Борис Зон
Борис Зон

Встречи со Станиславским


 

Глава V. [Об учениках. О сверхзадаче, сквозном и контрсквозном действии]

В августе 1934 года я узнал из газет, что Станиславский на днях возвращается в Москву. Мне было также известно, что занятий ни в Художественном театре, ни в Оперном еще нет. Я решил попытаться увидеться с ним, не дожидаясь начала репетиций. Написав письмо, я сам пошел с ним в Леонтьевский переулок, боясь признаться самому себе, что мечтаю: «Авось, Константин Сергеевич примет меня сразу».

Мне повезло: при входе в дом я встретился с сестрою Станиславского Зинаидой Сергеевной, с которой был уже знаком, и попросил ее передать мое письмо. Она охотно откликнулась на мою просьбу, взяла письмо и ушла во внутренние комнаты, а я остался ждать в фойе, где обычно актеры ждут репетиций.

Я был не один, кое-кто, по-видимому, уже дожидался Константина Сергеевича, узнал я певца Я. из Театра им. К. С. Станиславского. Обеспокоенный, чтобы я ему не помешал, он поспешил мне сообщить, что ему назначено на два часа дня — обычное время начала репетиций, как хорошо, что я угадал его! Было уже около двух, и вскоре вышел Станиславский, а за ним весьма неожиданно вынесли, как мне показалось, какие-то театральные декорации. Одет он был в белый пиджак, соломенную шляпу-панаму, очень прямо надетую, глаза — за неизменными круглыми пенсне, в руках бумаги. Едва завидев его, я поднялся навстречу, уверенный, что ему уже передали письмо.

— Нет, письма не передавали.

— Я такой-то из Ленинграда, ездил к Вам всю прошлую весну.

Он сразу вспомнил: «Как же, как же, Вы из молодежного театра. Что у Вас интересного, как работа?» В двух словах я изложил цель моего прихода.

— Конечно, пожалуйста… — он повел меня за собою в садик, что во дворе, за нами артист. Я и человек, которого я принял за плотника, несший какой-то шест с намотанной на него полосатой материей.

Константин Сергеевич посадил меня на скамейку рядом с собой:

— Нам надо специально выбрать время: или утром, или вечером, мы возьмем автомобиль и поедем за город, так гораздо удобнее говорить. Надолго ли Вы в Москве?

Я сказал, что приехал ради встречи с ним и пробуду столько, сколько он позволит. В это время подошла Зинаида Сергеевна с моим письмом.

— Позвоните мне завтра между десятью и двенадцатью утра. В это время у меня намечается день, а то сейчас будут приходить люди, и, конечно, ничего путного из беседы не получится.

Я поблагодарил Константина Сергеевича и просил простить меня за мое «вторжение», вызванное полной отъединенностью от него театральных работников Ленинграда. Станиславский возразил, что ему очень важно и интересно поддерживать театральные связи, что он не признает никаких секретов и хочет, чтобы все работники сцены брали у него его опыт и знания.

Я подал ему тетрадь со своими прошлогодними записями, которую принес с собой: «Здесь я попытался оформить то, что узнал от Вас в прошлом году. Вы тогда сказали, чтобы я непременно показал Вам записанное». Константин Сергеевич взял у меня тетрадь и обратился к Зинаиде Сергеевне: «Хорошо, если бы и ты могла быть полезна нашему гостю. Она, — пояснил он мне, — знает не меньше меня».

«Ну, как можно?!» — Зинаида Сергеевна всплеснула руками и засмеялась, но с готовностью обещала мне помочь и тут же назначила время, когда я могу к ней прийти. Я с радостью принял приглашение: мне было хорошо известно, каким огромным материалом она располагает и как близка в работе к брату. Не далее как сегодня, когда мы встретились, она упомянула, что Константин Сергеевич привез две последние главы своей книги и они вместе их сейчас обсуждают.

Я откланялся. Константин Сергеевич еще раз напомнил, чтобы завтра я звонил от десяти до двенадцати… Пока происходил весь этот разговор, в другой части садика уже был приготовлен стол, а над ним укреплен огромный полосатый зонт — это и был тот загадочный шест, который я принял за декорацию.

Константин Станистлавский

Константин Сергеевич сел заниматься.

На вид, к сожалению, он поздоровел мало, довольно бледный. В прошлую встречу он мне показался свежее. И то сказать: семьдесят два года! В разговоре он несколько раз упоминал про свое «стариковство», но глаза смотрят молодо, такая в них чувствуется неисчерпаемая энергия.

Вечер я провел у Зинаиды Сергеевны. За последние пятнадцать лет, как я мог понять, она ближайший помощник Константина Сергеевича. В Оперном театре его имени обучает системе молодежь, вступающую в театр, и наряду с этим постоянно ведет группы своих личных «драматических» учеников. Две из ее учениц недавно приняты во МХАТ, одну взял к себе Хмелев во вновь им создаваемый театр-студию. Константин Сергеевич сейчас сказал ей: «Ты непременно покажи мне всех своих учеников, я не хочу, чтобы кто-нибудь из талантливых людей уходил от нас „на сторону“». Спрашиваю, куда же Константин Сергеевич думает их девать, этих новых актеров? Отвечает: «Во МХАТ».

Он мечтает о создании Академии… Поехать по всему Союзу, искать Качаловых, звать их в Москву, в Академию МХАТа, заниматься с ними. Он хочет оставить после себя театр таким, чтобы он мог развиваться дальше по путям, им намеченным. Не знаю, выйдет ли что из Академии? Вероятно, не выйдет. Слишком трудновыполнимы с организационной стороны планы. Но Станиславского радует каждый новый человек, могущий нести систему, нести ее так, как он ее создает, не поправляя ради собственных домыслов, а неустанно проверяя практикой и пополняя опытом.

Зинаида Сергеевна собрала за пятнадцать лет высказывания Станиславского, без числа изобретаемые им упражнения, учебные программы, лично им выверенные и проводимые в жизнь под его руководством, а также многие документы его актерской и режиссерской практики. Полтора десятка плотных тетрадей, составляющих записки, по которым ведется преподавание. Повседневное присутствие на репетициях Константина Сергеевича позволяет всякую минуту корректировать «Записки», обсуждать каждое новое явление с ним самим — он делится с нею всеми своими вновь делаемыми открытиями, поверяя ей самое сокровенное и впервые высказываемое. Вот чем владеет эта на редкость милая и удивительно внимательная женщина с белыми волосами и ласковой улыбкой. Она, собственно, та «стряпуха», которая делает всю черную работу для гениального «кулинара» — Станиславского.

— Зина, сделай с ними (с группой молодежи) то-то и то-то…

Она делает, показывает ему.

— Какой дурак научил вас этой чепухе?! — кричит Константин Сергеевич, просмотрев заданное.

— Костя, — замечает ему Зинаида Сергеевна, — ведь ты же сам велел это сделать…

— Все равно! Я тоже не бог, не надо, не заставляй больше их этим заниматься. Давайте вот что сделаем… И ставятся новые опыты.

Сейчас Станиславский привез с собою из Франции, где он вынужден был просидеть почти целый год на лечении, две ценнейшие главы своей книги, по-видимому, последние: «О речи» и «О темпо-ритме».

Он читает с Зинаидой Сергеевной эти главы, проверяет: «Понятно ли?» Все труднейшие вопросы сценической речи, ритма и темпа он хочет раскрыть в простейших приемах. Поминутно схватывается за карандаш: — «Нет, нет… надо проще, слишком громоздко, не поймут…»

Борис Зон с курсом 1935 года выпуска

11 августа 1934 года.

В начале одиннадцатого часа я позвонил Константину Сергеевичу по телефону.

