Любовь Аркус
Любовь Аркус

Перемена участи как способ передвижения


— Про вас, Кирилл, известно, что вы модный. А ведь не сказать, что ваш «Юрьев день» сделан в русле современных тенденций…

— Да, видите, и в Канн не взяли. А что же это за тенденции, интересно?

© Фото Никиты Павлова

— Если за скобками оставить иронию, без которой все эти слова произносить нельзя… Ну, я бы это определила как принципиальную размытость сюжетосложения, желание упрятать акценты. Не снять их, а именно упрятать. Минимализм в средствах, пунктир вместо прямых линий с периодической потерей фрагментов рисунка. Не выкладывание перед зрителем смыслов, а создание такой конструкции, при которой добывание упрятанного — работа зрителя. У вас же — все жирно прочерчено, все откровенно предъявлено. Никакого минимализма.

— А я как раз думал, что снял минималистское кино. Меня обычно штырит и прет, а здесь я себя ограничивал, старался, чтобы была пустота и чистота.

— Вы имеете в виду сейчас постановочную форму, а я — градус пафоса и глубину залегания смыслов. Еще меня удивило вот что: кажется, режиссеры фильмов «Изображая жертву» и «Юрьев день» не просто не дружны меж собой, но друг другу даже не представлены.

— Но я же и в театре делаю разные вещи. Ставлю и комедии, и драматические истории. Этот сценарий мне пришлось очень долго, очень медленно обживать, чтобы себе присвоить. Но так, пусть и в меньшей степени, было и с текстом братьев Пресняковых. По-другому, сугубо профессионально: переписывал, добавлял, убирал. Но все-таки «Изображая жертву» написан братьями Пресняковыми, а здесь я имел дело со сценарием Юрия Арабова. Вы считаете, что тексты Пресняковых и Арабова нужно делать одинаково? Я считаю, что каждый фильм нужно снимать как первый и так, будто у тебя нет никаких приспособлений для обживания материала.

— Конечно, я не имела в виду, что сценарии братьев Пресняковых и Арабова нужно ставить одинаково. Меня удивил режиссер Серебренников, который сначала выбрал именно эту пьесу Пресняковых, а потом взялся за сценарий Арабова.

— Сделать киноверсию «Изображая жертву» мне предложили продюсеры, и я подумал: почему нет? «Юрьев день» — более осмысленный выбор, и это мой выбор. Хотя к сценарию Арабова я очень долго привыкал. Впечатлившись, стал на нем импровизировать, как делаю это всегда и в театре, и в кино. Через импровизацию делаю чужой текст своим.

— А в какую сторону вы его меняли?

— Я его обострял. Еще когда читал, понимал, что сущностно, на внутреннем уровне, это очень мощная история. Только мощная драматургия или мощная литература позволяют ввинчиваться в себя. Этот текст — лава, в которую нельзя просто войти: сгоришь в ней, утонешь, она тебя поглотит и выплюнет. С таким материалом нужно найти способ вступить в равные отношения. Вот почему мне был так приятен комплимент Арабова. Он сказал: «Вы считали все, что было заложено, может, даже проявили не явленное впрямую».

— Собственно говоря, то единственное, что объединяет «Изображая жертву» и «Юрьев день», — довольно грустный взгляд на вещи.

— А есть повод для веселого взгляда на вещи? Но я пытался делать историю про человеческую душу, которая, невзирая на страшные, жесткие и трагические обстоятельства, выживает, преображается и превращается в чистый дух, живущий отдельно от плоти. И с этой точки зрения история не кажется мне мрачной, безысходной. Понятно, что человек совершает свой путь в страшных обстоятельствах. Но подобные обстоятельства нам, людям этой страны, настолько знакомы и понятны, что их и страшными не назовешь. Страшно — это когда вы живете в Берлине, приехали сюда и — раз, попали в сюжет. А нам-то чего бояться? Мы с ума не спятим, живем мы здесь.

— Зритель не получает ответа на вопрос, куда исчез мальчик. Но вы сами знали, что с ним произошло?

— Он исчез.

— Куда?

— Растворился. В пространстве.

— Мне показалось, что вы были гораздо больше озабочены созданием пространства, в котором можно раствориться бесследно, нежели историей мальчика. Но она все-таки была, эта история исчезновения? Хотя бы для вас? Причины? Мотивы?

— Он просто исчез. Ну, как люди исчезают в нашей стране. Не убежал, не спрятался. А именно испарился, канул. Пространство ведь, вы правы, не вполне бытовое. Мы старались так его представить. Каждая сцена и каждый кадр — выстроены, сделаны. В фильме нет ни одного готового интерьера или объекта.

— Это как раз понятно, ведь сюжет на реалистический никак не тянет. Вы сразу решили, что партнерами Ксении Раппопорт будут непрофессионалы? Мне показалось, что исключение сделано лишь для Серого, которого играет Сергей Сосновский. И в любом случае в фильме нет узнаваемых лиц.

— Это было для меня принципиально. Мне нужен был кредит доверия иного качества. На известных актеров зритель неизбежно отвлекается. Для него в этом случае на экране все равно действуют его хорошие знакомцы в новых ролях. Я искал людей, которые не только не были бы артистами, но и не имели бы с актерской природой ничего общего. Исключение было сделано для главной героини. По нескольким причинам. Во-первых, это все-таки роль для большой актрисы. Во-вторых, она и играет актрису, так что соединение ее актерской природы и натурального существования в кадре непрофессионалов входило в замысел. Ксения Раппопорт играет женщину, которая много старше ее. Вообще-то, она умеет делать с собой что-то такое, что может выглядеть как угодно. Но это как угодно — всегда именно то, что нужно.

Еще у нас было много репетиционных встреч в Москве до съемок. Я собирал всех-всех-всех исполнителей, даже тех, кто совсем ненадолго появляется в кадре. Я хотел добиться, чтобы все они вместе были единым живым наполнением этого городка. Чтобы не было разнотычицы актерской. Мне всех надо было настроить друг на друга, чтобы было видно: они все из одной истории.

— Из одного городка — это получилось. Понятно, что главная героиня поначалу выглядит залетной птицей, столичной штучкой, как и нужно было по сюжету. Но есть еще один персонаж, который вываливается из слаженного «группового портрета». От него исходит какое-то хичкоковское ощущение двойничества, в нем есть загадка покруче той, что связана с исчезновением мальчика. Это, конечно, Серый в исполнении Сергея Сосновского.

— Мы с актером этого добивались. Здорово, что получилось. Мы фантазировали ему доэкранную биографию, но я намеренно, совершенно намеренно утаил от зрителя очень многое из того, что мы придумали про персонаж.

— Все-таки эти служительницы музея, продавщицы, санитарки, местные алкаши, попы и зэки — они реалистичны, узнаваемое «местное население». А он как будто вечный обитатель этого пространства, и неопрятный мент, живущий в общаге, — лишь очередное и не последнее его воплощение.

— Я очень рад, что с Серым это так читается, но мы старались добиться такого эффекта едва ли не с каждым персонажем. Каждому мы придумывали в прошлом перемену участи. Хотели, чтобы все они выглядели людьми с измененной судьбой. Мне хотелось, чтобы все персонажи имели скрытый, подспудно ощущаемый объем. Чтобы видимая и слышимая, явленная часть ощущалась как верхушка айсберга — то, что сокрыто, огромнее и мощнее. Это как в жизни. Вот я вас встречаю и знаю, что за вами есть жизнь, судьба, перемена участи, не одна, много. И вы мне ужасно интересны тем, что я не знаю фактов, не знаю подробностей, но чую объем и масштаб. А есть люди, про которых как-то сразу понятно, что они равны своим словам, своим предсказуемым поступкам. Сущность, которая конгруэнтна видимости. Вот тогда совсем неинтересно. Если эта неконгруэнтность удалась только с Серым, значит, не все так получилось, как задумывалось. Но от чего, мне кажется, точно удалось уйти — это от тупой социалки, от чернухи. С другой стороны, неправильно было бы, если бы город был населен так называемыми странными людьми. Или фриками. Такие вещи удаются Кире Муратовой. А мне от гротеска хотелось уйти как можно дальше.

— Мне-то казалось, что гротеск, черный юмор — необходимая для вас опора. Трудно было предположить, что вы от этой опоры откажетесь.

— А я на самом деле должен был что-то существенно в себе изменить, иначе это кино сделать было невозможно. И не просто что-то изменить… Я на месяц выпал из своего обычного ритма, куда-то уезжал, скрывался. Молчал. Потому что делать такой сценарий обычными профессиональными приспособлениями невозможно. Слишком все глубоко зарыто.

— Такие подходы к фильму обычно свидетельствуют о наличии глубоко личной темы.

— А здесь и была моя глубоко личная тема — тема перемены участи. И вопрос судьбы. Мы очень много про это говорили с Ксенией.

— У героини перемена участи происходит впервые и навсегда. А в вашей собственной жизни, как я понимаю, необходимость этой самой перемены возникает часто. Кажется даже, что для вас это своеобразный способ передвижения по жизни.

— Да. Вот точно вы сказали, это мой личный и необходимый мне способ передвижения. Мне кажется, очень важен путь, очень важны перемены — до неузнаваемости. Мне необходимы новые точки отсчета, я приветствую точки невозврата, я люблю начинать с нуля и не боюсь этого состояния. Я знаю, есть художники, которые, найдя некую золотую жилу, начинают ее разрабатывать и вычерпывают до конца: некий стиль, некую форму, некую тему. И даже если не застывают, даже если не топчутся на одном месте, а плодотворно совершенствуют, шлифуют найденное — мне это глубоко неинтересно.

— А представьте, что когда-нибудь вы найдете такое свое, что покажется неисчерпаемым. Остановитесь и скажете: «Вот я и дома, всем спасибо».

— Ой, это было бы скучно. Я дома, когда в пути, — еще бы лучше не знать наверняка, в какую сторону. Я потому ни за что и не держусь. Например, могу какие-то идеи рассказывать направо-налево, а мне говорят: «Не говори никому, украдут». Ну, украдут, на здоровье. Сделать все, что придумывается, жизни все равно не хватит. Мне вообще больше нравится придумывать, чем осуществлять. За редкими исключениями. Вот вам наверняка обо мне говорили, что Кирилл, мол, успех очень любит.

— Что уж тут разговоры слушать, это, знаете ли, невооруженным глазом…

— Люблю, да. Его все любят. Только я процесс люблю больше, чем результат. И больше, чем то, что за результатом следует.

— Возвращаясь к «Юрьеву дню», я хочу спросить вас: а в чем здесь была нулевая точка отсчета, если вы говорите, что нулевая для вас предпочтительнее? Что вы обнулили из прежде достигнутого?

— Если мы говорим о кино, то имеем в виду «Изображая жертву», так? А если так, то здесь во главе угла были принципиально иные отношения со словом. Мой предыдущий фильм вне слова невозможен, он построен как словесное трюкачество. Начиная от фразочек-словечек и вплоть до кирпичей монологов, как, скажем, в случае дивертисмента артиста Хаева. Ксении я предложил прежде всего понять следующее: про что молчать в кадре. Она ведь в фильме молчит подолгу. Бездействует — молчит. Действует — опять молчит. Важно было эту суть молчания разработать детально. В «Юрьеве дне» слово не только не самоценно, оно почти параллельно сюжету. За исключением, разумеется, чисто служебной функции, позволяющей зрителю ориентироваться в истории. Для меня важнее было то, что я увидел с самого начала: пространство — прорва, населенная странными, но в то же время предельно узнаваемыми персонажами. Во время съемок я все стремился как можно точнее воспроизвести то, что привиделось с самого начала, — как можно меньше опираясь на текст, как можно меньше рассчитывая на него. У меня не все получилось, но я старался. То, что вы сказали в начале нашего разговора — о желании современного арт-кино уйти от прояснения мотивов и расстановки акцентов, — я тоже думаю, что это не случайность. Только это по-разному может выражаться. У меня — в стремлении установить отношения со словом на другом уровне.

— Я думаю, что дело во многом объясняется, как обычно, отношениями с наличной реальностью. Попытки явить ее впрямую — через ситуации, фактуры, лексику, социальные, бытовые приметы, типичные коллизии — почему-то слишком часто выглядят фальшью. Вроде похоже, но это какое-то муляжное сходство. А то другое, сущностное, — ускользает. Даже не ухватить ускользающее, а как будто хотя бы тень его зафиксировать — вот что я вижу сейчас. Но у вас, Кирилл, все-таки другое. Вы все-таки пытаетесь пусть и непривычными для себя средствами, но все-таки предъявить не просто внятное, а предельно артикулированное авторское послание, в котором не пропущено ни одной буквы.

— И как же вы прочитали его?

— Обычно такой пересказ со стороны критика — дело неблагодарное. В любом случае прозвучит упрощенно. Но, коли так, извольте. Вы говорите: человек, постепенно заменивший все сущности — мнимостями, может в любой момент потерять и то и другое. И только через полный отказ от всего и до конца, только через осознанную потерю возможно обретение заново.

— Сюжет известный

— Тем более. Когда сюжет имеет прямые отсылки к Книге книг, нет сомнений в том, что автор имел намерение высказаться более чем определенно. Настолько определенно, что не побоялся столь высоких аллюзий…

— Однако, согласитесь, этот известный сюжет со всеми его аллюзиями здесь все же погружен в очень конкретное время и пространство

— Но мы уже говорили о том, что это пространство менее всего бытовое и лишь отчасти соотносится с нынешней Россией. Я даже так поняла вас, что имеется в виду вечная Россия, а может быть, и не только Россия.

— А все-таки я очень конкретный человек. Поэтому мне, скажем, нравится немецкий театр, немецкое искусство. Я очень люблю определенность, границы, детали, подробности. У самой сложной мысли, у самого туманного намерения должна быть внятная форма, а у авторского кино она должна быть внятной трижды.

— Да, я заметила это по одной из ключевых сцен фильма. Квадратный заснеженный двор, во всех окнах — огненные сполохи. По двору мечется почти обезумевшая, потерявшая все и потерявшаяся здесь героиня. В одном из окон виден экран включенного телевизора, где она видит выступление оперной дивы, то есть свое собственное отражение. И ни само это отражение, ни великолепный голос, почти мертвый в своем совершенстве, ни обстановка концерта государственной важности, где она звезда и героиня, не имеют к ней больше никакого отношения. Снято очень эффектно, и главное здесь — огненная вакханалия в окнах, впечатление вселенского пожара, всепожирающего пламени. И смысл сцены понятен: ее окончательное расставание с собой, будущего — с прошлым, тела — с голосом. Но важная подробность — происхождение этого фантасмагорического огня. В центре двора всего лишь навсего жгут засохшие новогодние елки. Мне кажется, что такая абсолютно бытовая подробность, конкретное обоснование появления пламени в окнах для такой пафосной сцены вам было необходимо.

— Именно так. Иначе все превращается в чистый образ, что, согласитесь, неприятно. Для меня это принципиально важный ход, когда, грубо говоря, существует несколько измерений. Масштаб одного (духовного) ясен лишь при наличии рядом другого (бытового). В этой сцене происходит растворение героини в пространстве — повторяется то, что произошло с ее мальчиком, но путем длительной возгонки, реакции, мутации, диффузии… С ней происходит наилучший вариант преображения из тех, что происходят с людьми в этом пространстве. Потому что растворение все равно неизбежно. Со всеми.

— Со всеми?

— Мне кажется, да. Что-то такое в этом нашем пространстве к этому располагает. Арабов говорил мне, что это его фобия — растворение в этих бескрайних просторах. Я не откликнулся на это мгновенно, но, вдумавшись, понял, что в каждом из нас это есть. В каких-то воспоминаниях детства, мгновенных уколах позднейших впечатлений, если отнестись к ним внимательно… И что в подобном растворении, когда восстановишь его пронзительные приметы, есть и ужас, и прелесть, и неизбежность. Ничего с этим сделать нельзя — не убежать ни в какие заграницы. Мы здесь родились, и нам дано это, а не что-нибудь иное. Хотя когда вслух произносишь эти слова, получается такое бухтение интеллигентское, глупое…

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить