18+
13 АВГУСТА, 2009 // Блог

Живой журнал

1 августа журнал «Искусство кино» был вынужден покинуть помещение, которое было построено специально для него и которое он занимал больше 40 лет. «Сеанс» не желает оставаться в стороне. Мы публикуем высказывания кинематографистов, которым небезразлична судьба издания. Для того, чтобы напомнить нашим читателям историю журнала мы также печатаем в блоге давнюю статью Олега Ковалова, написанную им для нашей энциклопедии десять лет назад.

В разговорах с коллегами об этой неслыханной ситуации приходилось слышать такое мнение, что, мол, ничего страшного не произошло, ведь — не журнал закрыли, а всего лишь место отобрали. Такое мнение следует признать чрезвычайно глупым. И не только потому, что любому мало-мальски сведущему человеку абсолютно ясно, что такого рода событие для толстого культурного журнала в настоящее время имеет все шансы стать событием роковым. Одно дело, когда после сытного обеда лишают десерта, другое — когда урезают блокадный паек. Но я, собственно, даже не об этом. Я о месте. Когда мы учились во ВГИКе, кинотопографию Москвы можно было условно представить как треугольник: на западе Мосфильм, в центре СК с библиотекой и Дом Кино с просмотрами, а на севере — Аэропорт. Никакого аэропорта там не было, а были Бюро пропаганды советского киноискусства сразу у метро, прямо и вправо, глубоко в дворы редакция «Советского экрана», а влево и наискосок по улице Усиевича, дом 9 (мне не пришлось залезать на сайт, чтобы вспомнить адрес) редакция журнала «Искусства кино». В застройках между ними кучно проживали кинематографисты. Маститые сценаристы, начинающие режиссеры, именитые критики запросто захаживали в редакции по дороге домой из гастронома или из дома на студию. Здесь кипели страсти, обсуждались вопросы, создавались мнения.

У журнала «Искусство кино», как у всякого живого организма, бывали разные периоды — героические и звездные, с эпохальными текстами, открытыми новыми именами, защитой крамольных авторов; и серые будничные полосы, заполненные компромиссами и преодолением сплина времени. Но подумать только, он был создан в 31-м году, и как минимум трижды за свою, более чем восьмидесятилетнюю, историю становился центром притяжения важнейших энергетических потоков отечественного кинематографа. Именно здесь на рубеже 50-60-х критика утвердилась в своих правах как художественный жанр, и это пошло на пользу совсем не только критике. Именно благодаря журналу мы получили «Запечатленное время» Тарковского, «Вечное движение» Параджанова, «Глубокий экран» Козинцева. Странно даже доказывать, что место это не только юридический адрес и арендная плата. Со времени закрытия Музея кино прошло четыре года, последствия вполне видны уже сейчас и будут с каждым годом осознаваться все больше. Случившееся с «искусством кино» — явление того же порядка. Не хочется делать мрачных прогнозов, но кажется, что скоро закрывать уже будет нечего. Я надеюсь, что Даниил Дондурей и его команда все-таки справятся с этой ситуацией. Я надеюсь, что рядом с Никитой Михалковым все-таки как-нибудь найдутся вдруг осмелевшие, которые хотя бы попытаются ему осторожно напомнить об исторических уроках.

Алексей Герман

В каждой стране есть журналы, заинтересованные в кинематографе страны, занимающиеся им и рассказывающие о нем и других кинематографах. Я знаю два таких журнала о российском кинематографе: это ленинградский журнал «Сеанс», очень качественный, задыхающийся от нехватки средств, и московский журнал «Искусство кино», подход которого близок к академическому. Журнал, который сейчас потерял помещение из-за конфликтной ситуации с руководством Союза кинематографистов — поскольку их сейчас у нас два — скажу, что имею в виду руководство Михалкова. Он вынужден теперь снимать что-то по углам, и если так пойдет дальше пропадет. Так же, как пропадает сейчас Музей кино. На моих глазах пропадало и исчезало многое. Как правило, безвозвратно. Под старость случилось еще и это. Я думаю, что в ситуацию обязано вмешаться правительство. Нельзя допустить, чтобы из-за непонятного спора пропал такой журнал.

Дмитрий Быков

Я хочу сказать принципиальную вещь — по всей видимости, пришло время искать возможности институционального существования вне союза. Ведь если мы соглашаемся играть по их правилам, мы лишаемся права на свободу выбора. Надо искать выход. Что касается именно редакции «Искусство кино», то если бы она могла существовать у меня дома, то я был бы согласен отдать ему комнату. Вот, кстати, критерий качественности издания. Кто из нас согласился бы существовать в одной квартире с каким-нибудь другим подразделением Союза? А с «Искусством кино» можно. Однако еще раз повторяю: невозможно больше ходить в этот совет нечестивых, невозможно решать эту проблему, находясь в одном поле с другим биологическим видом.

Юрий Арабов

Я читаю «Искусство кино» всю жизнь. Его выписывала еще моя мама, которая работала на Студии Горького. Даже до Перестройки журнал был чрезвычайно острым и интересным. Например, помню, как 1974 году в нем напечатали стенограмму обсуждения фильма «Зеркало» в Госкино. Ничего более страшного я не читал за всю свою жизнь. Шок был не в том даже, что говорил госчиновники, а в том, как распинали фильм так называемые либералы. Всем кинолюбителям было тогда уже ясно, что снята великая картина, и читать это было по-настоящему дико. «Искусство кино» был единственным журналом, в котором можно было напечатать такое.

Вадим Абдрашитов

Наше сообщество, допуская эти погромы, прекрасно понимает, что это есть репрессии, выраженные в откровенно циничной форме, что, впрочем, никем и не скрывается. Мы все выглядим весьма неважно. Но это, как показало недавнее время, неудивительно и не впервой. В итоге сообщество наше собственными руками послушно разрушает СК как организацию общественную, то есть самое себя по сути, мутируя до жанровых форм, и это главное на сегодня. Удивительно, что в так называемом правлении есть, помимо хунвейбинов, и дяди взрослые, известные, авторитетные, как бы независимые, прекрасно понимающие, что происходит на самом деле, но также послушно мутирующие.

Майя Туровская

«Искусство кино» — журнал удивительный. Он был таким раньше, такой он и сейчас. Я совершенно не понимаю, зачем нужно было у него отнимать его дом, дом Союза кинематографистов. Я уверена, журнал проживет, выживет. Но если есть хорошее дело, зачем ему вставлять палки в колеса? «Искусство кино» жило на своем месте и в свое время, которое отнюдь не кончилось.

Наум Клейман

К сожалению, это не случайность, а закономерность, которая полностью отвечает системе, принятой нынешним самозванным руководством Союза кинематографистов. Самозванство — иначе это не назовешь. Ситуация с Музеем кино была обусловлена подобными же действиями, которые не только незаконны, но и безнравственны.

Александр Расторгуев

Я считаю, что это очень правильное и грамотное событие, очень логичное. Хорошее событие. В ситуации, когда не существует ясных и точных оценок, не существует профессионального общения, легко решать свои финансовые вопросы. Можно отдавать плохим фильмам главные награды, можно запускать в производство посредственные кинопроекты. Когда нет серьезной критики, можно очень просто обделывать свои маленькие глупенькие делишки. Зачем нужен журнал, который одергивает и хватает за руку? Зачем нужен журнал, который прилагает какой-то контекст к идиотизму нынешнего времени? Все очень логично.

Илья Хржановский

Когда умирает близкий человек, всеми уважаемый, всеми любимый, мы скорбим и горюем, но довольно быстро забываем о нем. Забываем и о том, что и, главное, почему с ним случилось. Так было с Музеем кино, который закрыли несколько лет назад. Мы не можем знать всех подробностей, но факт остается фактом: здание частично принадлежало Союзу кинематографистов, а Музей кино остался без дома. Конечно, выгнать интеллигента из дома — это давно нам знакомый и многократно описанный сюжет. Нам не привыкать. Но за историей с потерей здания могут последовать и другие неприятности для журнала. Вполне вероятно, что самое существование «Искусства кино» теперь под угрозой. “А я не люблю журнал «Искусство кино», я читаю «Сеанс»; или: “А я «Сеанс» видеть не могу, читаю «Искусство кино»; или: «А я этих журналов знать не хочу, лучше пойду на лекцию в Музей кино» — важно, чтобы мы могли так говорить, чтобы у нас был выбор. Но то, что нам дорого, уничтожается, и свободы становится все меньше.

Борис Хлебников

Настало время, когда совсем не хочется вступать в Союз кинематографистов. В первую очередь по той причине, что я не могу присоединиться ни к одной из противоборствующих сторон. А то, что в результате этих дрязг рушатся такие вещи, как журнал «Искусство кино», больно и обидно. Мы все знаем, что это наш старейший журнал о кино. Кроме него и «Сеанса», журналов о кино у нас вообще больше нет. Если Союз кинематографистов этого не понимает, что это за Союз? Впрочем, подобного рода вещи уже никого не удивляют. После того, как закрыли «Музей кино», как Марлена Хуциева выгнали из ВГИКа за прогулы, может случиться все, что угодно. Самое страшное — это когда самое страшное становится самым обычным.

Ирина Рубанова

Помимо некрасивой мести Михалкова Дондурею в этой истории, как мне кажется, есть второй и третий смысл. Союз хотят видеть государственной организацией, деятельность которой должна очень жестко регулироваться. То, что говорится и пишется, должно быть в пользу и на благо этой идеи. Тем, кто думает иначе, остается разве что тихая частная критика на кухне. Круглые столы, обсуждения и открытые дискуссии никому не нужны. Случившееся с «Искусством кино» не просто еще одно наступление на свободу слова, а сознательная попытка заузить кинематографическое пространство. Не просто совпадение или случайность, а политическая акция.

Сергей Соловьев

Я не в курсе бумаг, договоров, цифр, сроков, поэтому не могу говорить по существу вопроса. Не знаю, кто прав, а кто виноват: может, действительно были допущены серьезные нарушения, или, наоборот, этих нарушений вовсе не было. В любом случае, я хочу верить в то, что в Союзе любые недоразумения, споры, обиды должны решаться во внесудебном порядке. Я с уважением отношусь к любой работе, в том числе и к работе судебных исполнителей, но к ним я союзного чувства не испытываю. Необходимо, чтобы внутри Союза все вопросы решались по-товарищески. Потому что это Союз, он именно для этого был создан.

Марина Разбежкина

Переселение в пандан поселению. Если кто не в курсе, то все мы сейчас живем в поселениях городского или сельского типа. Власть проговаривается языком. В поселениях вполне уместны переселенцы. Словарь осваивается невероятно интенсивно. Остров, где я провожу сейчас последние летние дни, и где вот уже почти пятьсот лет стоят прекрасные храмы и монастыри, называется теперь поселением сельского типа. Из поселения незазорно убрать всех жителей и переместить их в другое поселение. Есть такая идея, она обсуждается на самом высоком уровне. Вечно пьяный Чапчик и сумасшедший Женя, которого иностранные туристы принимают за Достоевского (похож!), а также вполне трезвые и вменяемые жители поселения разрушают картину мира республиканской власти. Чистота стиля! — вот их девиз.

Переселение «Искусства кино» из того же ряда. То, что кажется фантасмагорией беспорядком и хаосом (съезд, увольнение М. Хуциева из ВГИКа, выселение журнала «Искусство кино» со своей исторической жилплощади), на самом деле вполне структурировано и гармонизировано. Журнал не вписывается во властную картину мира, значит, его надо выселить и тем самым преуменьшить, а, если повезет, то и уничтожить — ведь в процессе переселения исчезают не только коробки с журналами, но и люди: устают, заболевают, отчаиваются.

Мать, родившаяся в деревне, рассказывала, как переселяли кулаков. Подводы, на которых их увозили в никуда, сопровождали соседи. В эту сочувствующую толпу переселенцы бросали младенцев, чтобы сохранились и выросли. Толпа их принимала. А кулацкие дворы зарастали бурьяном.

Андрей Хржановский

Я считаю, что это чистейший разбой, который могли себе позволить только люди, лишенные стыда, совести и чести. Для мира, связанного коллегиальными интересами, это беспрецедентная акция, как и столь же беспардонное изгнание Музея кино. Что бы ни говорил Никита Михалков, Союз мог и был обязан его спасти. Очевидно, что политика руководства Союза кинематографистов направлена на последовательное уничтожение всех очагов культуры. В первую очередь под угрозой, конечно, оказывается тот, кто бурно не аплодирует нынышнему правлению.

Андрей Плахов

Журнал «Искусство кино» существует так давно и имеет такие заслуги, что символически ассоциируется с искусством кино как таковым. Его критерии формировали классики нашего профессионального цеха, чей голос был слышен благодаря журналу — Майя Туровская, Инна Соловьева, Нея Зоркая, Юрий Ханютин, Виктор Демин, Ирина Рубанова, Мирон Черненко… Для молодых авторов (я был некогда в их числе) напечататься в «ИК» считалось более почетным, чем получить кандидатскую степень во ВГИКе. Потом времена изменились, но журнал остался — в каком-то смысле как реликт. Это последнее издание по искусству, которое еще с советских времен ведет регулярную «периодическую» жизнь. Не только исчезновение журнала, но паузы и сбои ритма, которые может вызвать «проблема жилплощади», грозят оказаться пагубными: мы видели много подобных примеров. И если руководство Союза кинематографистов в его нынешнем виде этого не понимает, значит, Союз превращается в организацию, далекую от интересов киноискусства. Но нет худа без добра: от ТАКОГО Союза лучше не зависеть, и теперь журнал обретает шанс реально независимого существования.

Даниил Дондурей

Было бы заблуждением считать, что все происходящие сегодня процессы связаны с тем, что где-то наверху гипотетический тиран заказывает музыку, под которую остальные пляшут. Несомненно важна и активная инициатива снизу. Есть люди, которые предпочитают приходить на свою казнь с собственной веревкой. Российская культура ведь совсем непростой механизм. Она живет по сложнейшим законам и правилам — как еще объяснить то, что именно цензура и приступы насилия в нашей стране регулярно провоцируют ее на обновление. В культурном пространстве протекают процессы не подвластные прямому регулированию. Не то, чтобы кто-то решил что-то, и поэтому все происходит именно так. Во многом так происходит именно от того, что никто ничего не решал.

С другой стороны, нужно помнить, что у нас глубоко филологическая культура, которая очень зависима от языка, текста и контекстов. Настолько глубоко, что во всех словах мы привыкли искать противоположный смысл. Когда на съезде заявляют, что «мы делаем все это, чтобы спасти стариков», сразу понятно, кто пострадает. Непонятно, почему этих стариков нельзя было спасти за прошлые 11 лет — столько длятся полномочия нынешнего председателя СК. Это все слова, только слова. От того, кто был у власти целое десятилетие, подвигов не ждут. Прошло время. Что делается сейчас? Ну, сэкономили на журнале «Искусство кино»… Гигантская сумма — одна семидесятая от бюджета ММКФ, одна пятнадцатая его спонсорского пакета. В этом году государство выделило на ММКФ 120 миллионов рублей. А бюджет «Искусства кино» — 2,4 миллиона. Все дело в конкретных поступках, а не в пафосных фразах, их сопровождающих. Постоянно приходится продираться сквозь обилие слов к сути.

А чтобы понять положение вещей, надо разобраться в том, что говорят прошедшие полгода о состоянии нашего киносообщества. Профессиональное сообщество деморализовано, анемично, ощущает собственную пустоту. Оно пытается зацепиться за прошлые подходы и концепции, жить по старым рецептам. Неслучайна повсеместная волна ретро на экранах. Никто не хочет ни противостояния, ни солидарности. Нет мотивов к консолидации, которая сейчас возможна только на кухне с рюмочкой крепкого. Михалков же понимает, что делает, и знает, почему то, что он делает, возможно. Люди продолжают отделяться друг от друга. И мне эта распространенная позиция «чума на оба ваши дома» по-настоящему неприятна. За желанием «не участвовать» просматривается неспособность к принятию каких бы то ни было решений, неспособность к действию, нежелание обсуждать даже внутренние вопросы. А наполненные пустотой люди настоящее кино снимать не могут. Нынешняя ситуация в каком-то смысле хуже, чем при Брежневе.

Есть люди из нашего цеха — продюсеры, режиссеры, которым кажется, что лично они проскочат как-нибудь, переживут, договорятся. Думают, что у них-то все будет нормально. Они ошибаются. Времени остается все меньше. Существо, которое поедает внутреннюю свободу и порождает экзистенциальный страх — не остановится. Люди, которые выдают деньги, скоро обзаведутся новыми мотивациями. Будут заданы новые цензурные рамки, которые, если ничего не изменится, добьют и без того анемичное пространство нашего кинематографа.

Олег Ковалов

История журнала «Искусство кино»

Годом рождения журнала «Искусство кино» считается 1931 г. — именно тогда под одной обложкой были объединены журналы «Кино и жизнь» и «Кино и культура». Новый журнал назвали «Пролетарское кино», с 1933 г. он выходил под названием «Советское кино», с января 1936 г. получил «окончательное» название — «Искусство кино».

На первый взгляд разница между «пролетарским» и «советским» невелика. Но социальная жизнь государства всегда была связана с идеологической тайнописью, словесными эвфемизмами и значимыми «фигурами умолчания». Одно и то же словцо сегодня могло выражать благонадежность, завтра — оппозицию «линии партии». В 1932 г. была упразднена РАПП — Российская Ассоциация Пролетарских Писателей, и в «пролетарском государстве» сама апелляция к «пролетариату», ранее служившая демагогической завесой для любых акций, стала опасно «несвоевременной».

Не случайной была и замена названия «Советское кино» на, казалось бы, социально нейтральное и даже, страшно сказать, «беспартийное» и чуть ли не эстетское «Искусство кино». Но кажущийся знак ослабления партийного контроля на деле говорил об его усилении. Переименование произошло перед т. н. «борьбой с формализмом», проведенной с государственным размахом. Власть постепенно брала курс на «державность» и национализм, которые поначалу камуфлировались под «народность» и верность традициям — советский «авангард» с его духовным космосом, культом индивидуализма и интернационализма был ей ни к чему. В судорожной смене названий словно отражена неустойчивость времени, в котором журнал начинал жить, — перехода от относительной вольницы 1920-х гг. к твердыне тоталитарного строя. Первая половина 1930-х гг. — время неупорядоченного культурного хаоса. Еще творил Всеволод Мейерхольд — но другой дерзкий новатор театра, Игорь Терентьев, уже «перековывался» на Беломорканале (а авангардист Александр Родченко запечатлевал на фотопленку трудовые свершения его подневольных строителей). Уже томились в ссылке Николай Клюев, Осип Мандельштам, Даниил Хармс — но Исаак Бабель, Юрий Олеша, Борис Пастернак были полноправными делегатами Первого съезда советских писателей.

В рассуждениях официозных искусствоведов о художественных поисках 1920-х гг. уже слышны прокурорские нотки — однако тогда же, в первой половине 1930-х гг., на экран продолжали выходить откровенно экспериментальные работы: «Энтузиазм» Дзиги Вертова, «Простой случай» Всеволода Пудовкина, «Иван» Александра Довженко, «Великий утешитель» Льва Кулешова, «Счастье» Александра Медведкина… Такого многоцветья «авторского» кино не знала тогда ни одна страна. И это — не учитывая стремительно пополнявшейся «полки» (так, из 144 фильмов, произведенных лишь в 1931 г., в прокат вышли 40). Многие выдающиеся фильмы 1930-х гг. — «Бежин луг» Сергея Эйзенштейна, «Строгий юноша» Абрама Роома, «Женитьба» Эраста Гарина и Хеси Локшиной, «Прометей» Ивана Кавалеридзе и др. — запрещены или «утрачены», т. е. попросту «смыты». Однако до «исторического» разгрома «формализма» в журнале появлялось много благожелательных материалов об этих фильмах и эффектных, в полосу, кадров из них. Правда, после статьи Бориса Эйхенбаума «Женитьба» Гоголя на экране«(где фильм расценивается как удача) вышла анонимная погромная статья «За чистоту метода социалистического реализма», а вслед за ней и статья Сергея Гинзбурга «Гоголь, отраженный в луже». После директивной статьи в «Правде» под названием «Сумбур вместо музыки», послужившей сигналом к гонениям на «формализм», журнал заметно изменился.

Разумеется, в довоенном «ИК» было немало пустословия в честь правящей партии и ее «вождя», и здесь, как и в других изданиях, они перемежались людоедскими призывами «стереть с лица земли троцкистско-бухаринскую гадину». Но река течет и подо льдом. Журнал печатал теоретические работы полуопального, но по-прежнему неутомимого Эйзенштейна — «О строении вещей», Пудовкина — «Реализм, натурализм и система Станиславского», и даже отпетого «формалиста» Виктора Шкловского — «О жанрах «важных» и «не важных». Тогда же в «ИК» была опубликована статья Белы Балаша «К проблеме киностиля». В ней он высоко оценивал достижения не только выдающегося, но и гонимого режиссера Котэ Микаберидзе (одна из его лент к этому времени была запрещена за «троцкизм», другая — «смыта» по личному указанию его влиятельного «земляка», Лаврентия Берии). В журнальных номерах этих лет есть обширные материалы Довженко, Григория Козинцева, Жоржа Садуля.

Еще в «Пролетарском кино» публиковались статьи выдающегося аниматора Михаила Цехановского. В 1934 г. журнал осмелился обнародовать его развернутый протест против насильственной «американизации» отечественной анимации, содержащий необычно резкие выпады против… Уолта Диснея и его школы. И все же со второй половины 1930-х гг. «ИК» стал скорее не зеркалом, а документом времени. Дело не в балансе официозных и общезначимых материалов (какой «научности» можно ждать от статей об образе «родного Сталина» в киноискусстве?). Общий уровень рецензий «ИК» производил впечатление казенной и ученической журналистики, лишенной памяти и о блистательной критике Серебряного века, и о полемических «загибах» статей 1920-х гг. Тогдашние вынужденные недоговорки, умолчания, тактические маневры редакторов и критиков-современников и привели к тому, что история отечественного кино станет пестрить «белыми пятнами», предстанет в большой степени мифологизированной и упрощенной, а само кино будет представляться невеждам однокрасочным и уныло пропагандистским.

После перерыва, вызванного военным временем, стараниями неутомимого Ивана Пырьева в 1946 г. журнал возродился. Как бы ни относиться к художественным и политическим взглядам Пырьева или Ростислава Юренева, которого он сразу привлек к работе над журналом, они любили кино и стремились сделать «ИК» интересным журналом. Киностудии только-только возвращались из эвакуации, еще не все «пишущие» сотрудники сняли шинели. Юренев вспомнит впоследствии, как из-за нехватки «кадров» помещал в «ИК» массу «своих» материалов под многочисленными псевдонимами. Редакция ютилась в тесной комнатке Дома кино, не хватало иллюстративного материала, не было никаких возможностей (идеологических и практических) добывать и размещать информацию о зарубежном кинематографе.

Но эти трудности не шли ни в какое сравнение с главной чумой послевоенного времени — во всех сферах государственной жизни разворачивалась «охота на ведьм». Рождались партийные Постановления одно грознее другого, и каждое заставляло лихорадочно переверстывать уже готовые номера, с сожалением отклонять «опасные» материалы, каяться в «ошибках» и поспешно отражать новую идеологическую «линию».

Уже в 1946 г. грянуло Постановление ЦК ВКП(б) об «антинародном» творчестве Анны Ахматовой и Михаила Зощенко. Тут же подоспело Постановление о фильме Большая жизнь с резкой критикой второй серии фильма Эйзенштейна «Иван Грозный», а также картин Пудовкина, Козинцева и Леонида Трауберга. «ИК» уже благожелательно проинформировал об этих фильмах и даже поместил кадры из них на своих обложках. За «утрату бдительности» Пырьев был снят с поста редактора, с 1948 г. это место занял Николай Лебедев. Вскоре «всем миром» громили «космополитов», окопавшихся и в кинематографе, — разумеется, из редколлегии журнала уволили иных «агентов Уолл-стрита», по изящному выражению Константина Симонова. Результатом «мудрой заботы партии о мастерах культуры» явился поток «идеологически выдержанной» серости, которой сотрудники редакции вынуждены были заменять судорожно изъятые из номера материалы. Особо нелепой выглядела публикация в двух номерах «ИК» сценария Николая Вирты «Сталинградская битва», занимавшего три четверти каждого из них. Не издать этот труд было нельзя: его рукопись была испещрена знаменитым синим карандашом «Главного организатора всех наших побед». Не лучше были и иные «искусствоведческие» изыскания вроде статьи, где Ирина Ростовцева живописала, как «злой гений» Кулешов сбивал с пути истинного прирожденного реалиста Пудовкина. Но и в эти черные годы журнал ухитрялся жить. Продолжал публиковаться Эйзенштейн — сама непринужденная лексика его статей и свободный артистизм в построении фраз контрастировали с угрюмым единообразием передовиц журнала. В 1940-е гг. печатались Шкловский, Ефим Добин, Владимир Туркин. Но их работы не спасали общее положение дел в «ИК». На дворе было «малокартинье», журнал восторгался эпопеями Михаила Чиаурели о «родном Вожде» и фильмами-близнецами о выдающихся русских полководцах, ученых и композиторах. Но даже среди многочисленных нелепостей, которыми пестрели страницы «ИК» того времени, были свои перлы. Статья, живописующая полное загнивание кино капиталистического мира, которое обнажил фестиваль в Венеции, называлась «Человеконенавистническая пропаганда» — здесь гневно бичевались не только «Трамвай „Желание“» Элиа Казана, «Река» Жана Ренуара, «Дневник сельского кюре» Робера Брессона, «Расемон» Акиры Куросавы (сделанный, оказывается, «по обычным рецептам голливудских фильмов»), но даже и невиннейший мюзикл «Американец в Париже» с участием Джина Келли… Автор статьи, вероятно, попросту не был на Венецианском фестивале — иначе хоть подыскал бы другие примеры «человеконенавистничества».

В том же 1952 г. в «ИК» № 5 появился «фельетон» «Бизнес Мисс Мэрилин». Из развязного текста можно было догадаться, что речь в нем шла о Мэрилин Монро. Анонимный автор не жалел красок для портрета этакой потаскухи, подстрекающей американскую солдатню на кровавые «подвиги» в Южной Корее. На снимке, иллюстрирующем «фельетон», прелестное лицо Мэрилин отретушировали так, что она больше смахивала на персонажа Бориса Карлоффа — вот, мол, какие уродины считаются звездами за рубежом!

Мартовский номер «ИК» 1953 г. открылся скорбным сообщением о кончине «Отца и Учителя» — как и во всех сферах жизни, это событие стало поворотным в истории журнала и отечественной кинокритики.

В 1956 г. вместо Виталия Ждана главным редактором «Искусства кино» стала Людмила Погожева — с ее именем были связаны внутреннее обновление и растущая популярность издания. Одним из знаков «оттепели» стала статья Семена Фрейлиха о фильме Григория Чухрая «Сорок первый» со знаменательным названием «Право на трагедию». С 1957 г. журнал начал выходить в новом формате и с новым дизайном. Автором обложки «обновленного» издания стал былой конструктивист Соломон Телингатер.

Новостью первого же номера за 1957 г. был открывающий журнал «круглый стол» — и это вместо привычной передовицы! Сергей Юткевич призвал здесь авторов журнала «говорить о самом главном — об искусстве кино». Это было потрясением основ — давно ли «самым главным» считались последние указания партии и правительства? Своего рода программным «манифестом» для «ИК» стала, пожалуй, статья Виктора Некрасова, где он размашисто противопоставил фильмы «Поэма о море» Юлии Солнцевой и «Два Федора» Марлена Хуциева. Он руководствовался критерием, естественным для писателя-фронтовика: с тем вроде бы угловатым и замкнутым Федором, которого играет Василий Шукшин, ему было бы интересно встретиться и поговорить, а с велеречивыми, вещающими приподнятым над бытом языком героями «Поэмы о море» — как-то не очень… «Поэма»… с ее тяготением к монументальным формам «большого стиля» показалась писателю явлением безнадежно архаичным, принадлежащим прошлому — предпочтение отдавалось неброской правде и естественной интонации. В искусстве ценность «отдельной» личности начала брать верх над «государственными соображениями».

Журнал «демократизировался» вместе с кинематографом — особенно это очевидно по разделу рецензий. Постепенно, особенно со второй половины 1960-х гг., журнал обрел и «своих» авторов, и «своего» постоянного читателя, причем не только кинематографического «профессионала». Каждому читателю хотелось вовремя прочесть рецензию на новый фильм, а перья в редакции трудились «золотые»: Лев Аннинский, Юрий Ханютин, Нея Зоркая, Майя Туровская, Инна Соловьева и Вера Шитова.

Здесь не оставались без внимания ни выдающиеся отечественные фильмы, ни «поток» — причем авторы «ИК» не слишком считались с режиссерской «табелью о рангах». Сам отбор и монтаж кадров давал представление о стилистике нового фильма. Так, прихотливо разбежавшиеся по цветным вклейкам живописные кадры из «Теней забытых предков» Сергея Параджанова или столкновение кадров из Обыкновенного фашизма как бы стремились стать образным эквивалентом этих произведений.

Козинцев в свое время с иронией отозвался о «фирменном» качестве рецензий шестидесятников, отточивших до совершенства умение пластически «вылепить словом» образный мир фильма (например, рецензия Соловьевой и Шитовой на фильм «Евангелие от Матфея», статья Аннинского о фильме Миклоша Янчо «Без надежды»). Но именно это бесценное на самом деле умение окажется напрочь утраченным кинокритикой новейшего времени. Т. н. «школа поэтической критики» родилась не только от стремления хотя бы в такой форме дать представление зрителю о недоступных ему зарубежных фильмах — этот метод распространялся и на отечественные ленты. Так, к вдохновенной поэтической декламации приближалась статья Александра Свободина «Наш бог — бег» о фильме Михаила Швейцера «Время, вперед!». Столь же блестящими были его рецензии на фильм Швейцера «Золотой теленок» и фильм Александра Зархи «Анна Каренина». В «теоретическом» разделе печатались ценнейшие материалы вроде беседы Сергея Урусевского «О форме», или эссе Параджанова «Вечное движение» (ценное еще и тем, что содержит своеобразные поэтические миниатюры — образные описания его фильмов, которые так и не родились). К теоретическим открытиям принадлежала и статья Андрея Тарковского «Запечатленное время». К безусловным достижениям «зарубежного» отдела этого времени можно, безусловно, отнести публикацию обширнейшей статьи Рауля Кутара, оператора Жан-Люка Годара (где тот излагал творческие принципы, во многом незнакомые отечественным мастерам), публикацию «киноновеллы» Эжена Ионеско «Гнев» (один из редчайших случаев публикации в СССР тех лет классика «абсурдистской» литературы). Время не долго благоволило журналу. Можно назвать материал, который в преддверии кадровых перестановок в журнале сыграл роль детонатора. Это статья Зоркой «Вокруг картины «Июльский дождь». Но дело было, в общем, не в ней. Перед вводом советских войск в Чехословакию готовилась широкомасштабная кампания по «введению единомыслия» в СССР. Главный залп «партийной» журналистики был направлен на «Новый мир» Александра Твардовского, но было ясно, что шквальная волна этого залпа поглотит и тот островок либерализма, которым стал «ИК».

Как и в случае с «Новым миром», застрельщиком кампании стал журнал «Огонек», возглавляемый Анатолием Софроновым. Подобно пресловутому «Письму одиннадцати», подкрепленному «письмами трудящихся», здесь появилась огромная статья «Позиция… но какая?». Ее автор обвинил журнал в восхвалении «фильмов, рисующих в черном свете советскую жизнь, советский народ» и в «неприязненном отношении к советской действительности». Формулировки, памятные по «героическим» 1930-м гг., в СССР означали приговор изданию. Пусть они были рассчитаны на запугивание — внятных примеров восхваления «антисоветских» фильмов в статье не было (вероятно, имелись в виду оценки фильмов «Июльский дождь» и «Три дня Виктора Чернышева»), — в свете обвинений в политической неблагонадежности оспаривать частности не имело смысла.

Как по заказу, подоспело и опубликованное тем же «Огоньком» «письмо» Народного артиста СССР Николая Крючкова, обеспокоенного положением дел в кинокритике. Народный артист утверждал, что журналы «ИК» и «Советский экран» рекламируют сплошь зарубежные фильмы, напрочь забывая об отечественных. По любому номеру этих изданий можно было убедиться, что это не так, но истина погромщиков не интересовала.

В ответ редакция «ИК» опубликовала статью «Критика… но какая?», напоминающую деликатное блеяние ягненка из басни Ивана Крылова перед нависшим над ним волком. Волку не было решительно никакого дела до реальных прегрешений своей жертвы: «ты виноват уж тем, что хочется мне кушать». Дальнейший ход событий известен.

Майский номер 1969 г. вышел с именем нового главного редактора на титуле. Им стал Евгений Сурков. Зоркая вспомнит впоследствии, как Козинцев сокрушался по поводу назначения «правдиста» главным редактором «ИК». Для мрачных прогнозов основания были. Передовицы, открывающие номера журналов, стали вязкими по языку и бессодержательными. Часто они посвящались не кинематографу, а очередному свершению «родимой партии». Восторженные пассажи, которыми Евгений Матвеев отзывался здесь на появление «эпопеи» «Малая земля», во время интеллигентских посиделок смаковались как курьез — со времен кончины «Отца и учителя» от столь гротескного подхалимства все-таки отвыкли. Популярности журналу не прибавляли и цветные вклейки с портретами Генерального секретаря. Разрушались связи журнала со «своим» читателем, для которого в прежние времена «рецензионный блок» служил надежным «компасом» по кинорепертуару. С появлением негласной «табели о рангах» режиссеров, когда было заранее совершенно ясно, как оценит журнал Освобождение или Степь, доверие читателя к мнению критиков «ИК» было подорвано. В журнале возник постоянный раздел «Не архив — арсенал!». Призванный освещать историю отечественного кино, он, тем не менее, часто давал односторонне-официозную оценку многим его явлениям. Одна из самых неудачных журнальных акций «переходного» времени — вызвавшая немалый резонанс статья Михаила Блеймана «Архаисты или новаторы?», посвященная фильмам «Мольба» Тенгиза Абуладзе, «Вечер накануне Ивана Купалы» Юрия Ильенко, «Цвет граната» Параджанова. Разбору крамольных в те времена фильмов автор придал форму вдумчивого искусствоведческого анализа, тонко и искусно подводя дело к тому, что внутри монолитного и массового советского искусства исподволь завелась некая вредоносная эстетская «школа». Которая, страшно сказать, противопоставила свои принципы самому «социалистическому реализму». Критик, вероятно, вполне искренне не принимал фильмы, сгруппированные им в опасную «школу», — но он не мог не понимать, что ныне его рассуждения о высоких материях обретают директивную силу и тяжело скажутся на судьбах национальных кинематографий и самих художников. Вообще эгоистическое самоупоение советской интеллигенции собственным словом и глухая безответственность к его последствиям умело эксплуатировались режимом. Когда появился фильм Тарковского «Зеркало», власти вознамерились «отстегать» непокорного художника руками его же коллег (причем тех, кто имел репутацию «свободомыслящих» художников), а самим как бы остаться в стороне, сокрушенно разводя руками: вот видите, мол, Андрей Арсеньевич, что думают о вас ваши же товарищи… Эта ловко инспирированная дискуссия была напечатана в «ИК», причем критике в ней подверглись не только «Зеркало» Тарковского и «Осень» Андрея Смирнова, но — для иллюзии объективности — и «Самый жаркий месяц» Юлия Карасика, который в тематических планах «Мосфильма» шел «красной строкой» как фильм о рабочем классе.

Казус с этой «дискуссией» был показателен для журнала, которым руководил Евгений Сурков. Вероятно, он думал, что бессмысленно бороться со своим временем — но можно и нужно изменить то, что ты считаешь должным изменить. Однако эта позиция часто приводила к «пирровым победам»: чтобы спасти одно, нужно было «для равновесия» «утопить» другое, часто не менее ценное, да еще для собственного спокойствия убедить себя, что это последнее никуда не годится. В искусстве «протаскивать» либеральные идеи под видом академических штудий Суркову не было равных. Фильмы Тарковского в большинстве своем были для него безусловными шедеврами (показательна стенограмма обсуждения картины «Страсти по Андрею», где многие бормотали нечто маловразумительное или раздували миф о несчастной корове, якобы «сожженной» во время съемок, — а Сурков, явно взвешивая каждое слово, страстно и однозначно заявил, что именно подобные выдающиеся произведения и нужны сегодня народу). Он гордился тем, что «отстоял» перед цензурой фильм «Три дня Виктора Чернышева» Марка Осепьяна — но брезгливо пожимал плечами, когда заходила речь о Кире Муратовой, и мог небрежно бросить, что «Скверный анекдот» Александра Алова и Владимира Наумова — фильм «очень плохой».

Вероятно, ему не давала покоя дурная слава, которую оставила по себе статья «Архаисты или новаторы?» — и вот в середине 1970-х гг. на страницах многих номеров «ИК» появилась его редакторская гордость, знаменитая дискуссия о стилях в советском кинематографе. Здесь намеренно предоставлялось слово «старой гвардии» ортодоксов: какие, мол, там еще стили? в советском кино должен торжествовать один стиль, один метод — социалистический реализм! Однако статьи «либералов» не просто доказывали, но еще и ловко формулировали «для начальства», что в рамках «основополагающего» метода вполне допустимы разнообразнейшие приемы и краски. Реабилитировался даже т. н. «живописный стиль», вокруг проявлений которого разгорелся сыр-бор после памятной статьи Блеймана.

Когда украинское руководство принялось уничтожать фильм Ивана Миколайчука «Вавилон ХХ», усмотрев в нем влияние зловредной «поэтической школы», Сурков неожиданно взял под защиту этот, казалось бы, чуждый для него фильм, публикуя восторженную статью Сергея Тримбача. Цель была достигнута: «опальный» фильм приобрел респектабельную окраску.

Завидное чутье на талант помогло Суркову собрать редакцию, каждый из членов которой был индивидуальностью, а все вместе составляли сообщество единомышленников. В 1970-е гг. здесь работали люди разного жизненного опыта и возраста: Ефим Левин, Владимир Ишимов, Елена Стишова, Людмила Донец, Нина Зархи, Лев Карахан, Татьяна Иенсен, Петр Шепотинник… Особая заслуга Суркова — привлечение в журнал молодых авторов: здесь начинали печататься Андрей и Елена Плаховы, Сергей Лаврентьев, Евгений Марголит и многие другие. «Теоретический» блок журнала был, пожалуй, более основательным, чем в 1960-е гг. Разумеется, публиковались материалы из на удивление «бездонного» наследия Эйзенштейна, «Глубокий экран» и «Пространство трагедии» Козинцева. Статус одного из создателей экранной «ленинианы» позволял Юткевичу, эрудиту и ценителю современной живописи, предаваться на страницах «ИК» весьма вольным искусствоведческим изысканиям — скажем, о «коллаже», который в СССР обычно «проходил» по ведомству «загнивающего искусства Запада». И, разумеется, Сурков не мог позволить себе не публиковать работы боготворимого им Тарковского — да еще в период его опалы. Обычно они затискивались куда-нибудь в «нейтральную» рубрику, снабжались нарочито казенным заголовком (так, материал о работе над Сталкером озаглавлен на манер передовицы «Правды» — «Перед новыми задачами»), да и набирались порой мелким шрифтом. «Рецензионным блоком» журнал, увы, похвалиться не мог. Здесь осторожничали, учитывали иерархию, благоговели перед авторитетами, подтасовывали мнения, окутывали простые мысли словесным туманом… Авторы журнала владели искусством намека, недоговорки и аллегории не хуже, нежели иные экранных дел мастера. Иные знаменательные ленты вообще не рецензировались. Невероятно, но при всей любви редакции к Тарковскому на страницах «ИК» не было рецензий на фильмы «Зеркало» и «Сталкер». Молчанием обойдены и «Пастораль» Отара Иоселиани, «Познавая белый свет» и «Среди серых камней» Киры Муратовой. Но «прорывы» были и здесь. Они в основном касались того философского кинематографа, приверженцем которого был сам Сурков. Так, предметом его непосредственной, почти детской радости была обширная статья Карахана, с необычной для тех лет глубиной анализирующая фильм Юрия Норштейна «Сказка сказок».

Сурков был опытным игроком «на идеологическом поле». Тем более странными выглядели его промахи: необычно резкая статья об Анджее Вайде, включившемся в политическую борьбу на стороне профсоюза «Солидарность». Статья была абсолютно не нужна советскому руководству — власти решили предельно скупо освещать события в Польше, чтобы примером неповиновения не возбуждать умы советских трудящихся.

Сурков был снят с должности главного редактора «ИК» в 1982 г. Формальным поводом для этого послужил отъезд его дочери за границу, что в глазах советской номенклатуры всегда было признаком «идейной неблагонадежности». Но, думается, его редакторская судьба была предрешена: на общем фоне угнетающей посредственности партийной номенклатуры его фигура была вызывающе неординарна. Вышестоящие чиновники не могли не чувствовать тайного презрения, которое он к ним испытывал.

Пришедший на смену Суркову новый главный редактор Армен Медведев в целом продолжил «линию» своего предшественника — однако ему не повезло: годы его руководства журналом пришлись на самое глухое, позднезастойное время, когда ослабевшая идеология оказалась в руках ретроградов тем более ревностных и непримиримых, чем дальше они были от искусства. Сменивший Медведева Черепанов был именно из этого племени — журнал в эти несколько лет даже макетом, шрифтами и иллюстрационным материалом (не говоря уже о текстах) уже ничем не напоминал прежний «ИК».

Настоящим «прорывом» в работе «ИК» стала перестройка. Уже в 1986 г. здесь было отменено понятие «запретные темы». Стало возможным анализировать фильмы без оглядки на прошлые заслуги режиссеров; стало возможно писать о ростках националистических тенденций в отечественном кино; не только упоминать, но и анализировать ранее запрещенные фильмы; воздавать почести Тарковскому и без препон обращаться к его наследию. Вскоре в журнале появятся статьи молодых теоретиков, историков кино и кинокритиков Михаила Ямпольского, Александра Тимофеевского, Сергея Добротворского, Вячеслава Шмырова, Виктора Матизена, Татьяны Москвиной. Структуралистские исследования и исторические изыскания будут соседствовать здесь с художественной игрой. Цветные вклейки журнала украсят репродукции веселого «соц-арта», непочтительного к «священным коровам» навсегда, казалось, почившей идеологии. Покажется, что царство безбрежной свободы, этакая художественная вольница 1920-х гг. — за углом. Другим художественным ориентиром перестройки становится, конечно, Покаяние Абуладзе. Легализация этого фильма позволит говорить об исторических трагедиях советского прошлого без привычных умолчаний и эвфемизмов. Гласность, достижение и оружие демократии, вызовет невольный «побочный эффект»: критики, особенно молодые, наперебой примутся отыскивать пропаганду «сталинизма» в фильмах советских классиков. Как бы реакцией на подобный «демократический» экстремизм со страниц «ИК» прозвучит трезвый голос Соловьевой, в 1987 — 1988 гг. опубликовавшей здесь едва ли не лучшие свои тексты.

Страна стояла на пороге журнального «бума», и «ИК», под руководством нового главного редактора, либерала Константина Щербакова, как и все, боролось за читателя. Отсюда — «полочные» публикации (статей, сценариев, прозы); постепенное размывание тематических рамок. Все дальше от собственно кинематографа — к политике (в период горбачевских реформ, всеобщего пафоса и увлеченности «демократизацией»); к т. н. «культурологии» (после путча, в раннеельцинский период, когда кинематограф будет давать все меньше пищи для размышлений — в отличие от новой живописи и новой литературы, а также новейших западных течений в философии); к социологии и телевизионной критике (во второй половине 1990-х гг., когда на повестке дня остро встанет вопрос элементарного выживания журнала). По сути дела, история журнала «Искусство кино», как и в прежние годы, повторяет и отражает процессы, происходящие в стране. Являясь, как и в прежние годы, помимо прочего, и документом своей эпохи.

Мертвец Каро
Докер Каро
3D
3D
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»