18+
// Блог

По законам Зона

В издательстве «Сеанс» готовится к печати книга с рабочим названием «Школа Бориса Зона». В ней будут собраны ранее не публиковавшиеся дневники Бориса Вольфовича, а также воспоминания его воспитанников. В разное время у Зона учились Зинаида Шарко, Алиса Фрейндлих, Эммануил Виторган, Лев Додин, Леонид Мозговой и многие другие. Представляем вашему вниманию фрагменты из этой книги.

Дружеский шарж на выпускников 1941-го года

Борис Вольфович Зон (12.01.1898–10.06.1966). Актёр, режиссёр, педагог, заслуженный артист РСФСР (1934). Учился в Студии при театре имени Комиссаржевской в Москве (педагоги Ф. Ф. Комиссаржевский, В. Г. Сосновский, И. Н. Певцов), с 1917-го года актёр этого театра. С 1921-го по 1935-ый года актёр и режиссёр Ленинградского ТЮЗа. Сыграл Барона («На дне» М. Горького) и Баклушина («Не было ни гроша, да вдруг алтын» А. Островского). Постановки: «Похождение Тома Сойера» по М. Твену (1924), «Плоды просвещения» Л. Толстого (1928), «Так было» А. Бруштейн (1929), «Клад» Е. Шварца (1933). С 1936-го по 1945-ый года главный режиссёр Нового ТЮЗа. Постановки: «Музыкантская команда» Д. Дэля (1935), «Борис Годунов» А. Пушкина (1938), «Снежная королева» (1939), «Далёкий край» (1943) Е. Шварца и другие. Работал так же как режиссёр и в других драматических и музыкальных театрах — «Свадьба Фигаро» в Малом оперном театре (1935) и Большом театре (1936), «Хождение по мукам» по А. Толстому в Ленинградском театре имени Ленсовета (1947). Автор инсценировок и пьес. С 1923-го вёл педагогическую работу. С 1940-го года профессор Ленинградского театрального института.

Из беседы с Леонидом Мозговым

— Зон нас терминами не мучил. Мы обсуждали книги, Станиславского «Моя жизнь в искусстве»… Вот у меня в дневнике: «Б. В. сказал, что внутренний монолог необходимо вести постоянно, надо уметь всё оправдывать и всегда знать, что делаешь». А вот здесь записано мало: «Ради сцены стоит испортить себе жизнь. Б. В.». Комментарий Зона: «Надеюсь, Вам это понятно?» «Насчёт порчи жизни, мне кажется, лучше бы не портить её, даже ради сцены. Неужели обязательно такое». Комментарий Зона: «Милый, Вы ничего не поняли». Двадцатилетнему мальчишке.

— Интересно, возникает такой эпистолярный диалог учителя с учеником. Человек не жалел времени, и мозгов, и чувств, для того, чтобы с учеником таким образом общаться. Трепетно, интимно.

— Конечно. И я ведь только к пятидесяти годам понял, что «портить-то жизнь ради сцены надо»! Иначе ничего не получится. Дальше. «Надо пристально наблюдать жизнь, особенно за тем, что люди делают автоматически: поправляет пассажирка платок или приподняла сумочку — значит, скоро выходит».

— Кто-то сказал, что профессионализм — это любовь к мелочам.

— Обязательно! Следить за людьми. Это очень важно! Слово «этюд» откуда пошло? От художников. И ты должен рисовать эти этюды. Но этюды актёрские — в твоём воображении. На внутреннем экране. Вот, дети. Наблюдение за детьми, за тем, как они реагируют. Ведь по лицам, по глазам видно сразу: кто любит, кто ненавидит, что происходит, устал, не устал. Когда люди не видят, что за ними наблюдают. У Зона были такие записочки, где он, видимо, записывал, какие упражнения сегодня будет делать. Такие шпаргалочки.

— Дальше: «эмоциональная память», «память на природу», «память на людей», «память на чувства».

— «Память на людей». Наблюдайте за людьми.

— А «на чувства»?

— Я своим студентам всё то же самое говорю. «Что у вас всё как-то вяло! Говорите о каком-то человеке, а он для вас не существует. А вы вспомните его». (Очень смешной педагог у них есть, толстый такой.) И вот, представьте, что вам его в женихи прочат» — «Ох-ох!», «Пошли! Вот! Вот! Вот — реакция!»

— Обжечь воображение!

— Конечно! В каждом человеке есть свой Ноздрёв, кто угодно есть, обязательно. Надо только покопаться, как следует. Либо в вас этого нет… Есть же и люди не пригодные к творчеству.

Борис Зон ведёт занятие (класс выпускников 1961-го года)

Из воспоминаний Льва Додина

Борис Вольфович Зон говорил: «Человек, не прошедший первый курс, никогда не станет полноценным артистом». Зон был удивительный человек, он был Учитель.

Ещё больше ему подходило слово «профессор». Он был красивый, красиво одет, как бы далёк от быта. Это не значит, что педагог должен быть небожителем, но он должен жить в искусстве. Тогда студентам тоже этого хочется. Я помню, что у нас на курсе все мальчики хотели красиво одеваться, потому что Зон всегда одевался красиво.

Мы катастрофически не учим артистизму. Чем больше я думаю, что же важнее всего в педагогике, тем чаще, чуть ли не на первом месте оказывается артистизм. Художественное ощущение мира, пространства, себя в пространстве…

Нам Борис Вольфович Зон не дал ни одного урока режиссуры отдельно от актёрского курса, потому что для него актёрское творчество всегда было высшим проявлением. Он так утешал — ну если, дескать, артистом не получится, режиссурой ты всегда сможешь заниматься.

Выпускник 1966-го года Лев Додин в спектакле «Сон в летнюю ночь» (1965-ый год)

Из беседы с Алисой Фрейндлих

— Зон не раз подчёркивал, что первый курс — это фундамент профессии, и без первого курса никаких результатов быть не может. Давайте вспомним эти первые занятия. Оставив все методики, термины и тому подобное. Как это было?

— Что запомнилось… Первое время Борис Вольфович… Посвятил тому, что пытался нас распознать, разгадать. Рассказывал очень много о своих впечатлениях, о посещениях уроков Станиславского. Он же у него стажировался, учился, был вольным слушателем, или как это называлось тогда, не знаю. Очень многое поначалу было посвящено именно рассказам, разговорам, беседам. Это вот самое-самое начало. И дневнички нас заставлял писать. Что там я писала в дневничке, я, естественным делом, не помню. Где-то он у меня хранится на антресолях. Не возвращалась к нему очень давно.

— А он в дневнике пометы делал?

— Проверял. Каждую неделю он брал дневнички. Смотрел, как мы восприняли то, что он нам рассказывал. Потом начались упражнения, этюды. Самые простейшие, элементарные.

Нам об этом, конечно, не говорили, но, видимо, Борис Вольфович стремился строить все занятия по какому-то единому плану… Он всегда говорил, что профессия складывается из многих компонентов. А в основу профессии ложится то понятие, которое иногда используют как ругательное, а он к нему относился с большим уважением — ремесло. Очень часто проводил параллели со спортом: нельзя играть в футбол, не зная правил игры. В театре также: можно проявлять любую меру творчества, фантазии, импровизации и так далее, но правила игры вы должны знать, как «Отче наш». В каждой профессии есть своя «таблица умножения» и свои правила игры. Уже потом идёт какое-то воспитание в человеке способностей свободно себя ощущать, импровизировать, проявлять фантазию, творческую индивидуальность. Но сначала надо усвоить вот эти элементарные правила.

Ещё Борис Вольфович заставлял нас читать мемуары. Известных актёров, старой уже школы МХАТовцев, Малого или Александринки. Непременно интересовался — кто что прочёл, просил что-то пересказать, что из этих мемуаров усвоено. И обязательно потом с нами на эту тему беседовал. Его очень заботило, чтобы всё было прочитано не как романические истории, а с позиций профессии, ремесла.

На первом или на втором курсе у нас был такой очень важный, с моей точки зрения, раздел, который назывался «Профнавык». Каждый должен был выбрать себе какую-то профессию. Скажем, маникюрша, повар или ещё кто-то. И мы должны были ходить по этим учреждениям и высматривать всё, что связано с этой профессией: какая пластика, за что и как человек берётся, как он делает своё дело… Это не значит, что надо было освоить саму профессию, нет. Надо было освоить все внешние её атрибуты, непременно…

— Например, особенности поведения…

— Особенности поведения, особенности пластики… Что там есть такое, что свойственно только этой профессии и никакой иной. Потом были этюды именно на эти «профнавыки». И посыл был такой: любая роль, которая вам достанется, любой персонаж обладает какой-то профессией или принадлежит к какой-то, так сказать, профессиональной среде, трудится в каком-то учреждении. Чтобы возникало доверие к исполнителю, нужны навыки, которые несомненно были бы свойственны именно этой профессии, чтобы это было узнаваемо.

— Как Любовь Орлова училась вязать узелки на ткацких фабриках, когда готовилась к фильму «Светлый путь».

— Внимательно отслеживал Борис Вольфович нашу учёбу и на занятиях по сценречи. Добивался освоения нами диалектов, акцентов. Это было необычайно нужно, важно и полезно. И необходимо, чтобы не плавать вокруг да около, чтобы не было приблизительности…

Борис Зон (рисунок Николая Акимова)

— В Одессе говорить не по-московски, а в Питере — не по-архангельски, да?

— Ну, да, да. Впоследствии в своей работе я с этим много раз столкнулась.

— Кстати, сейчас в программах, по-моему, диалектов обычно нет.

— Ну вот это очень плохо. Потому что тогда всё, что делаешь, получается очень-очень приблизительно. Вот, Додин, например. Почему такой безумный успех имеют абрамовские «Братья и сёстры» и «Дом»?

— Они же ездили туда, в архангельские деревни… Жили в этих деревнях, общались с этими людьми…

— Вот именно: потому что они ездили, общались, наблюдали, вслушивались в особую речь, потому они все точны.

— Вот такие упражнения: «Певцы», «Звери», «Цирк», «Джаз», «Опера» — что это такое?

— Да… Зверушки… Через зверушек мы все прошли. Да, это было обязательно. Здесь тоже — и память, и воображение, и оценки… Мы специально ходили в зоопарк. Наблюдали там зверей. Зон рассказывал о том, что прежде каждый курс мог завести себе какую-то зверушку, и наблюдать за ней. И жили эти петухи, курицы прямо в аудитории… И нужно было их кормить, ухаживать за ними…

— В какой степени, на Ваш взгляд, режиссёр должен владеть актёрским мастерством? Вот этой самой азбукой, о которой мы только что говорили? Режиссёр театра, режиссёр кино, телевидения, человек, который хочет освоить другую профессию, режиссёрскую.

— Мне кажется, в любом случае, должен если не владеть, то хотя бы знать. Пикассо выкручивал чёрт-те что, но рисунком владел блестяще. Кто-то провозгласил, что для того, чтобы разрушать правила надо их, как минимум, знать. Сейчас очень много режиссёров, так называемых, «вопрекистов». Некоторые у меня вызывают недоумение. И мне кажется, что на погружение в обстоятельства лучше потратить немножко больше времени. Сейчас его, к сожалению, ни у кого нет, и все торопятся куда-то. Надо сначала выстроить материал, так сказать, по законам… Зона. Да, по законам Зона. А потом на этом фундаменте можно взять и… делать что угодно. Правда, есть художники, которые сразу пишут маслом, и у них неплохо получается.

Маргарита Батаева, Ариадна Кузнецова и Алиса Фрейндлих (выпускники 1957-го года)

Из воспоминаний Александра Белинского

В чём был педагогический дар Зона? Зон умел, во-первых, с минимальной долей ошибок выбирать абитуриентов, во-вторых, беспощадно отсеивать студентов в конце первого и второго курсов. Это тяжёлая, но по существу своему глубоко гуманная акция, о которой не следует забывать при нынешнем потоке студентов театральных вузов.

Зон был и остаётся непревзойдённым педагогом на первых двух курсах, в особенности на первом. Он никогда не шёл дальше, не убедившись, что ученики усвоили предыдущее. В основу своего метода Зон положил редко упоминаемую мудрейшую формулу Станиславского: «Вы проложили фарватер. Теперь дайте кораблику плыть по ветру. Бросьте штурвал, не дуйте в паруса». Это значит — разбудить актёрскую интуицию и дать ей существовать в сценических обстоятельствах свободно и легко.

Выпускники 1951-го года и их мастер (из архива Зинаиды Шарко)

Из беседы с Зинаидой Шарко

— Зон был гениальный педагог, я в этом снова и снова убеждаюсь. И только потому, что я училась у него, я поняла, что я педагогом не буду никогда. Он сначала был артистом, даже Чацкого играл, был героем-любовником, потом он был режиссёром, потом был главным режиссёром великого театра — нового ТЮЗа. И пройдя через всё, он стал педагогом. Зная всё это ремесло досконально от и до.

У него был поразительный, ни с кем не сравнимый, нюх на одарённого человека… Как он выбрал меня и Эмму Попову из всей массы замечательных абитуриентов, понять невозможно. У нас были такие красотки, — ленинградские девчонки, такие красотки! Ну, просто, вот уже можно давать роли… Вот это — Офелия, это — Аня в «Вишнёвом саде». Ну, в общем, можно распределять роли и брать любую пьесу. Я же пришла — безразмерная девочка, приехавшая из Чебоксар. Это был сорок седьмой год, были карточки. Я, откормленная на картошке, у меня была вот такая отъетая физиономия, вот такие сиськи! Как он умудрился на нас остановить свой взор, и заинтересоваться нами, угадать, что из нас может получиться что-то серьёзное, для меня до сих пор не понятно!

У нас были кураторы тогда, мы — первый курс, актёрский, а ребята были, кураторы наши — третий курс, режиссёрский. И я не могла понять, почему меня, вдруг, одну, вечером оставляют со Славой Клитиным — куратором, перебирать рис.

— Рис?

— Несуществующий рис. Я сижу, перебираю… сорок минут я перебираю этот рис. У меня слёзы на этот несуществующий рис капают! Я столько знаю, и вдруг, я — перебираю рис!

А это у Бориса Вольфовича такой ход был, чтобы меня сосредоточить, собрать моё внимание.

Дальше он мне задания давал: в музей зал пойти, найти такого-то художника. Русский музей я освоила. Дальше он стал Эрмитажем меня увлекать… Пойди, посмотри Рембрандта, пойди туда, пойди сюда…

Наконец, он мне говорит: «Зинуш, ты знаешь, у меня на такое-то число есть два билета в Филармонию»… И вот тут я решила, что это какая-то жестокая провокация. Дело в том, что в Чебоксарах была Филармония, но в ней два раза в неделю были танцы. Там ни о чём другом речи не было. Ни о каких гастролях, которыми филармонии занимаются. И пойти в Филармонию на танцы это, ну я не знаю, это всё равно, что сегодня сказать, что на Тверской в Москве девочке стоять, или здесь на Московском вокзале — равносильно [Тверская улица (тогда — улица Горького) в Москве и Московский вокзал в Ленинграде — места, где работали проститутки].

— То есть тогда ещё не думала, что это вот тот всемирно известный Большой зал Филармонии…

— Нет! Филармония — неприлично! У нас не было знакомых девочек, которые ходили туда, не было. Меня бы в школе запрезирали, если бы узнали, что я знакома с девочкой, которая ходит в Филармонию. У нас в классе была девчонка Нора Битнер, ленинградская, они в эвакуации были у нас. Вдруг, эта Нора, возвратившись в Ленинград, пишет мне в Чебоксары письмо, что она живёт замечательно, карточек не отменили и… «каждый день хожу в Филармонию». Я даже никому не рассказала, до чего наша Норка-отличница опустилась, она — «каждый день ходит в Филармонию»! Это уже предел! Просто, подонство какое-то!

А тут он мне предлагает два билета в Филармонию. Я подумала: «Что же он… на что же он меня проверяет так, интересно?» «Меня это не интересует!» — сказала я. Он не понял.

— Можно себе представить…

— Комсомольская интонация. Я категорически сказала. Это я-то, комсомолка, у меня уже медаль была «За доблестный труд в Отечественной войне», а он мне предлагает в Филармонию идти.

Через пару дней он сказал мне: «Зинуш, может ты всё-таки передумаешь? Потому что, понимаешь — открытие сезона, а моя жена очень любит „Пер Гюнта“. Открывают сезон „Пер Гюнтом“». Думаю: «Интересно… „Пер Гюнт“»… Я говорю: «Ну, давайте».

— Итак, самое главное качество, которое вы выделили — это нечеловеческое терпение педагога…

— Да, да! Во-первых, терпение, и, во-вторых, умение не назидать, а всё это сделать игрой.

— Вовлечь, а не загнать палкой.

— Не загнать палкой, и не «учить, учить, учить». Вот я сейчас с маленьким правнуком. Понимаю, что надо вовлечь в игру. Он и сожрёт то, что он не любит, и спать он ляжет. Всё, что угодно, только если незаметно. Вот этим владел Борис Вольфович Зон — незаметненько.

— Последний вопрос: мнение актрисы о том, что нужно режиссёру из этой актёрской техники? Вам же с разными режиссёрами приходилось работать… и с гениальными…

— Я поняла вопрос и отвечаю сразу: всё то, что есть у актёра должно быть и у режиссёра.

Как Борис Вольфович кидал сушку для Саши, вот так Товстоногов репетировал. Некоторые моменты сохранились заснятые, как он сидит в зрительном зале, когда идёт репетиция. Нас же всегда увековечивали киношники и телевидение, особенно на «Истории лошади». Я сидела в зале, а они всё снимают сцены, я говорю: «Да вот кого снимайте!» Он за режиссёрским столом и пел, и танцевал со всеми, он проживал вместе со всеми.

Борис Зон (рисунок Леонида Мозгового)

Фрагменты программы первого курса по мастерству актёра профессора Бориса Зона

Упражнение № 10: Игра «Баранья голова»

Ученики сидят на своих обычных местах. Крайний (первый) произносит какое-нибудь слово (существительное), руководствуясь заранее принятой темой. Следующие участники игры должны, повторить в строгом порядке все названные ранее слова, добавляя к ним каждый по одному своему слову. Цепь слов может пройти по кругу несколько раз. Если кто-нибудь из участников сбился (при повторении всей цепи слов перепутал их порядок, пропустил или забыл слова) вместо его слова вставляются слова: «баранья голова».

Темы для игры: «Ленинград», «Праздник», «Институт», «Огород» и тому подобное.

Пример цепи слов на тему «Ленинград»: «облака», «Нева», «Невский», «асфальт», «гранит», «шпиль», «прокурор», «баранья голова», «улица», «адмирал», «баранья голова», «пешеходы», «институт», «дворец», «мрамор» и так далее.

? ? ?

Упражнение № 27

Даётся задание: переставить с места на место стол, стул и тому подобное. (Выяснение зачем и для чего совершается это действие.)

В каждую минуту своего пребывания на сцене актёр должен ясно представлять, что он делает и зачем. Актёр действует не вообще, а целесообразно и продуктивно, то есть по тем же законам, что и в жизни. Между действием в жизни и действием «если бы…» принципиальной разницы нет.

Вторая отличительная черта фантазии актёров — её активность: на «если бы…» — актёр отвечает действием.

Действие на сцене должно быть непременно. Надо ставить перед собой манящую, волнующую цель.

? ? ?

Серия упражнений-этюдов № 28

А. Ждут приезда какого-нибудь почётного гостя. Убрать, украсить помещение.

Б. В камине спрятана «мина». Что делать?

Надо осмысленно, целесообразно и продуктивно действовать. Надо ставить себя в такие условия, когда может что-то произойти. Но как это произойдёт — всегда неожиданно, непредвиденно. Органическая природа актёра должна ответить на это сама.

? ? ?

Упражнение № 29

Простейшие действия с несуществующими предметами (резал хлеб и обрезался; косил сено — укусила змея; мыл посуду — разбил ценную чашку и тому подобное).

Примечание: Упражнение даётся, чтобы «обжечься» (на «чувстве»). Каждый ученик должен обязательно сделать хотя бы одно такое упражнение. Это зачатки этюдов, первый показ своей работы товарищам.

«Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах…» — А. С. Пушкин.

Сценическое чувство возникает, как результат подлинных, логических действий, направленных к одной волнующей цели. Играя Гамлета, следует действовать, как он, совершать его поступки. Они приведут нас к подобию его чувств. («Правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах»!) А, если вы сумеете очень сильно раздразнить свою природу, может возникнуть даже «истина страстей».

? ? ?

Серия упражнений № 33

А. «Рейд по погодам». Надо почувствовать себя во время дождливой погоды, жары (на пляже, на посту и тому подобное), холода и так далее.

Б. Руки мокрые, мыльные, в керосине, жирные и так далее.

В. Идти по разной почве (болото, снег, вода). Идти через ров по бревну.

Г. То же, но с добавлением некоторых «если бы…» (спасаться от погони, догонять кого-либо).

Д. У витрины гастрономического магазина (голоден, нет денег).

Цель упражнения-этюда — вспомнить жизнь. Всё начинается с верного воспоминания физического самочувствия.

? ? ?

Серия упражнений № 39: «Звери»

А. Массовый этюд: люди постепенно превращаются в зверей.

Б. Каждый представляет себя каким-нибудь животным. Массовые этюды: «Зоологический сад», «На скотном дворе» и тому подобное.

В. Каждый представляет себя какой-нибудь птицей. Этюд: «Птичий двор».

Остаться самим собой, но «если бы… я был птицей». Надо понять сущность изображаемой птицы, животного и тому подобное, то есть вообразить их потребности. Зная цель существования, действовать так, как «если бы…» я был этой птицей, животным и так далее (искать пищу, вить гнездо и тому подобное). Быть животным — не имитируя его, добиваться внутреннего сходства. Как это выразится внешне — неизвестно. Это — тайна рождения каждой новой характерной роли у актёра.

? ? ?

Упражнение-этюд № 44: «Сказочное царство»

Все ученики — жители сказочного царства. Каждый — какой-либо сказочный герой (Баба-Яга, Дед-Мороз, Мальчик с пальчик и тому подобное). Злой волшебник заколдовывает сказочное царство. Царство погружается в сон, а потом постепенно окаменевает. Добрый волшебник возвращает всех к жизни.

Стыдливость, волнение, вызывают в актёре мышечное закрепощение. Чтобы бороться с ним надо уметь быстро обнаружить, где произошёл «зажим» и освобождаться от него.

Клуб
Subscribe2018
Канны
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2019 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»