— Прошу Вас к двум часам.

То ли я не утерпел и задал ему тут же какой-то вопрос, то ли он сам меня о чем-то спросил, но здесь же по телефону возник короткий диалог, в котором он высказал такую мысль: «В работе с актером надо ухватить верно один конец, тогда остальное пойдет само. Не ухватишь верно, ничего не получится… Очень пугает слово „система“, природа — вот в чем все дело. Подобрать ключ к природе актера, помочь ему зажить по природе — единственно важная задача».

Я пришел к Константину Сергеевичу около двух. Он немного опоздал. Свидание началось примерно в два с четвертью и длилось до шести с половиной! Сидели мы в цветнике на дворе под знаменитым «зонтом». У меня к беседе было намечено, кажется, вопросов пятнадцать. Успел я коснуться лишь двух-трех.

Сначала разговор зашел об учениках Станиславского, преподающих систему.

«Ученики… — задумался Константин Сергеевич. — Побудет человек короткое время в нашем театре, пройдет одну-две роли и… уже ученик. А чему я его учил, чему он выучился — неизвестно. Преподает систему, а система — вещь очень опасная. Сейчас какой был со мной случай. Одна американская актриса с большим именем вздумала для вящего своего развития подучиться системе. В Америке этим занимаются бывшие актеры 2-го МХАТа — Успенская и Болеславский. Ну, вот поучилась она у них, все поняла, но играть больше совсем не может, не может, и все тут. Бросилась искать меня, приехав в Европу, в Ниццу. А я уже уехал в Париж, она туда. Отыскала меня: „Что делать?“ — говорит. Пришлось мне с ней заниматься. В некотором роде ответственность за „учеников“. А они, верно все ей объяснили, — малого не сказали: зачем все творится на сцене. Не сумели внушить ей, что все ради сквозного действия и сверхзадачи. Вот подите же, а люди как будто толковые».

Услыхав о сквозном действии и о сверхзадаче, я насторожился: это было то самое, о чем я больше всего накануне расспрашивал Зинаиду Сергеевну. Для меня оказалось совершенно новым, что сверхзадача, как она мне объяснила, одна для всего произведения и нет отдельных ролевых сверхзадач. Мало мне было также известно о контрсквозном действии, о том, что иногда его носителем в пьесе бывает отдельный персонаж, а иногда оно вплетается в одну роль вместе со сквозным действием. Приводила примеры из «Мнимого больного» Мольера, пьесы из репертуара Константина Сергеевича.

У них в спектакле была такая сверхзадача: гнет самодурства, произвол главы семьи, уродливость этого явления. Аргон хочет всех держать в «ежовых рукавицах», это его конечная цель (то, что я считал личной сверхзадачей). Для этого им избрано сквозное действие — притворяться больным. Дочь верит — готова бросить жениха. ее линия совпадает со сквозным действием Аргона, не противоречит ему. Жена не верит, но притворяется верящей, чтобы обманывать Аргона, ее поведение — контрсквозное действие.

Мне было необходимо по этим вопросам получить разъяснение самого Станиславского. Я спросил его: «Точно ли я понял Зинаиду Сергеевну, что у отдельного персонажа нет своей сверхзадачи и ищется только общая сверхзадача пьесы?»

К. С. отвечает: «Напротив, конечно, есть. Мы иногда называем ее главной задачей, но так как она вся сказывается в сквозном действии, то мы больше всего и говорим о сквозном действии, контрсквозном действии и о сверхзадаче поэта. Течение пьесы — это пучок волокон — сквозных действий, перемежающихся с контрсквозными действиями. Отелло тянется к определенной цели, а Яго старается увлечь его в другую сторону. Получается сплетение сквозных действий».

Впервые слышу о перспективе роли и перспективе актера. Вот как я это понял.

