быть чуть-чуть форсирован; когда он садится на стул, его фигура бескостно обтекает его углы. Он не нападает ни на Боркина, ни на Шабельского, ни тем более на Сарру — он только уклоняется, как-то брезгливо сторонится натиска жизни, которая не щадит былых идеалов и любое побуждение, порыв превращает в срам и кошмар.
В нем есть нечто от толстовского Феди Протасова: ему все время стыдно, неловко. Но нет для него и воли, какую искал Федя Протасов: все — постылая неволя, маета. А ведь природа ни в чем ему не отказала. Но, однажды отведав жизни, он теперь сторонится, уклоняется, избегает ее прикосновений. <…>
Даже смерть Иванова не склоняет чашу весов: она случается недемонстративно, почти неслышно. Не громче, чем выстрелила бы пробка шампанского на смешной и ненужной свадьбе Иванова. Даже выстрел глохнет в этой многолюдной суетной пустоте.
Это не освобождение, как было у Смирнова, да и не расплата, как у Бабочкина: Иванов —Смоктуновский самоустраняется, исчезает из жизни, как бы испаряется из нее. А жизнь будет продолжаться, такая же неразрешимая. И такая же стыдная.
Туровская М. Памяти текущего мгновения: Очерки, портреты, заметки. М.: Советский писатель, 1987.
Идеальный чеховский актер — Вадим Гаевский о роли Смоктуновского в спектакле «Чайка» 1980 года
<…> Некоторые из реплик Чехова — сведенные к одной фразе монологи. Требуется артистическое мастерство, чтобы сыграть и реплику-действие, и реплику-диалог, и реплику-биографию, и реплику-монолог, чтобы сохранить чеховский ансамблевый стиль и чтобы четко обозначить границы, предел чеховского ансамбля.
Такой артистизм демонстрирует Иннокентий Смоктуновский. Это — идеальный чеховский актер, актер-стилист, актер-словесник. Слова — его материал, пластика слова — неосязаемая форма его искусства. Сценическая речь Смоктуновского строится на полупаузах и полутонах, на неустойчивых ударениях и убегающих ритмах. Он — виртуоз неуловимой интонации, мастер интонационной светотени. Каждая его реплика — маленькое театральное происшествие, негромкий голос судьбы, этими мягкими репликами глаголит истина. И вот естественный результат: именно фигура Дорна придает происходящему в спектакле точный смысл и точный масштаб, в то время как, скажем, фигура Тригорина едва ли не сводит все к «сюжету для небольшого рассказа».
<…> То, что делает Смоктуновский, восхищает. За последние годы это, вероятно, его самая совершенная роль. Знаменитые слова Станиславского о том, что нет маленьких ролей, в данном случае оправдываются в полной мере. При этом Смоктуновский и не стремится превратить роль доктора Дорна в большую, — это происходит, но происходит помимо его воли.
Имея минимум текста, находясь на периферии происходящего и не стремясь на первый план, используя умолчание почти в той же мере, что и слова, а паузы почти так же, как и фразы, Смоктуновский выстраивает целую систему отношений своего доктора с окружающими его людьми, о чем, кстати сказать, эти люди — погруженные в свои горести и свои дела — даже и не подозревают.
<…> Смоктуновский будто играет разом несколько миниатюрных пьес. Отношения Дорна с Аркадиной, которая и отталкивает и притягивает его, — молчаливая, хотя и неглубокая драма. Отношения с ревнивой Полиной — комедия, вся вполголоса, на полутонах. Самое важное — отношение Дорна — Смоктуновского к молодым, к Косте Треплеву и Нине Заречной. Он единственный, кто верит в их будущее, в их творческий дар. К их истории относится с заинтересованностью, которую он, скрытный человек, не может ни скрыть, ни умерить.
«Значит, все-таки есть талант?» — обрывает он на полуслове Костин рассказ, и заметно, как он сильно взволнован. Будь на сцене французская пьеса, мы бы заподозрили, что Дорн — подлинный отец Нины. <…> Смоктуновский, однако, играет Чехова, а не Мопассана. Он играет Чехова-трагика, играет трагедию без трагических слов и без трагических жестов. <…> Можно сказать иначе: Дорн — Смоктуновский — это трагедийный хор в образе элегантного уездного врача, вполголоса напевающего арии из опер.
Гаевский В. Образ театра // Гаевский В. Флейта Гамлета. Образы современного театра. М.: В/О Союзтеатр СТД СССР, 1990.
Читайте также
-
«Либо сказка, либо 1990-e»
-
Да поможет нам Бог — «Мелочи жизни» Тима Милантса
-
Перспектива — Фрагмент книги «Три кита операторского искусства» Левана Пааташвили
-
С регулярностью приливов и отливов
-
Ускользая в отсутствие — «Жар‑птица» и «Надо снимать фильмы о любви»
-
Высшие формы — «Омичка» Лизы Скворцовой