C третьей попытки
Сегодня лучшие люди Земли отмечают 120-летие Хамфри Богарта, великой голливудской звезды с грустными глазами, шляпой и дымящейся сигаретой. Публикуем архивный текст Андрея Андреева о создании «Мальтийского сокола» — ключевой ленты в фильмографии Богарта и Джона Хьюстона.
Поздней осенью 1941 года, за пару месяцев до трагедии в Пёрл-Харборе, студия Warner Brothers закончила работу над «Мальтийским соколом» — третьей по счёту экранизацией «чёрного романа» Дэшила Хэммета. Столь активный интерес кинематографистов к этому шедевру «литературы мягких обложек» неудивителен — роман был практически готовым киносценарием. Модернист от бульварного жанра, Хэммет обладал подлинным талантом кинематографиста, монтируя главы своих романов как киноэпизоды и заменяя размышления персонажей зримым описанием действий.
Отслуживший в легендарном детективном агентстве Ната Пинкертона, Хэммет не понаслышке знал, что настоящий поиск преступника не похож на те увлекательные головоломки, которые предлагали своим читателям Конан Дойл и Агата Кристи. Отказавшись подменять реальную жизнь искусственными схемами, он погрузил своих героев в поток непрерывно сменяющих друг друга и не поддающихся осмыслению ситуаций и фактов. Подобно слепым мышатам, персонажи «чёрного романа» плутают по лабиринтам каменных джунглей в тщетных попытках найти истину. Такая «профессиональная непригодность» хэмметовских сыщиков скрывала за собой философский подтекст о непознаваемости мира, а их меланхоличная отстранённость вкупе с изрядной долей цинизма генетически восходила к той самой иронии, которую когда-то сформулировали романтики. Лавирующий между преступностью и продажным законом, давно лишившийся иллюзий, усталый и запутавшийся герой Хэммета напоминал американским читателям военного десятилетия их самих.
Студия Warner Brothers ещё со времён Великой Депрессии считалась в Голливуде главным специалистом по криминальным жанрам, однако до поры до времени роман Хэммета оставался для неё крепким орешком: обе экранизации тридцатых годов с треском провалились в прокате. Но в 1941 году «Мальтийский сокол» оказался как никогда актуальным. В Европе гремела война, а общее психологическое напряжение внутри страны достигло предела. Один за другим выходили фильмы, в которых мир представал расколотым пополам, но ни герои, ни зрители, ни авторы не могли разобраться, где «свет», а где «тьма». На экране рушились нравственные ценности и эстетические ориентиры, неожиданные коллизии заново расставляли координаты добра и зла. Рамки жанрового кино, уже не способного выразить новые темы, трещали и ломались, открывая дорогу новым формам, выбор которых теперь зависел только от авторов фильмов.
Братья Уорнер решили пойти ва-банк, сделав ставку на молодое поколение и поручив постановку тридцатипятилетнему сценаристу Джону Хьюстону, ещё не имевшему опыта в кинорежиссуре. Этот человек, будто сошедший со страниц романов Хемингуэя, уже успел к тому времени стать одной из самых харизматичных личностей в Голливуде: интеллектуал и эстет, изучавший в Париже живопись и литературу, и одновременно — мачо, женоненавистник, бывший боксёр, готовый в любую секунду пустить в ход кулаки в качестве последнего аргумента.
Вероятно, ощущая внутреннее родство с суровым маскулинным миром хэмметовских сыщиков, Хьюстон не ограничился механическим переносом на экран сюжетных перипетий романа. Желая погрузить зрителей в мрачную постромантическую атмосферу «Мальтийского сокола», режиссёр обратился к тому кинематографическому стилю, который американские кинокритики помнили по немым шедеврам немецкого экспрессионизма, а широкая публика ассоциировала с фильмами ужасов эпохи Великой Депрессии.
Оператором был назначен Артур Идисон, самой известной работой которого в тридцатые годы был «Франкенштейн». Именно его усилиями хэмметовский мир преобразился до неузнаваемости. Грязные дешёвые меблированные комнаты, бандитские притоны и сыскные конторы Сан-Франциско превратились в современные подобия готических замков и фантастических лабораторий — с их мрачной светотенью и невыносимой, вызывающей ощущение клаустрофобии теснотой.
Такое пространство должно было превратить своих обитателей в настоящих монстров, и Хьюстон как будто нарочно выбрал для фильма актёров со звероподобной внешностью. Ленивый и величественный «тюлень» Сидни Гринстрит, воровато-суетливый лупоглазый «грызун» Петер Лорре, «змея» Мэри Астор — с цепким взглядом и скользящей пластикой, «волк» Хамфри Богарт со своим незабываемым хищным оскалом… Этот зверинец выглядел ироничной аллегорией современного человечества в эпоху тотальной дегуманизации.
Вслед за Джоном Фордом («Дилижанс») и Орсоном Уэллсом («Гражданин Кейн»), Хьюстон отступил от производственных правил и выстроил в павильоне потолки, чтобы превратить интерьер в подобие сценической коробки. Он загнал коллектив своих человекообразных монстров в тесное замкнутое пространство, и, сталкивая их нос к носу, наблюдал за тем, как беспрестанно тасуют они колоду общественных масок, распределяя между собой роли чудовищ и жертв и доказывая тем самым относительность любой социальной иерархии. Алчные детективы, законопослушные жулики, продажные полицейские…
Хамфри Богарт — еще 7 фильмов
В «Мальтийском соколе» с самого начала всё кажется перевёрнутым с ног на голову, пропитанным обманом. Вопреки правилам «системы звёзд», Хьюстон отдаёт роль частного детектива Хамфри Богарту, прославившемуся в тридцатые годы эпизодическими ролями гангстеров и уличных подонков. Можно себе представить реакцию первых зрителей «Мальтийского сокола», когда после вступительных титров они увидели примелькавшегося кинобандита в конторе частного сыщика, блюстителя закона. Второй шок ожидал их с появлением в конторе клиентки — актрисы Мэри Астор, которая ко времени выхода фильма успела обзавестись репутацией известной в Голливуде алкоголички и скандалистки. Что увидел зритель на экране? Одиозная особа играла невинную овечку, проникновенно рассказывающую сыщику о своих бедах. Ощущение лжи, пропитывающей и словесные поединки героев, и саму экранную реальность, не оставляло зрителя на протяжении всего фильма. А в финале можно было убедиться, что и сам объект желания этих современных чудовищ был всего-навсего «материалом, из которого делаются мечты».