Станиславский продолжает: «Отелло. Сперва он — „влюбленный юноша“, совсем как Ромео, с цветами, полны руки, он встречает у себя Дездемону. Нигде (в самой отдаленной перспективе) ни облачка, ни тени беспокойства. Первый намек Яго — только смешно! Даже возможность подозрения нелепа. Доказательства Яго. Червяк сомнения шевелится, но гони его прочь! Финал еще далек. Пусть Отелло всемерно оттягивает момент безумия, убийства. Еще далеко до конца». Это о перспективе роли.

Перспектива актера. Так расположить в перспективе исполнения технические (голосовые и прочие) средства, чтобы самые выразительные, самые сильные приберечь к концу. Все время иметь в виду необходимость разнообразия, контрастов, возможности нарастания.

Константин Станиславский и 3инаида Соколова, 1937

Константин Сергеевич успел просмотреть мои записки, говорит, что ошибок нет. Расспрашивает о практической деятельности. Я рассказываю, как работался «Клад» Евгения Шварца в нашем ТЮЗе. Роли актерам не розданы. Пьеса читается вслух режиссером.

Этапы работы:

1. Ориентироваться, сидя на месте.

2. Двигаться среди реальных вещей.

3. Самопроизвольные этюды.

4. Линия дня.

5. Линия роли.

Константин Сергеевич в целом все принимает, а в отношении отдельных моментов вносит уточнения. Так, поясняет понятие «ориентироваться»: «Мечту перевести на реальные действия. Например, Вы решили, ориентируясь, считать эту клумбу с цветами за водопад. Это значит, что цветы, конечно, остались цветами, но Вы ведете себя в отношении клумбы уже так, как если бы то был водопад». Объясняет, как перевести актера от линии дня к линии роли: «Сделать все, что могло быть до выхода на сцену, стремясь к тому, что будет потом, после момента предлагаемых обстоятельств. Актер невольно попадает в настоящее, в кусок, в предлагаемые обстоятельства».

Прохождение пьесы начинается с физических действий, а физические действия подманивают (провоцируют) чувство. Вот какой пример на тему роли физических действий в отношении чувства привел Константин Сергеевич.

«Зимой мы отправляемся по железной дороге на юг. Вагон, запорошенный снегом. Очень холодно. Приятно войти в опрятный, чистый вагон. Отправление. Мелькают телеграфные столбы, мы мчимся на юг. Крепкие, стальные рельсы, железный путь приведет нас на юг. Рельсы суть физические действия.

Физические действия ни в какой мере не могут заменить чувства, но как уже через несколько сот километров от Москвы за стенкой вагона потеплело, а еще дальше — зелень, еще — цветы, так и рельсы физических действий приводят нас к цветению чувства. Иначе говоря, жизнь человеческого тела приводит к „духу“, к чувству, к комплексу психологических переживаний».

Спрашиваю, как точно объяснить часто им употребляемый термин «я есмь»?

К. С.: Когда я вижу роль не снаружи, не созерцаю ее, а слушаю изнутри, то есть когда отождествил себя с изображаемым лицом, вошел в атмосферу действия, это и есть — «я есмь».

Б. З.: В какой момент следует давать текст роли в руки исполнителю?

К. С.: Вот этот вопрос как раз у меня еще не решен… Может быть по-разному для разных актеров…

Я спросил, почему труднее делать этюды к стихотворным пьесам, например к «Снегурочке» А. Н. Островского, которую я в то время ставил с учениками в театральной школе.

К. С.: Делать надо так же, как в любой другой пьесе, — от физических действий, но в стихотворной к ним труднее подобраться из-за обилия слов. Что, скажем, делает Мороз в своем монологе? Здесь надо внимательно прежде всего идти по мыслям. О чем говорил сперва, о чем теперь и так далее.

Б. З.: Почему моим ученикам легче играть птиц в «Снегурочке», чем людей?

К. С.: А птицы говорят?

Б. З.: Только поют и танцуют.

К. С.: Понятно, на этом их труднее поймать. Кроме того, в исполнении животных Ваши ученики могут спрятаться за имитацию.

Б. З.: И поэтому даже жест у них в «птицах» свободный, а в человеческих ролях связанный?

К. С.: Жеста отдельно, как понятия, не должно быть, есть только движение. Движение актера связано, когда не выяснено до конца, что человек делает и когда соответствующим образом не воспитан двигательный аппарат.

Б. З.: Мы его воспитываем гимнастикой, ритмикой, танцем и фехтованием.

К. С.: Хорошо. Гимнастика полезна для грубых движений. Танец (у станка) — отличная вещь, но всего этого мало. Нужен еще особый класс темпо-ритма. (Владимир Сергеевич, брат Станиславского, ведет этот предмет в их оперном театре.)

Допустим на минуту, что вся Ваша энергия сосредоточена, условно говоря, в сердце, это — некий ртутный шарик. Вот я будто бы перекатил его в плечо. Теперь вся моя энергия в плече. Дальше — в локоть! В запястье! В кисть! По пальцам! Обратно! В ноги, в каждый палец ноги и т. д. Эта своеобразная гимнастика и приучит ученика к тому, что мы на нашем актерском языке, опять-таки совершенно условно, называем «лучеиспусканьем» и «лучевосприятием». То есть действительно можно будет вытянутым указательным пальцем — «ртуть» в это время на кончике ногтя, — заставить кого-то пойти туда, куда мы хотим. А походка? Это целая наука. Специальные упражнения на перекатывание этой самой ртути…

Наша психическая жизнь слагается из трех элементов: ум — он намечает задачу, воля — создает хотение, чувство… Вот его-то именно, чувство, вызвать труднее всего, прямым путем оно никогда не придет, ему нельзя приказать возникнуть. И здесь-то огромную помощь оказывает ритм. (Константин Сергеевич пристально смотрит мне в глаза.) Скажите, например, можете Вы сейчас вспомнить какое-нибудь большое переживание в Вашей жизни?

Б. З.: Я однажды тонул, помню свое самочувствие в этот момент.

К. С.: Продирижируйте, что помните

Я попытался выполнить приказание. В памяти возникает прозрачная зелено-желтая вода над головой, явственно ощущаю судорожные движения своих рук — стремление выскочить из воды, выкарабкиваться наружу. Когда я дирижировал (чем больше, тем отчетливее), я вновь ощутил давно пережитый ужас.

К. С.: Я не могу сказать еще, какая в точности, — но связь между ритмом и чувством прямая, и часто внешним ритмическим приемом можно разбудить чувство.

Евгений Шварц. Клад. Реж. Борис Зон, 1933

В этот момент разговора пришел М. Н. Кедров (тогда артист и режиссер МХАТа), ему, по-видимому, также было назначено. Я собрался уходить, хотя из составленного мною «вопросника» я затронул лишь самое начало. Константин Сергеевич засмущался. Он взял лежащую на скамейке рукопись, повертел ее в руках: «Мы, видите ли, читаем вновь мною написанную для книги главу о речи… я с удовольствием… мне даже интересно, чтобы Вы послушали и сказали, понятно ли… Только нельзя, чтобы это появилось где-нибудь в печати раньше выхода книги. Вы понимаете?»

Я ответил, что если помеха только в этом, то с моей стороны гарантия полная: ни писать об этом, ни рассказывать о прочитанном я не собираюсь. Моя единственная цель — все освоенное здесь проверить на практике.

К. С.: Это сколько угодно. Смысл моей работы именно в ее внедрении в общетеатральную практику. Но до напечатания книги полностью никак нельзя, чтобы печатались ее куски.

Глава называлась так: «Речь и ее законы. Искусство говорить».

Читал Станиславский с середины (чтение было продолжением предыдущего). Насколько я мог понять, речевые законы, выдвигаемые Станиславским, в какой-то мере перекликаются с книгой С. Волконского. И он с присущей ему скромностью даже говорит, что его задача лишь «раздразнить» актера, чтобы тому захотелось заняться Волконским, а он, Станиславский, не речевик по специальности, поэтому может лишь помочь в этом, но не

научить. Вместе с тем совершенно очевидно, что высказывания Константина Сергеевича отнюдь не пересказ Волконского. Он берет его некоторые положения, но значительно развивая их, дополняя рядом ценнейших наблюдений, и в конечном счете уходит далеко вперед.

Так, он указывает, что иногда правильно выполненный фонетический рисунок вызывает не просыпавшееся доселе чувство. Иногда можно, когда не выходит иными средствами, сделать речевую фигуру технически, с последующим оправданием — бывает положительный результат. Как раз в этом пункте основное расхождение Станиславского с Волконским то, что по Станиславскому применимо лишь иногда, как вспомогательное средство, когда почему-либо у артиста не выходит от сущности, для Волконского является правилом, потому что он всегда идет от внешнего. По словам Константина Сергеевича, и их личная творческая связь оборвалась из-за этого коренного принципиального различия.

Много говорит Станиславский о так называемой «естественной» речи, то есть попросту о скверных жизненных привычках, во что бы то ни стало протаскиваемых актерами на сцену.

Касается он также и вопросов постановки голоса, считая, что и для пения, и для речи голос должен ставиться одинаково. «Нужно только — развить дыхание и установить резонаторы. Беда — нет хороших преподавателей. Каждый должен в конце концов поставить себе голос сам». Константин Сергеевич вспоминает непревзойденное шаляпинское умение, изображает его «пение согласных». И, наконец, с увлечением показывает, как Шаляпин поет пушкинского «Пророка» в музыкальном истолковании Римского-Корсакова…

Рассказывает далее, как он сам «на седьмом десятке» во время американской поездки переставил себе голос настолько, что ленинградцы не узнавали его в Фамусове, когда он приехал на единственные в его жизни гастроли в бывшем Александринском театре. И произносит слова, которых нельзя забыть, в них столь же велика взыскательность к себе, сколь и безмерно уважение к гениям: «Не знаю, как Пушкина, а Шекспира я бы сейчас, наверное, смог бы играть». Только сейчас он чувствует себя готовым к Шекспиру, но, может быть, все еще не доросшим до Пушкина.

Рассказывает, как во время болезни, уже после того как целый год он провел в постели и ему было позволено ходить по комнате, ежевечерне к нему приходил сын, и он читал ему все свои роли, стараясь, чтобы было одновременно и естественно, и звучно.

Заговорили о здоровье Константина Сергеевича. Он вспоминает «историю болезни». «Доконал меня, — он говорит, — юбилей… Сперва Берлин, где проездом пробыл десять дней. Каждый день пришлось ложиться в три часа ночи. Каждый день бокал-другой вина, не откажешься, когда пьют „твое здоровье“, а вино для меня вредней всего… Потом Москва, приготовления к юбилею, без конца банкеты и, наконец, речь, которую я должен был сказать. Говорить для меня вообще мучение, а здесь надо было выступить так, чтобы ничего не забыть и никого не обидеть… Это в первый вечер.

На другой день — отрывки из старых спектаклей: „Три сестры“. Я — Вершинин. Вышел — овация. Мы, конечно, знали, что так будет, и я совершенно не волновался. Беспокоил меня только сюртук, тесноват стал, а из кокетства не хотелось перешивать. Но ничего… Итак, значит, выхожу, овации. Говорю слова и вдруг — дурно! Чуть не упал, но сдержался, поборол себя и провел акт. Однако, отойдя (по установленной мизансцене — не иначе!) вглубь, — помните, там на втором плане столовая, — я послал за своими врачами: они оба были в театре. Кончился акт, я два раза вышел поклониться и… упал, меня отнесли уже на руках. Публика ничего не заметила, только удивлялись, почему я больше не выходил раскланиваться»…

Кедров: А не думаете ли Вы в этом году сыграть что-нибудь?

К. С.: Запрещено!.. Даже смотреть спектакли не велено.

В связи с упоминанием «Горя от ума» Кедров спросил, пойдет ли пьеса во МХАТе.

К. С.: Если Качалов возьмется играть Фамусова.

Кедров: Тарханов хочет. Может быть, оба?

Александра Брунштейн, Борис Зон. Пьеса-обозрение 4 000 000 авторов. Реж. Борис Зон, 1930

К. С.: Можно. Только ведь Фамусов-барин — у Качалова скорее получится…

Беседа прервалась — принесли из театра на подпись приветствие Первому съезду советских писателей. Станиславский прочел его вслух, спрашивает, что не так. Зинаида Сергеевна, которая подошла к этому времени, усомнилась в правильности одной формулировки. Константин Сергеевич пишет, что главная задача советского писателя — «показ души нового человека».

Кедров убеждает Зинаиду Сергеевну: «„Душа“ — фигуральное выражение». Станиславский ни за что не отдает «душу»: «Придумайте равноценное слово, с радостью возьму». С полчаса мучился он с приветствием, всех заставлял придумывать: «чтобы без штампов и просто»… Наконец сделал. Унесли.

Возвращается к Качалову.

«Вот актер, который всегда не согласен, — с улыбкой говорит Станиславский, — он спорит, а режиссер объясняет. Василию Ивановичу только этого и нужно. Своего рода рабочий прием».

Константин Сергеевич расспрашивает о ленинградских театральных школах… И вдруг смеется — вспомнил, как в самые первые годы рождения «системы» его пригласили в некую студию смотреть новых, по «системе» воспитываемых учеников.

К. С.: Народу… тьма! Все знаменитости… Пошел занавес. Ученики лежат на полу на подушках. Очевидно, думаю, упражнение на раскрепощение мышц… Происходит диалог: «Скажи … мне… э-э-э…ты пойдешь сегодня?.. — э-э-э… не знаю…» и так далее. Кончилось отделение, подходят ко мне люди: «Очень интересно, Константин Сергеевич, только не очень понятно». — «Я сам, — говорю, — ничего не понял». Пошел за кулисы. «Почему, — спрашиваю, — вы именно так говорите? А мне одна

отвечает: «Я сегодня так чувствую». (Хохочет.)

А то еще раз мне показывали что-то такое… Открыли сцену, по рампе — как цыганский хор, человек пятьдесят учеников. Встал первый, передернулся весь, как в пляске святого Витта, — «трынь-трынь» (Станиславский показал) — и ушел, за ним другой, и так все пятьдесят…

Б. З.: Что же это было, — темпо-ритм?

К. С.: Не знаю. (Со вздохом) Не спрашивал, а они не сказали…

Не помню, как разговор коснулся балета, и Станиславский рассказал, как «он однажды был балетмейстером». Его очень интересовало творчество Дункан, он бывал в ее студии в Париже на уроках, понял принцип. Когда у Дункан трагически погибли ее дети, она бросила студию, а человек двенадцать из нее отправила в Россию с письмом к Станиславскому.

К. С.: Приезжают они. Театра в Москве нет, в Киеве на гастролях. Они туда, как «снег на голову». Что делать, устроили вечер, другой. Номера исчерпаны, нужна новая программа. Пришлось среди всех своих дел режиссерских, актерских помогать этим детям. Так две программы поставил… А вот классический балет я бы никак не сумел ставить, не взялся бы…

На прощание снова вернулись к моему «Кладу». Я сказал, что наступает момент, когда актеры сами просят «стола».

«Конечно! — загорелся Станиславский. — Теперь же у них уже полочки приготовлены в сознании. Есть куда класть. В этом и заключается мой прием».

На этом беседа окончилась.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить